di Philippe PREVAL
Stéphane Loire
Les peintures italiennes du musée Napoléon (1810-1815).
C’est à un travail considérable que s’est attelé Stéphane Loire, celui de publier le premier inventaire des collections du musée du Louvre, du moins ses tableaux italiens. Il l’a fait avec le sérieux et le professionnalisme qui caractérise un grand conservateur et une grande institution pour offrir aux lecteurs, professionnels comme amateurs, un véritable monument de l’histoire de l’art.
En bonne logique, le livre introduit d’abord l’histoire du Louvre qu’il est utile de résumer en quelques lignes. Créé en 1793 sous le nom de Muséum français, le musée, constitué initialement des collections royales, s’enrichit rapidement des « saisies révolutionnaires », puis des œuvres provenant des « conquêtes militaires ». On aimait les euphémismes à l’époque. La création du Louvre fut l’aboutissement d’un projet inconsciemment muri pendant presque un siècle. Après que Louis XIV eut délaissé le palais citadin proche des ruelles parisiennes qui pouvaient voir fleurir les barricades au moindre saut d’humeur, pour les atours riants de la campagne versaillaise, le Louvre devint dès la seconde moitié du XVIIe siècle un immense dépôt d’œuvres d’art appartenant à la couronne, tout en continuant d’héberger, dans plusieurs appartements et ateliers, les artistes du roi.
Dès 1725 le Louvre avait accueilli le « Salon » qui devint bisannuel en 1751. Ainsi l’art remplaça naturellement et progressivement les rois et leur cour dans le grand palais et, l’idée revint régulièrement d’en faire un véritable musée. Diderot dans l’Encyclopédie apporta sa contribution:
« On souhaiterait, par exemple, que tous les rez-de-chaussée de ce bâtiment fussent nettoyés et rétablis en portiques. Ils serviraient ces portiques, à ranger les plus belles statues du royaume, à rassembler ces sortes d’ouvrages précieux, épars dans les jardins où on ne se promène plus, et où l’air, le temps et les saisons, les perdent et les ruinent. Dans la partie située au midi, on pourrait placer tous les tableaux du roi, qui sont présentement entassés et confondus ensemble dans des garde-meubles où personne n’en jouit. On mettrait au nord la galerie des plans, s’il ne s’y trouvait aucun obstacle. On transporterait aussi dans d’autres endroits de ce palais, les cabinets d’Histoire naturelle et celui des médailles ».
Les médailles sont toujours dans leur cabinet, dans l’ancien palais du cardinal Mazarin, les plans aux Invalides, les collections d’Histoire naturelle au Museum du même nom, mais pour le reste, les idées de Diderot se matérialisèrent dès 1793. Et c’est ainsi que la peinture s’installa dans cet espace que Nicolas Poussin trouvait si mal commode mais qui est aujourd’hui le lieu emblématique de la muséographie mondiale : la grande galerie. Et comme un bonheur n’arrive jamais seul, les révolutionnaires avaient sous la main l’un des peintres de Louis XVI pour proposer imaginer ’aménagement futur, Hubert Robert qui fit ce projet magnifique :
Voilà bien une image parlante, à la fois projet, préfiguration et document d’actualité. La Grande Galerie est peuplée des tableaux du roi qui à ce moment-là, ne résidait plus à Versailles, ni aux Tuileries, à la Conciergerie, au Temple mais avait rejoint le cimetière de la Madeleine après être passé par la place de la Révolution, renommée place de la Concorde, en compagnie de 1343 personnes guillotinées de 1792 à 1794 .
On reconnait à droite, la Sainte famille de Raphael qui vient de François Premier, les Guido Reni de Louis XIV, la Mise au tombeau de Titien, peint Frédéric II Gonzague, marquis de Mantoue, passé dans la collection de Charles Ier d’Angleterre, puis dans celle du banquier Everhard Jabach avant d’être acquis de ce dernier par Louis XIV, des bronzes, sans doute ceux que Primatice était allé fondre à Rome sur ordre de François Premier. On admire au passage l’éclairage zénithal qui ne sera réalisé que bien plus tard et, de ci de là, quelques belles dames du directoire mais surtout des artistes des deux sexes copiant activement les chefs d’œuvre suscités. Et c’est bien là, la destinée du Louvre : produire de l’art avec de l’art. Avant d’être un musée fait pour la délectation des amateurs et le délassement des promeneurs, le Louvre est un musée pour les artistes, un centre de formation pour les jeunes artistes d’où est née toute l’école romantique.
