“…è opera che apporta gran fama al suo pennello”. Caravaggio, il ‘donatore’ nella Madonna del Rosario e il busto di Antonio Cepparelli di G.L. Bernini: tangenze e confronti.

di Claudia RENZI

DA CARAVAGGIO A BERNINI: IL “NATURALISMO FANTASTICO” DI ALCUNI RITRATTI, DAL DONATORE NELLA MADONNA DEL ROSARIO AL BUSTO  DI ANTONIO CEPPARELLI

La Madonna del Rosario di Caravaggio (1606-7, Vienna, Kunsthistorisches Museum – Fig. 1) è un dipinto imponente, di esecuzione superba, del quale sono ignoti la genesi, la committenza e la destinazione: la totale assenza di documenti primari costituisce ancor oggi un autentico rompicapo per gli studiosi del grande pittore lombardo.

Il tema è la devozione al SS. Rosario: quasi al centro del dipinto si vede infatti la Vergine – il centro geometrico converge sui piedi del Bambino Gesù, issato sulle ginocchia della Madre – affiancata alla sua dx da San Domenico, che ha istituito la devozione, e, alla sua sx, da San Pietro da Verona detto anche Pietro Martire riconoscibile dalla ferita sulla fronte simbolo del suo martirio per colpo di falcastro; alle spalle di questi, altri due domenicani, uno dei quali quasi totalmente eclissato.

Nella parte inferiore del dipinto compaiono invece cinque popolani – tre uomini, una ragazza e un bambino – e, inginocchiato al fianco dx di San Domenico, l’unico personaggio ben vestito che guarda verso lo spettatore, considerato perciò il misterioso donatore (Fig. 2). Il donatore sta spostando la cappa di San Domenico per enfatizzare, anche se in realtà non ce n’è bisogno, l’ostensione dei Rosari verso i quali è rivolta l’attenzione dei fedeli, che non vedono – a differenza dello spettatore e dei santi – la Vergine. Per il resto il dipinto è caratterizzato da un grande tendaggio rosso dal sapore evidentemente teatrale che copre anche lo sfondo permettendo così al pittore di lasciarlo in ombra: si intuisce infatti alle spalle della Madonna, a malapena, un grande basamento dalla forma convessa e null’altro. Sulla sx del dipinto, a mo’ di quinta alla quale è annodato il drappo, campeggia invece in piena evidenza una colonna dal fusto scanalato: unico elemento architettonico che si riesce a cogliere appieno.

L’unica certezza è che il dipinto fu acquistato, a Napoli, da Louis Finson, seguace e copista di Caravaggio, in comproprietà con il collega Abraham Vinck. Nel 1617 Finson lo lasciò per testamento a Vinck, che gli sopravvisse due anni, e nel 1619 tornò quindi sul mercato. Acquistato da un consesso di pittori presieduto da Rubens, apertamente ammiratore del maestro, fu collocato nella chiesa di San Paolo ad Anversa, ove è segnalato da un documento del 1651[1] e da un dipinto di Pieter Niefs il Vecchio (1636, Amsterdam, Rijksmuseum) ritraente l’interno di detta chiesa nonché, con insolito entusiasmo, da Bellori:

“Si conserva in Anversa nella chiesa de’ Domenicani il quadro del Rosario, ed è opera che apporta gran fama al suo pennello”[2],

per poi essere venduto, o più verosimilmente donato, a Giuseppe II d’Austria durante una visita ad Anversa (1786) per la sua collezione e, da lì, pervenire alla sede attuale, post 1891.

Risolvere il rebus dell’identità del donatore effigiato nella Madonna del Rosario sarebbe probabilmente dirimente per comprendere la genesi e la destinazione della pala.

