di Caterina SPINABELLI
Juana Romani e l’arte delle trasformazioni. Un talento italiano nascosto nella Parigi di fine Ottocento – inizio Novecento
Le affascinanti contraddizioni e le molteplici identità che plasmano le vicende della figlia di braccianti della Valcomino che si trasforma nella pittrice à la mode Juana Romani (nata Carolina Carlesimo; Velletri, 1867 – Suresnes, 1923), sono svelate dallo storico dell’arte Gabriele Romani nel suo ultimo libro Confini d’identità. Juana Romani: modella e pittrice, edito da Castelvecchi.
Il racconto dell’infanzia della pittrice è un continuo sconfinamento, da quello geografico a quello sociale. Nel 1877, Temistocle Romani si innamora di Marianna Schiavi, una donna di servizio di sua sorella Cristina: data la moralità dell’epoca, la relazione tra un giovane benestante e una bracciante, sposata al brigante Giacinto Carlesimo e già madre della piccola Giovanna Carolina, è inaccettabile. Temistocle decide quindi di trasferirsi a Parigi con Marianna e sua figlia. Assecondando la sua vena artistica, che lo porterà a cantare e suonare in diversi teatri parigini, ed emulando centinaia di abitanti della Valle del Liri in cerca di fortuna, Temistocle sceglie di andare a vivere nella capitale artistica e culturale europea: nel settembre del 1878, quando sposa Marianna, la rive gauche e, in particolare, il quartiere di Montparnasse pullula di artisti e di modelli italiani.
Furono gli emigrati ciociari a concedere il proprio corpo a pittori, scultori e fotografi affinché essi lo studiassero e lo riproducessero nelle loro opere; così fecero anche Marianna e Carolina presso le accademie libere Julian e Colarossi, quest’ultima ubicata in Rue de la Grande-Chaumière 10 e fondata dal modello e scultore originario della provincia di Frosinone, Filippo Colarossi.
Dotata di una fervente ambizione e consapevole del proprio valore, Carolina non si accontenta di posare per un artista qualsiasi e già dal 1883, a sedici anni, è in Rue d’Assas 68 a lavorare dal professore dell’École des Beaux Arts, nonché membro dell’Académie des Beaux Arts, Alexandre Falguière. Il suo gesso esposto al Salon dell’anno successivo ritrae il corpo della fanciulla in movimento, in bilico su una gamba, secondo una posa suggerita all’artista dalla stessa Carolina.[1]
Ecco che Gabriele Romani, prendendo per mano il lettore, comincia a chiarire le contraddizioni che distinguono la talentuosa adolescente italiana, dallo sguardo di fuoco ma leggermente strabica, dal portamento altero e sempre elegante, che legge mentre posa e si sfila i vestiti dal basso come le altezzose parigine.
Per reagire alla noia, alla passività che le provoca l’essere oggetto di sguardi, sceglie di porsi dall’altro lato della tela, di diventare lei stessa pittrice rifondando la sua identità col nome, alla moda spagnoleggiante, di Juana Romani. Spiega Gabriele:
“L’italiana prendeva su di sé il carico della propria eredità trasformandosi, con un’azione poetica, in un’invenzione. La scelta del suo nuovo nome avviene nello stesso momento in cui Carolina comprende di poter essere lei stessa un’artista, di avere nelle mani le capacità che le permettono di produrre immagini di sé e degli altri. La sua creazione artistica fonderà la sua stessa biografia, divenendo padre del suo stesso nome.
La noia aveva trovato finalmente il suo oggetto di soddisfazione: il nome che poi si impianterà in uno stile. […] Juana con il suo atto di scrittura di se stessa andava ad in-scriversi nella grande narrazione delle istituzioni artistiche francesi scegliendo inevitabilmente ciò che, anche simbolicamente, le poteva garantire la sopravvivenza”.[2]
Attorno al 1884 la modella entra negli atelier di Place Pigalle di Jean-Jacques Henner e Ferdinand Roybet dove è guardata e guarda, dove impara a dipingere e apprende l’arte dell’osservazione che metterà a frutto nella sua produzione personale (fig. 2.) L’immagine e il nome di questa giovane così sorprendentemente sicura di sé, tanto da definirsi “figlia di Benozzo Gozzoli”,[3] devono essere riecheggiati ben chiari nella mente di chi, passeggiando al Salon del 1888, vide Gitane,[4] prima opera esposta pubblicamente dalla modella divenuta pittrice.