Libérée par le sang des rois et des tyrans, la France se revendique immédiatement universelle et s’instaure héritière de la Rome républicaine et de la démocratie athénienne. Comme Rome avait dépouillé Véies, Corinthe, Athènes, l’Egypte et bien d’autres endroits, il lui parait naturel d’enrichir son Museum universel des œuvres qu’elle trouve sur le territoire de ceux qui lui ont fait la guerre et qu’elle a vaincus. Les républicains considèrent qu’il est légitime de s’accaparer les chefs d’œuvre de l’Antiquité, de la haute Renaissance ou du XVIIe siècle. Le Directoire ne renie pas cet héritage et encourage même cette pratique. En 1796, des ordres écrits du Directoire incitent le jeune général Bonaparte à ne pas lésiner sur les spoliations :
« Le Directoire exécutif est persuadé que vous regarderez la gloire des Beaux-Arts comme attachée à celle de l’Armée que vous commandez. L’Italie leur doit en grande partie ses richesses et sa renommée : mais le temps est arrivé où leur règne doit passer en France pour affermir et embellir celui de la Liberté ».
Beaux-Arts, Armée, Italie, Renommée, France, Liberté, les mots s’entremêlent et s’entrechoquent dans cette période troublée.
En serviteur zélé et en bon carriériste, Bonaparte s’emploie à appliquer et dépasser les ordres. Il va même pousser la légitimation des spoliations (pudiquement désignées comme des « confiscations ») par des traités signés avec les vaincus.
« Napoléon vole comme l’éclair et frappe comme la foudre », disent les gazettes militaires, et il vole à tous les sens du terme comme le dit un jeu de mots italien :
Non tutti i francesi sono ladri, ma Buonaparte sì (Tous les Français ne sont pas des voleurs mais une bonne part (Buona parte, Buonaparte – Bonaparte), si).
De bon général, Bonaparte se mue en excellent putschiste puis en parfait dictateur. Il fait du Museum central des arts de la République, le Musée Napoléon, un nom plus conforme à son idée du partage du pouvoir. L’Empire se veut comme la consécration de l’élan idéalisé des Lumières et se doit d’avoir le musée universel par excellence. L’Italie n’est plus la seule à souffrir de ces pillages. La Prusse, l’Autriche, l’Espagne ou les Pays-Bas, espagnols ou pas, sont soumis au même régime. Le Louvre n’est pas seulement l’aboutissement mais aussi la gare de triage de toutes ces spoliations dont beaucoup sont réorientées vers les musées de province ou des royaumes alliés, créés par ou sous l’impulsion de l’Empire.
Le Musée Napoléon atteint son apogée vers 1810 et est pendant quelques années le plus riche musée d’art italien qui ait existé et qui ne sera jamais égalé. Il est l’écrin d’œuvres plus extraordinaires les unes que les autres. Parmi celles, les plus belles peintures du Corrège, de Mantegna, de Raphaël, de Lorenzo Lotto, du Guerchin, de Carrache, Reni, du Pérugin ou encore celles de Vinci qui étaient déjà là. Musée magnifique mais « éphémère » puisque après la chute définitive de l’Empire, une bonne partie des toiles prises par les armées de l’empereur repartiront dans les pays où elles avaient été prises. Certaines néanmoins, oubliées ou intentionnellement laissées sont encore au Louvre, dans les musées de province ou à l’étranger (notamment à Bruxelles, Milan, Genève ou Mayence). D’autres ont hélas disparu ou ne sont pas localisées actuellement. Quant aux saisies révolutionnaires, qui s’accompagnèrent souvent de l’exécution de l’ancien propriétaire, pas une ne manque !
En 1810 commença un gigantesque travail d’inventaire des peintures italiennes qui aboutit à dix-sept volumes manuscrits. Cet immense travail, essentiel pour l’histoire du patrimoine européen, n’avait jamais été publié, c’est aujourd’hui chose faite pour les collections italiennes, avec le magnifique ouvrage de Stéphane Loire Les peintures italiennes du Musée Napoléon (1810-1815). Ainsi renaît, page après page, le mythique Musée Napoléon dans toute sa splendeur et son incroyable richesse. Ce livre est un monument d’édition qui fascine et émerveille.