Negli anni si sono battute diverse piste alla caccia dell’identità del committente / donatore (sebbene non necessariamente un’unica persona) [3]: sin dal 1978-9 per Maurizio Marini[4] il donatore sarebbe un ritratto postumo “rimodellato concettualmente sulla memoria di” Traiano Radolovich († 1606), fratello di Niccolò Radolovich, presunto committente della pala[5], il quale risulta aver effettivamente pagato in data 6 ottobre 1606, a Napoli, per un dipinto (allo stato degli studi ignoto) che Caravaggio si era impegnato a eseguire avente per tema:

“Immagine della Madonna con Bambino in braccio cinta di cori di angeli et di sotto S[an] Domenico et S[an] Fran[ces]co nel mezzo abbracciati insieme, dalla man dritta S[an] Nicolò er dalla man manca S[an] Vito – Ducati 200”[6]

di cui, in realtà, si ignorano storia e destino.

Secondo Brown[7] il donatore sarebbe il viceré Juan Alfonso Pimentel Enriquez, VIII conte-duca di Benavente; la tesi è ripresa da Antonio Ernesto Denunzio che pubblica un’incisione e un ritratto del conte-duca[8], vagamente somiglianti ma non probanti, né è chiaro per quale motivo il viceré, che ha portato con sé tre dipinti di Caravaggio in Spagna, tra i quali la Crocifissione di Sant’Andrea (1607, Cleveland, The Cleveland Museum of Art)[9] si sia trovato a doversi disfare di questo.

Quella più promettente sembra essere quella legata alla famiglia Colonna[10]. Dato che la festività del SS. Rosario era stata istituita per celebrare la grande vittoria di Lepanto contro i turchi, riportata il 7 ottobre 1571 dalla flotta guidata da Marcantonio II Colonna – padre di Costanza, la protettrice di Caravaggio – l’opera, la cui realizzazione andrebbe a cadere forse non a caso nel trentacinquesimo anniversario del celeberrimo evento, sarebbe frutto di una commissione o di una richiesta da parte di un membro della famiglia che potrebbe essere la stessa Costanza, o Marzio Colonna (che ospitò Caravaggio nei suoi feudi laziali all’indomani del delitto Tomassoni occorso, com’è noto, il 28 maggio 1606, per il quale il maestro dipinse almeno la Cena in Emmaus, 1606, Milano, Pinacoteca di Brera)[11] o Luigi Carafa Colonna, nipote di Marcantonio[12].

La commissione “Colonna” spiegherebbe anche l’assenza di documenti: è probabile cioè che il dipinto sia stato eseguito dal maestro per gratitudine, con per tema una devozione strettamente legata alla famiglia cui doveva tanto e mostrante allora, nei panni del donatore, il suo più illustre membro, Marcantonio II, l’eroe di Lepanto.

Il dipinto è chiaramente, date le dimensioni (364,5×249,5 cm), una pala d’altare: se a commissionarlo è stato Marzio Colonna potrebbe aver pensato di collocarlo nella chiesa di San Lorenzo a Zagarolo da lui stesso patrocinata, tenendo anche in considerazione il fatto che sua madre Orinzia avrebbe istituito, nel 1575, sempre a Zagarolo, la confraternita del SS. Rosario; poco dopo tuttavia, per far fronte ai debiti, il dipinto sarebbe stato posto in vendita a Napoli[13]; se invece il richiedente fu Luigi Carafa Colonna – nella battaglia di Lepanto, accanto a Marcantonio II (nonno di Luigi), trionfò anche suo padre Antonio Carafa – la destinazione inizialmente pensata potrebbe essere stata la cappella di famiglia in San Domenico Maggiore a Napoli e resterebbe in tal caso da comprendere perché la pala non sia stata poi collocata.

Oltre al tema, l’unico altro elemento inconfondibile della Madonna del Rosario è la colonna. Essa non è qui una componente decorativa in mezzo ad altre come, ad esempio, lo è la colonna nella cosiddetta Madonna di San Matteo di Annibale Carracci (1588, Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen) inizialmente collocata in San Prospero, a Reggio Emilia[14], o come le colonne visibili nella Madonna in trono coi SS. Domenico, Franceso e Maddalena detta anche Pala Bargellini di Ludovico Carracci (1588, Bologna, Pinacoteca Nazionale Fig. 3) –

a quest’ultima Caravaggio deve comunque aver guardato, data la similitudine di atteggiamento tra i suoi san Domenico e donatore che rimandano al san Domenico di Ludovico uno per la posa e collocazione, l’altro per lo sguardo “in camera” quasi che il maestro abbia qui sdoppiato il modello carraccesco (Fig. 4) –

ma anzi, dato che nell’economia della Madonna del Rosario la colonna sarebbe stata un elemento superfluo, il drappo cioè poteva benissimo proseguire oltre senza per questo risultare meno realistico e non era indispensabile mostrare a cosa era appeso, è chiaro che se Caravaggio l’ha inserita va concluso che essa abbia un significato specifico, probabilmente un’allusione alla famiglia Colonna.

