di Maurizio BERRI*
Alessandro Berri nasce a Castelnuovo Scrivia in una data imprecisata attorno al 1490, e muore, sempre a Castelnuovo Scrivia, tra il 1571 ed il 1581.
Le notizie biografiche desunte dagli Archivi Parrocchiali e dai fondi notarili sono lacunose. Tre sono le fonti più antiche che parlano di lui: nel 1680 è il libro di Giulio Antonio Costa (1), nel 1837, l’elaborato di G. Casalis (2) e nel 1853 una relazione del canonico Carlo Pavarone (3).
La tradizione vuole che tra i castelnovesi, Alessandro Berri, artista, e Matteo Bandello, scrittore conosciuto nelle corti europee del tempo, vi sia stato un legame di parentela e che Vincenzo Bandello, zio del novelliere e priore domenicano del convento milanese di Santa Maria delle Grazie, abbia avuto un ruolo fondamentale nella formazione e nella produzione artistica del Berri. Quest’ultimo si sarebbe formato presso il grande Leonardo, durante il suo soggiorno milanese per la realizzazione dell’Ultima Cena (1494-1498) nel refettorio di Santa Maria delle Grazie (4).
Nella sua biografia su Alessandro Berri, la storica dell’arte Gabriella Bellingeri (5) mette in discussione il legame fra le due famiglie, che è stato recentemente provato dallo studioso Giorgio Berri, che ha rinvenuto negli archivi parrocchiali ben tre matrimoni avvenuti alle soglie del 1600 tra i Berri ed i Bandello.
Ad ulteriore riprova sappiamo che l’unico figlio maschio di Alessandro, Rainaldo Berri, ebbe come padrino di battesimo Ercole Bandello, membro dell’illustre casata.
Alessandro Berri apparteneva ad una nobile famiglia castelnovese e viveva in contrada Mulini (Castelnuovo era divisa in 5 contrade), mentre i Bandello, che era la famiglia più importante del paese, vivevano in contrada Guadenasso. Come accennato, le date di nascita e morte non sono sicure. Però i documenti consentono di collocare la data di morte tra il 6 gennaio del 1571 (data nella quale è registrato il mandato di pagamento a favore di Alessandro, da parte della Compagnia del Santissimo Sacramento per la realizzazione di due affreschi parietali nella cappella parrocchiale) ed il 1582, data nella quale il pittore non risultava più nell’elenco degli abitanti censiti per la Gabella del Sale, che serviva appunto a determinare la popolazione esistente da assoggettare alla relativa tassa. Vi appariva invece la figlia Sibillina con l’indicazione dell’età (70 anni). Ora, andando a ritroso nel tempo si può affermare che il padre, avendo avuto una figlia nel 1512, doveva essere nato intorno al 1490.
Stabilito così, in modo verosimile, l’arco temporale nel quale si svolge l’azione di Alessandro Berri, torniamo alla sua biografia. Un censimento degli abitanti di Castelnuovo Scrivia del 1463 (sempre Gabella del Sale), fatto su ordine di Borso d’Este, individuava tra gli abitanti un certo Umberto Berri, bisnonno di Alessandro, da cui sarebbero discesi Enrico (nonno) e Rainaldo (padre). Del padre è stato rinvenuto il testamento, datato 12 luglio 1548, dal quale risulta che Alessandro aveva tre fratelli (Enrico, Zanino e Rocco). Il pittore sposa Gabriella Signorio che gli darà sei figli. Le prime tre, Angelica, Sibillina e Laura sono citate nel testamento di Alessandro, redatto il 27 febbraio 1550. Gli ultimi tre nacquero il 1551 (Jeronima), il 1559 Rainaldo (unico maschio, che come detto, ebbe un Bandello a padrino di battesimo) ed il 1562 (Caterina).
Altre affermazioni degli antichi testi e della tradizione sono state confutate, talvolta a ragione, dagli storici moderni. Così nel testo del Casalis (6) si dice:
“Il Leonardo, che nel 1497 dipingeva nel refettorio del Convento delle Grazie dei domenicani in Milano, la famosa cena…ben volle istruire nella pittura Alessandro Berri, giovane castelnovese dai Bandello amato e protetto, il quale a matura età dipinse egli pure sul legno la Cena, emulando il suo grande maestro.”
Solo l’aspetto del rapporto di amicizia tra il generale dell’ordine dei domenicani, Vincenzo Bandello, e Leonardo – dicono gli storici –corrisponde a realtà. Ludovico il Moro, committente del Cenacolo, aveva incaricato Vincenzo di seguire e sollecitare l’esecuzione dell’opera. Cosa che il frate fece con particolare pressione, tanto che – come racconta il Vasari –
“Leonardo gli disse un giorno di aver finalmente fatto un bozzetto del volto di Giuda e mostrò a Vincenzo un ritratto con le sue sembianze”.