L’anno successivo, l’artista, appena ventenne, partecipa all’Esposizione Universale con tre studi di donna, al fianco di artisti quali Giulio Aristide Sartorio, Gaetano Previati, Angelo Morbelli, Giovanni Fattori, Giovanni Segantini, Tranquillo Cremona e Giovanni Boldini. La vittoria della medaglia d’argento le fa acquisire il titolo di hors concours e, conseguentemente, la facoltà di esporre al Salon senza attendere il parere della giuria. Fino al 1904, le protagoniste dei suoi dipinti saranno donne dai pallidi incarnati che emergono per contrasto da sfondi scuri. Col passare del tempo, i corpi di eroine bibliche o moderne, di personaggi della letteratura o di pièces teatrali, ammantate dal velo della seduzione, scompaiono sempre più sotto l’opulenza dei tessuti che, tuttavia, ne aumentano il fascino e l’attrattività (fig. 3). È qui che avviene, scrive Gabriele, l’incontro tra arte, vita e rappresentazione:
I suoi quadri non rappresentano solamente donne eroticamente attraenti, ma hanno il valore aggiunto di essere dipinte da quella specifica donna che incarna moralmente gli attributi della moderna cortigiana, amante, allieva, immigrata, donna esotica, pittrice che “ci guarda [con] un misto di grazia e minaccia”. Se già per la tecnica le proprie opere emanavano un proprio charme, questo accoppiamento con il personaggio pubblico è come se circondasse i quadri di una vera e propria aura.[5]
Juana Romani è ormai a tal punto affermata nell’ambiente artistico parigino degli anni Novanta da potersi permettere di organizzare “cene all’italiana” alternative a quelle del giornalista Jacopo Caponi al “circolo della polenta”, dove le donne non sono ammesse. Il riconoscimento sociale e il consenso pubblico, amplificato dalla stampa parigina, la portano a ottenere commissioni sempre crescenti come ritrattista dell’aristocrazia europea – lavora, tra le altre, per la principessa Cécile Murat, moglie di Joachim, per la duchessa di Luynes, per la baronessa de Rothschild e per la contessa de Briche – e di entrare, con le sue determinate, emancipate e sensuali figure femminili, nelle collezioni pubbliche francesi.
Il Musée de Luxembourg è il primo destinatario pubblico di una sua opera: Primavera (fig. 4), esposta al Salon del 1895 e prestata cinque anni dopo alla mostra decennale di Belle Arti all’Esposizione Universale di Parigi. Insieme all’altro dipinto di proprietà statale Salomé, di Fior d’Alpe, entrata l’anno prima nelle collezioni del Museo di Mulhouse, e di Angelica (fig. 5), le enigmatiche e attraenti donne di M.lle Romani apparse nella sezione italiana si confrontano con quelle di pittori uomini, tra cui esponenti del divisionismo, di In Artes Libertas, di artisti provenienti dalla campagna romana e di altri operanti nel contesto parigino come Boldini.
Per l’artista di origine laziale e perfettamente integrata nell’ambiente francese l’amplificazione mediatica è totale; a Venezia, tuttavia, in occasione della IV Esposizione internazionale d’arte, parte della critica italiana è tutt’altro che entusiasta della sua partecipazione alla Biennale del 1901.
I commenti aspri rivolti ad Angelica, esposta nella sala del Lazio, non lasciano indifferente Juana Romani, anzi avranno una profonda ripercussione sulla sua salute mentale. Qui il saggio di Gabriele Romani cerca di saldare l’universo privato della pittrice a quello pubblico:
“Qual è l’eredità di cui farsi carico e trasmettere? […] Per Juana questa eredità non è solo il silenzio millenario della donna all’interno della Storia, ma è rappresentata anche da quella del padre brigante: Giacinto Carlesimo era un fuorilegge e come individuo fuori-dalla-legge, Juana Romani vede escludersi da un grande contenitore simbolico come quello dell’Italia su cui aveva sovrainvestito se stessa“.[6]
Benché partecipi fino al 1903 agli eventi mondani di Parigi – stesso anno del suo voto di castità per l’arte – ed esponga al Salon fino al 1904, la pittrice non riuscirà mai a fare i conti col mancato riconoscimento in Italia. Nel 1906, infatti, Ferdinand Roybet sarà costretto a fare ricoverare la pittrice nella clinica di Ivry-sur-Seine, a sud di Parigi. Diciassette anni dopo, quando da un mese era stata trasferita nella casa di cura di Château de Suresnes, Juana Romani muore all’età di cinquantasei anni.
Lo studio di Gabriele Romani dedicato alla poliedrica, tenace, seducente e un po’ misteriosa Juana Romani si conclude riportando un necrologio dal sapore amaro:
“artista pittrice che aveva conquistato la grande notorietà parigina, più per la sua bellezza piccante che per il suo talento”.[7]
Proprio quel talento che lei, al contrario, aveva ritenuto imprescindibile elemento di affermazione artistica e del quale, esempio femminile tra i pittori della belle époque parigina – come espone il volume di Gabriele -, ha lasciato indiscutibili prove.
Caterina SPINABELLI, Roma 7 Settembre 2025
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