Nel caso, costituirebbe una sorta di paronomasia o allusione, simile a quella adoperata da Leonardo ponendo alle spalle di Ginevra Benci (1474-78 ca., Washington, National Gallery) un ginepro, o da Michelangelo che nel san Pietro del Giudizio universale (1536- 41, Città del Vaticano, Cappella Sistina) ha ritratto Paolo III come il primo papa, Pietro appunto.

Secondo i più recenti studi la pala è stata eseguita in due tempi: iniziata da qualche parte nel Lazio nel 1606 e terminata a Napoli a inizi 1607. Che il dipinto possa essere stato quantomeno terminato a Napoli lo suggeriscono due elementi: la modella che posa per la Vergine è senz’altro la bella ragazza che posa come Pero nelle Sette opere di Misericordia ((1606-7, Napoli, Pio Monte della Misericordia) e di nuovo come Maria nella Sacra Famiglia con San Giovannino (1607, New York, coll. priv.), mentre il domenicano alle spalle di San Pietro Martire sembra essere un ritratto di Tommaso Campanella (o, in alternativa, del suo gemello) che in quegli anni era in carcere a Napoli: se il domenicano nel dipinto rappresenta san Tommaso d’Aquino[15], avrebbe senso che Caravaggio possa aver messo nei suoi panni un altro domenicano di nome Tommaso, Campanella.

In merito al donatore, si può presumere che in ogni caso – sia che a richiedere il dipinto sia stata Costanza, Marzio o Luigi – si tratti di Marcantonio II, il più illustre membro della casata.

A far propendere per questa soluzione è il ritratto stesso: il donatore caravaggesco infatti somiglia molto a Marcantonio II, come si può rilevare da un confronto con un suo ritratto eseguito da Scipione Pulzone (1590 ca., Roma, Galleria Colonna – Fig. 5), e avrebbe dunque senso che, se uno dei protettori di Caravaggio appartenenti alla famiglia gli ha commissionato un dipinto legato alla devozione del Rosario, strettamente connessa con la battaglia di Lepanto, nei panni di donatore ci sia Marcantonio II.

Naturalmente si tratta di un ritratto postumo[16], dato che Marcantonio II morì nel 1584 – stesso anno in cui il giovane Michelangelo entrò nella bottega del maestro Simone Peterzano – all’età di 49 anni e, com’è evidente, il donatore è più âgé rispetto a un quarantanovenne (Fig. 6).

Caravaggio avrebbe perciò invecchiato artatamente Marcantonio, aggiornando la sua età a quella che avrebbe avuto, se fosse stato in vita, nel 1606: circa 71 anni.

Perché? Ma perché siamo a teatro, e tutto finzione: il defunto Marcantonio, che ha guidato la flotta pontificia alla vittoria sotto l’egida del SS. Rosario, appare qui vivo e vegeto, fiero ed eloquente, a invitare lo spettatore ad affidarsi anch’egli alla Madonna.

Un tale ritratto postumo è stato eseguito con alta probabilità sulla scorta di qualche precedente dipinto altrui; mentre è più difficile, e di certo indimostrabile, sostenere che Caravaggio, ammesso che abbia incontrato Marcantonio da ragazzino, si sia affidato alla sola memoria.

Se è giusta l’ipotesi “Colonna”, ci troveremmo comunque allora in presenza di un ritratto postumo estremamente allegorico, un tipo di astrazione secondo la quale è possibile dipingere come vivente un soggetto, come in questo caso, in quel momento defunto da tempo – astrazione che sarebbe in essere, tra l’altro, anche nel caso che il donatore sia Traiano Radolovich, defunto fratello di Niccolò, come sostiene Maurizio Marini.