Sur ce dessin aquarellé contemporain de l’inventaire, qui fait la couverture du livre, défile dans la Grande Galerie, la bonne bourgeoisie impériale, sa noblesse reconnaissable au cliquetis des sabres, devant des toiles de Raphael, en particulier la Transfiguration du Vatican, et la Sainte Cécile retournée à Bologne.
L’auteur ne s’est pas contenté de reproduire et d’illustrer ce gigantesque inventaire, il a indiqué pour chaque œuvre son historique, de sa création à sa localisation actuelle lorsqu’elle est connue, ce qui comprend son séjour au Louvre et son éventuelle restitution. Chaque tableau fait l’objet d’une notice détaillée, véritable monographie de l’œuvre comme s’il était encore sur les cimaises du musée. Le lecteur peut ainsi se livrer à une promenade virtuelle et avoir accès à toutes les informations possibles y compris la bibliographie. On apprend ainsi que le Retable des décemvirs, commandé par les décemvirs de Pérouse pour la chapelle du Palazzo dei Priori à Pérouse fut prélevé et emporté en France, 1797, exposé au Musée central des arts à partir de 1798, installé dans la Grande Galerie non loin de la Transfiguration de Raphael, restitué puis transféré à Rome en 1815 pour prendre la direction non de sa Pérouse natale mais de la Pinacothèque Vaticane où il est toujours. Ce qui laisse supposer qu’à un vol en succéda un autre… Mais la Vierge avec les saints Jean l’Évangéliste, Lucie, Catherine et Michel, «prélevée» à Bologne dans la chapelle Scarani de l’église San Giovanni in Monte et emportée en France, 1797 pour être exposée au musée Napoléon à partir de 1804 avant d’être restituée et transférée en 1815, se trouve aujourd’hui à Bologne, à la Pinacothèque Nationale cependant pas dans la chapelle de ses commanditaires. Au passage on comprend que l’ogre napoléonien a déclenché en réaction au traumatisme des « prélèvements » la création de nombreux musées et qu’il est un peu le père de cela aussi. En parcourant la même notice qui cite Charles-Paul Landon, on apprend également, que
« ce tableau avait d’abord été attribué à Raphaël, il est maintenant reconnu pour être du Pérugin, dont ce grand peintre fut l’élève. Il était d’autant plus facile de s’y tromper qu’il y a en effet, beaucoup de rapport entre la première manière de Raphaël et de Pérouse celle de son maître ».
Pour autant, sur la roue de sainte Catherine on peut lire PETRUS PERRUSINUS PINXIT…
On peut multiplier les exemples. Ce livre est une mine pour les professionnels mais un trésor pour les amateurs de peinture.
Ce n’est pas seulement d’histoire des tableaux que traite cet ouvrage, mais aussi de l’histoire du goût. Du Trecento presque aucun tableau, un seul peut-être, mais quel tableau! La Maesta de Cimabue. Un seul Giotto, provenant de la même église à Pise. Du premier quattrocento rien ou presque. On ne voyait pas cette peinture. Cette peinture ne méritait pas le Louvre. Du maniérisme presque rien aussi. Après Pérugin, Raphael et Corrège, c’est un grand saut dans le vide. Quant à Caravage, l’empire n’en prit qu’un, la Mise au tombeau, retournée au Vatican. En revanche les bolonais sont représentés en masse. Fait amusant, les deux versions de la Dernière communion de Saint Jérôme, celle d’Augustin Carrache et celle de Dominiquin, dont la ressemblance avait déclenché un véritable scandale à Rome à l’instigation de Giovanni Lanfranco, étaient tous les deux exposés au bord de la Seine. Rien ne dit que leur proximité ait fait débat.
De même, l’inventaire contenait des estimations pour chaque tableau, ce qui participe à la fois de l’histoire du goût et de celle du marché de l’art. Ainsi
« l’estimation de 1 500 000 francs donnée à La Transfiguration de Raphaël en faisait le tableau le plus précieux de l’inventaire ; elle était d’ailleurs identique à celles données à l’Apollon du Belvédère et au Laocoon ».
La fameuse Descente de croix de Rubens (Cathédrale Notre-Dame, Anvers) était à titre de comparaison estimée à 600 000 francs alors que la Vierge à la chaise de Raphael (Offices, Florence) à 150 000 francs. Ce sont des centaines de tableaux qui sont ainsi prisés donnant une incroyable photographie du marché de l’art au début du XIXe siècle. Un gardien de musée devait travailler 125 ans pour se payer la Madone à la chaise, et le directeur du musée seulement 12. Aujourd’hui il lui faudrait patienter environ 500 ans…
Nous ne pouvons qu’inviter les amateurs d’art à se plonger dans cet océan de savoir de 760 pages.