Caravaggio eseguiva ritratti “astratti”, idealizzati? Certo che sì, come tutti i pittori dell’epoca: anzi, non sarebbe nemmeno la prima volta[17].

Anche nel caso di Gian Lorenzo Bernini abbiamo ritratti – in marmo stavolta – che fingono, come a teatro, la di vita di un ritrattato spesso già defunto: è il caso, ad esempio, del bellissimo busto di Antonio Cepparelli (1622, Roma, San Giovanni dei Fiorentini – Fig. 7).

Antonio Cepparelli era un ricco fiorentino che, alla sua morte, nell’aprile 1622, aveva lasciato tutti i suoi beni all’Ospedale di San Giovanni dei Fiorentini, fondato nel 1606 per cura della Compagnia della Pietà de’ Fiorentini per accogliere pellegrini e infermi, e addossato a lato dx (sud) dell’omonima basilica, nei pressi di Via Giulia.

In segno di riconoscenza, l’Arciconfraternita della Pietà aveva stabilito di far scolpire un busto e iscrizione lapidea in memoria del benefattore, da porre nell’Ospedale, e si era dunque rivolta a Gian Lorenzo Bernini che, anni prima, aveva già licenziato per loro il busto commemorativo di un altro benefattore e dottore, Antonio Coppola. Irving Lavin rinvenne il busto di Cepparelli e Coppola nel settembre 1966 grazie alle annotazioni in un manoscritto di Giuseppe Tomassetti (1877-9) conservato presso l’Archivio dell’Arciconfraternita della Pietà: i ritratti erano finiti in un deposito sotterraneo alla basilica dopo che l’ospedale era stato demolito nel 1937 e se ne erano perdute le tracce. Nel gennaio 1967 Lavin diede notizia del rinvenimento in una conferenza e, oltre un anno dopo, pubblicò i relativi documenti[18].

Nessun biografo cita Coppola o Cepparelli – così come non citano molti degli altri oltre 65 busti ritratto che Bernini eseguì nella sua straordinaria carriera e che pure sono certamente suoi – ma alcune guide menzionano i busti nella collocazione originale, in una sala dell’ospedale, senza tuttavia fare il nome dell’autore:

“Hanno spiccato di special beneficienza verso il medesimo [ospedale] Antonio Coppola, Antonio Cepperelli, e Pietro Cambi, tutti e tre Fiorentini, a’ quali in segno di gratitudine si è nel medesimo Spedale posta l’Effigie con l’iscrizione”[19],

il che ha suscitato dibattito tra gli studiosi in particolare in merito all’autografia di Coppola, che sarebbe stato eseguito da un Gian Lorenzo ragazzino.

Come per Coppola[20], nel mandato di pagamento non è scritto il nome di battesimo dell’autore, soltanto il cognome; tuttavia qui Gian Lorenzo era divenuto maggiorenne e dunque non c’è più nessuno spazio vuoto prima del cognome[21]. Esiste anche la ricevuta di pagamento (1622) a Gian Lorenzo, controfirmata sul retro dal padre Pietro in qualità di “agente” del figlio[22]. I pagamenti a saldo definitivo per Cepparelli furono spiccati in favore del “Cav[alie]re Bernini” nel dicembre 1623 (Gian Lorenzo era stato investito Cavaliere di Cristo da Gregorio XV nel giugno 1621)[23].

A rivelare che anche Coppola è di mano del solo Gian Lorenzo Bernini è un documento del 1634 che attesta che l’Arciconfraternita aveva potuto tenere i (perduti) modelli in terracotta – i cosiddetti “modelloni” scala 1 a 1 – dei due busti (Coppola e Cepparelli) per i quali un falegname aveva realizzato le basi:

“Pagati a Alessandro Bracci falegname scudi dua baiocchi 60 quali sono per il pagamento del presente conto delle basse impernature in ferro et altro fatte per mantenimento delle due teste di creta fatte di mano del Bernino che si tengono sotto lo spedale”[24].

Se i modelloni erano di Gian Lorenzo, lo sono anche i due busti sulla base di essi tradotti in marmo; questo, unito al dato di fatto che Pietro Bernini non eseguiva ritratti, conferma l’ovvio: il Busto di Antonio Coppola è del solo (giovanissimo) Gian Lorenzo[25].

Il ritratto del sessantacinquenne Cepparelli fu eseguito nell’estate del 1622 (a settembre di quell’anno risulta terminato), quindi si tratta di un ritratto postumo; eppure esso è di straordinaria vividezza: le ciocche dei capelli, la ricrescita della barba, le rughe sulla fronte e la proptosi oculare sono resi con estremo realismo; il busto è proiettato in avanti come se il medico stesse parlando allo spettatore e, nella concitazione, il ferraiolo gli scivolasse di lato, lasciando scoperto il gilet di cuoio, finemente abbottonato (Figg. 8-9-10-11).

Spunto per Cepparelli sarebbe stato, secondo Lavin, un busto di Ippolito Buzio ritraente un membro della famiglia Aldobrandini sito in Santa Maria sopra Minerva, ma è chiaro come il presunto modello sia stato abbondantemente superato.

Gian Lorenzo ha eseguito il busto di Cepparelli basandosi probabilmente su uno o più dipinti già esistenti (ignoti), ma non si può escludere abbia incontrato di persona il ricco fiorentino, dato che anni prima aveva già eseguito il busto di Coppola per la stessa comunità e che suo padre Pietro, fiorentino, probabilmente aveva contatti con la chiesa “nazionale” dei Fiorentini se non con l’ospedale.

Non è noto se Cepparelli possa aver fatto parte della commissione che aveva deciso anni prima, nel 1613, di far eseguire il busto del dottor Coppola, benefattore come lui dell’ospedale di San Giovanni, ma è probabile ne avesse visto il ritratto senza sapere che, nel giro di nemmeno un decennio, sarebbe stato lui pure oggetto di un simile omaggio da parte della stessa confraternita per mano dello stesso, cresciuto, ragazzo prodigio.

Illusione e realtà, Invenzione & Natura, sono nel ritratto di Cepparelli come in quello del donatore caravaggesco nella Madonna del Rosario (Fig. 12):

ritratti incredibilmente vividi di (già) defunti, lazzari resuscitati dal talento ritrattistico di Caravaggio e Gian Lorenzo, paradosso di un naturalismo “fantastico”.

©Claudia RENZI, Roma, 7 Settembre 2025

NOTE

[1] Alphonse Goovaerts, Notice historique sur un tableau de Michelangelo da Caravaggio, Antwerp, 1873, pp. 22-25.

[2] Giovanni Pietro Bellori, Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, scritte da Gio: Pietro Bellori, Roma, 1672, p. 233.

[3] Le riassume Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Roma, 2005, Madonna del Rosario (scheda), pp. 512-517.

[4] Maurizio Marini, “Michael Angelus Caravaggio Romanus”. Rassegna degli studi e proposte, in: «Studi barocchi», I, 1978-9, Roma p. 42.

[5] M. Marini, op. cit., 2005, p. 516.

[6] Per questo e altri documenti, e relativa collocazione, si veda M. Marini, op. cit., 2005, pp. 515-6 e, da ultimo, Stefania Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio: documenti, fonti e inventari 1513-1848, Roma 2023.

[7] Jonathan Brown, A new identification of the donor in Carvaggio “Madonna of the Rosary”, in: «Paragone», n. 407, 1984, pp. 15-21.

[8] Antonio Ernesto Denunzio, Aggiunte e qualche ipotesi per i soggiorni napoletani di Caravaggio, in: Nicola Spinosa (a cura di), Caravaggio, l’ultimo tempo 1606-1610, Napoli, 2004, pp. 48-60, pp. 53, 54.

[9] Gli altri due sarebbero un San Gennaro e una Lavanda dei piedi non identificati.

[10] Maurizio Calvesi, Caravaggio, in: «Art Dossier», n. 1, 1986, p. 50, già in: M. Calvesi, Le realtà del Caravaggio, Torino, 1990.