Philippe PREVAL Paris 14 Septembre
Versione in Italiano
Stéphane Loire ha intrapreso un’opera considerevole, pubblicando il primo inventario delle collezioni del Museo del Louvre per quanto riguarda i dipinti italiani. Lo ha fatto con la serietà e la professionalità proprie di un grande curatore di una grande istituzione, offrendo ai lettori, professionisti e semplici amatori, un vero e proprio monumento di storia dell’arte. Il volume inizia con la storia del Louvre, che vale la pena riassumere in poche righe.
Creato nel 1793 con il nome di Muséum français, il museo, inizialmente composto da collezioni reali, si arricchì rapidamente di “conquiste rivoluzionarie”, poi di opere provenienti da “conquiste militari”. La creazione del Louvre fu il culmine di un progetto inconsciamente meditato per quasi un secolo. Dopo che Luigi XIV abbandonò il palazzo di città vicino ai vicoli parigini, dove al minimo cambiamento d’umore potevano sorgere barricate per trasferirsi a Versailles, il Louvre divenne, a partire dalla seconda metà del XVII secolo, un immenso deposito di opere d’arte di proprietà della corona, pur continuando a ospitare gli artisti del re in diversi appartamenti e laboratori. Dal 1725 il Louvre ospitò il “Salon”, che divenne biennale nel 1751. Così, l’arte sostituì naturalmente e gradualmente i re e la loro corte nel grande palazzo, e l’idea di trasformarlo in un vero e proprio museo tornò regolarmente.
Diderot diede il suo contributo nell’Encyclopédie:
“Si vorrebbe, ad esempio, che tutti i piani di questo edificio fossero ripuliti e restaurati come portici. Questi servirebbero a custodire le statue più belle del regno, a riunire questo genere di opere preziose, sparse nei giardini dove non si cammina più, e dove l’aria, il tempo e le stagioni le perdono e le rovinano. Nella parte situata a sud, si potrebbero collocare tutti i dipinti del re, che attualmente sono ammucchiati e mescolati in magazzini dove nessuno li gode. Si collocherebbe a nord la galleria delle piante, se non ci fossero ostacoli. Si trasporterebbero anche in altri luoghi di questo palazzo, i gabinetti di Storia Naturale e quello delle medaglie”.
Le medaglie si trovano ancora nel loro gabinetto, nell’ex palazzo del cardinale Mazzarino, le piante agli Invalides, le collezioni di Storia Naturale all’omonimo Museo, ma per il resto, le idee di Diderot si materializzarono a partire dal 1793. Ed è così che la pittura si è stabilita in questo spazio che Nicolas Poussin trovò un luogo così scomodo, ma che oggi è il luogo emblematico della museografia mondiale: la grande galleria. E poiché le cose belle non vengono mai da sole, i rivoluzionari si affidarono a uno dei pittori di Luigi XVI per proporre un progetto di sviluppo, Hubert Robert, che realizzò questo magnifico progetto:
Si tratta di un’immagine davvero significativa, al tempo stesso progetto, prefigurazione e documento attuale. La Grande Galerie è popolata di dipinti del re che, a quel tempo, non risiedeva più a Versailles, né alle Tuileries, alla Conciergerie, al Tempio ma era giunto al cimitero della Madeleine dopo essere passato per Place de la Révolution, ribattezzata Place de la Concorde, in compagnia di 1343 persone ghigliottinate dal 1792 al 1794.
Sulla destra, riconosciamo la Sacra Famiglia di Raffaello che proviene da Francesco I, il Guido Reni di Luigi XIV, la Deposizione nel sepolcro di Tiziano, dipinta per Federico II Gonzaga, marchese di Mantova, passata nella collezione di Carlo I d’Inghilterra, poi in quella del banchiere Everhard Jabach prima di essere acquisita da Luigi XIV, i bronzi sono senza dubbio quelli che Primaticcio era andato a fondere a Roma per ordine di Francesco I. Ammiriamo di passaggio l’illuminazione dall’alto, che sarà realizzata solo molto più tardi, e, qua e là, alcune belle dame del Direttorio, e soprattutto artisti di entrambi i sessi, che copiavano attivamente i capolavori sopra menzionati. E questo è in effetti il destino del Louvre: produrre arte con l’arte.