[11] Jacob Hess, Modelli e modelle di Caravaggio, in: «Commentari», V, 1954, pp. 271-88, pp. 277 e segg.; M. Marini [1973] 1974, pp. 39-42; 218-22; 423-6, inizialmente accolse la proposta “Marzio Colonna” per poi, alla luce di scoperte documentali, pervenire alla conclusione “Radolovich”.

[12] M. Calvesi, op. cit., 1986, p. 50.

[13] Così Vincenzo Pacelli, Reconsideraciones sobre las vicisitudes artisticas y biograficás del ultimo Caravaggio, in: Claudio Strinati (a cura di), Caravaggio, Madrid, 1999, pp. 49-62, pp. 53-4.

[14] Tangenza segnalata da Howard Hibbard, Caravaggio, New York, 1983, p. 181.

[15] J. Hess, op. cit., pp. 277 e segg.

[16] Ipotesi ripresa da Catherine Puglisi, Caravaggio, Londra, 1998, pp. 275-6.

[17] Per questo si vedano i miei precedenti contributi sul cosiddetto Prelato con caraffa di fiori (coll. priv. Corsini): Claudia Renzi, Da Caravaggio a Bernini: sarebbe il Mons. Francesco Barberini senior il noto “Ritratto di prelato” di coll. Corsini, https://www.aboutartonline.com/da-caravaggio-a-bernini-sarebbe-di-mons-francesco-barberini-senior-il-noto-ritratto-di-prelato-di-coll-corsini/ su «About Art online» del 30.07.2023; C. Renzi, I ritratti Barberini, l’Ecce homo e altro dalla mostra Caravaggio 2025. Novità e conferme, https://www.aboutartonline.com/i-ritratti-barberini-lecce-homo-e-altro-dalla-mostra-caravaggio-2025-novita-e-conferme/  su «About Art online» del 06.04.2025.

[18] Irving Lavin, Five youthful sculptures by Gian Lorenzo Bernini and a revised chronology of his early works, in: «The Art Bulletin», L, 1968, pp. 223-248.

[19] Carlo Bartolomeo Piazza, Eusevologio Romano ovvero delle Opere Pie di Roma, Roma, 1698, p. 126. Altre menzioni in: Antonio Nibby, Itinerario di Roma e delle sue vicinanze, Roma, 1830, p. 157: “Furono speciali benefattori del pio istituto Antonio Coppola, Antonio Cepparelli e Pietro Cambi, tutti di Firenze, ai quali in riconoscenza si eressero busti nella sala dello spedale”; Carlo Luigi Morichini, Degl’Istituti di pubblica carità e d’Istruzione primaria in Roma, Roma, 1835, p. 65: “Speciali benefattori furono Antonio Coppola, Antonio Cepparelli e Pietro Cambi tutti fiorentini che meritarono un busto nella sala dell’ospedale”; Per le iscrizioni dedicatorie Vincenzo Forcella, Iscrizioni delle chiese e d’altri edifici di Roma dal secolo XI fino ai giorni nostri, Roma, 1869-84, VII, pp. 16; 21. Il busto ritraente Pietro Cambi è di Pompeo Ferrucci (1629 ca., Roma, San Giovanni dei Fiorentini).

[20] Per il busto di Antonio Coppola rimando al mio contributo in merito: C. Renzi, Da Caravaggio a Bernini: San Girolamo scrivente e Busto di Antonio Coppola, https://www.aboutartonline.com/ancora-sul-nesso-caravaggio-bernini-il-san-girolamo-scrivente-il-busto-di-antonio-coppola/ su «About Art online» del 06.10.2024.

[21] I. Lavin, op. cit., 1968, p. 246, Doc. 20.

[22] I. Lavin, op. cit., 1968, p. 246, Doc. 22b.

[23] I. Lavin, op. cit., 1968, p. 246, Docc. 23a; 23b; 23c.

[24] I. Lavin, op. cit., 1968, p. 247, Doc. 29.

[25] Ad oggi non è pervenuto nessun modellone in terracotta di nessuno dei busti di Gian Lorenzo, oltre 65, che tuttavia certamente sono esistiti.

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