Prima di essere un museo progettato per la gioia degli amanti dell’arte, il Louvre è un museo per artisti, un centro di formazione per giovani artisti da cui nacque l’intera scuola romantica. Liberata dal sangue di re e tiranni, la Francia rivendicò immediatamente uno status universale e si affermò come erede della Roma repubblicana e della democrazia ateniese. Proprio come Roma aveva saccheggiato Veio, Corinto, Atene, l’Egitto e molti altri luoghi, le sembrò naturale arricchire il suo museo universale con le opere trovate sul territorio di coloro che le avevano mosso guerra e che aveva conquistato. I repubblicani consideravano legittimo appropriarsi di capolavori dell’Antichità, dell’Alto Rinascimento o del XVII secolo. Il Direttorio non negò questa eredità e anzi incoraggiò questa pratica. Nel 1796, ordini scritti del Direttorio esortavano il giovane generale Bonaparte a non lesinare sul bottino:
“Il Direttorio esecutivo è convinto che considererete la gloria delle Belle Arti come legata a quella dell’esercito che comandate. L’Italia deve loro in gran parte la sua ricchezza e la sua fama: ma è giunto il momento in cui il loro regno deve passare alla Francia per rafforzare e abbellire quello della Libertà”.
Belle Arti, esercito, Italia, fama, Francia, Libertà, le parole si intrecciano e si scontrano in questo periodo travagliato.
Da servitore zelante e buon arrivista, Bonaparte si sforza di applicare e superare gli ordini. Promuoverà persino la legittimazione delle spoliazioni (definite “confische”) mediante trattati firmati con i vinti. “Napoleone vola come il fulmine e colpisce come il tuono“, recitano le gazzette militari, e ruba in tutti i sensi, come recita un gioco di parole italiano:
“Non tutti i francesi sono ladri, ma Buonaparte sì”.
Da buon generale, Bonaparte si trasforma in un perfetto dittatore. Fa del Museo centrale delle Arti della Repubblica, il Musée Napoléon, un nome più consono alla sua idea di condivisione del potere. L’Impero si vede come la consacrazione dell’impeto idealizzato dell’Illuminismo e deve avere il museo universale per eccellenza. L’Italia non è più l’unico Paese a subire questo saccheggio. Prussia, Austria, Spagna e Paesi Bassi, spagnoli, erano soggetti allo stesso regime. Il Louvre non fu solo il culmine, ma anche lo scalo di smistamento di tutto questo bottino, molto del quale fu dirottato verso musei provinciali o di regni alleati, creati dall’Impero o sotto la sua spinta. Il Musée Napoléon raggiunse il suo apice intorno al 1810 e per diversi anni fu il più ricco museo d’arte italiano esistente, un museo che non avrebbe mai più trovato eguali. Era una vetrina per opere, una più straordinaria dell’altra. Tra queste, i più bei dipinti di Correggio, Mantegna, Raffaello, Lorenzo Lotto, Guercino, Carracci, Reni, Perugino e persino quelli di Leonardo da Vinci, che si trovavano già lì. Un museo magnifico ma “effimero”, poiché dopo la caduta definitiva dell’Impero, gran parte dei dipinti catturati dagli eserciti dell’Imperatore tornò nei paesi da cui erano stati sottratti. Alcuni, tuttavia, dimenticati o intenzionalmente abbandonati, si trovano ancora al Louvre, nei musei provinciali o all’estero (in particolare a Bruxelles, Milano, Ginevra e Magonza). Altri sono purtroppo scomparsi o sono attualmente sconosciuti. Quanto alle confische rivoluzionarie, spesso accompagnate dall’esecuzione capitale dell’ex proprietario, non ne manca nemmeno uno! Nel 1810, iniziò un gigantesco inventario dei dipinti italiani, che portò alla stesura di diciassette volumi manoscritti. Quest’opera immensa, essenziale per la storia del patrimonio europeo, non era mai stata pubblicata; oggi è stata realizzata per le collezioni italiane, con la magnifica opera di Stéphane Loire, Les peintures italiennes du Musée Napoléon (1810-1815). Così, pagina dopo pagina, il leggendario Museo Napoleonico rinasce in tutto il suo splendore e la sua incredibile ricchezza. Questo libro è un monumento dell’editoria che affascina e stupisce.