Al contrario degli storici moderni io sarei meno drastico a smentire una parte degli antichi testi. Innanzitutto, le famiglie dei Bandello e dei Berri, come avviene tra nobili nei piccoli centri, erano non solo amici ma pure imparentati, come stanno a dimostrare i tre matrimoni intervenuti tra le due famiglie sopra ricordati. Anche l’ipotesi, sostenuta dalle antiche fonti, che Alessandro Berri potesse aver conosciuto e praticato la bottega di Leonardo non è priva di fondamento, se si sposta nel tempo il periodo di tale incontro. Così come l’affermazione del Casalis (7)
“che raggiunta la maggior età Alessandro dipingesse sul legno l’Ultima Cena, emulando il suo grande maestro”
merita la nostra attenzione.
Il Casalis non dice infatti che l’apprendistato era avvenuto nel periodo in cui il Maestro dipingeva il Cenacolo (1495 – 1497 poiché all’epoca Alessandro era un bimbo di 3 – 5 anni), ma l’incontro poteva benissimo essere avvenuto in un secondo momento. Leonardo era tornato a Milano nel maggio del 1506, poi dopo due brevi visite nel 1507 e nel 1508 si era fermato a Milano dalla fine del 1508 sino al 1513.
In questo periodo può essere avvenuto l’apprendistato del giovane Alessandro con il grande Maestro e, se si tiene conto che Vincenzo Bandello era morto nell’agosto del 1506, è assai probabile che la presentazione fosse avvenuta per opera di Matteo Bandello, nipote di Vincenzo e coetaneo di Alessandro Berri. Matteo era il famoso novellatore, diventato poi vescovo, che abitò a Milano dal 1507 sino al 1526 svolgendo un’intensa attività mondana tra i salotti dei nobili e i circoli artistici e letterari. È dunque probabile che fosse proprio lui, che conosceva assai bene Leonardo, a raccomandare il giovane Berri al grande Maestro.
Sono invece da respingere tutte quelle vulgate che fanno risalire l’alunnato del Berri presso Leonardo all’epoca della pittura del Cenacolo, grazie all’intercessione di Vincenzo Bandello, priore del Convento domenicano di Santa Maria delle Grazie. Ancora più assurda la voce secondo la quale Alessandro, finito il suo alunnato, sarebbe ritornato a Castelnuovo dove avrebbe dipinto la tavola dell’Ultima Cena molto applaudita e collaudata da Leonardo stesso. Peccato che Leonardo morisse nel 1519, mentre la tavola reca la data del 1540.
OPERE
L’Ancona dell’Ultima cena
La prima opera firmata e datata del Berri è la bella tavola, copia del Cenacolo di Leonardo, dipinta nel 1540 (firmata Alexander Berrius) per la Cappella del Corpus Domini nella Parrocchiale Castelnovese di San Pietro e Paolo.
L’opera fu commissionata dalla Compagnia del Santissimo Sacramento (alla quale forse Alessandro faceva parte). L’Ancona dipinta ad olio era composta da cinque assi di pioppo, di circa cm 3 di spessore, su cui era stata stesa l’ingessatura; (l’insieme misura m. 2,60 x 2,65. Pare, come dice il Costa (8)
“fosse pagata dalla Compagnia una cifra notevole, benché Alessandro sostenesse di aver abbassato il prezzo, per il gusto che aveva di lasciare tal insigne memoria della sua virtù alla sua patria in luogo si cospicuo”.
Nella tavola Berri ripropone l’iconografia dell’Ultima Cena riprendendo in modo speculare la posa e gli atteggiamenti degli apostoli fissati nel l’affresco leonardesco. La raffigurazione, così elaborata dal pittore, ha suggerito ad alcuni studiosi, come da me condiviso, di ritenere la tavola un’opera conseguente ad un contatto diretto di Alessandro con Leonardo.
Il soggetto è chiaramente di derivazione leonardesca, con tre eccezioni: la prima, la visione speculare, cioè l’inversione di posizione da parte dei personaggi, tranne ovviamente il Cristo centrale; la seconda, il pavimento a quadrettoni, ripreso in prospettiva e animato dalla presenza di un cane; la terza, uno sfondo diverso, con un grande paesaggio attraverso una serie di colonne corinzie.
Comunque un attento esame stilistico porta a considerare il dipinto dentro un contesto pittorico ben più ampio di quello Castelnovese, in quella cultura lombarda che si era affermata nel secolo precedente e che continuava a produrre i suoi effetti durante il primo 500.
I personaggi sono disposti dietro alla tavola imbandita: Cristo è al centro e gli apostoli, sei per lato, sono divisi in gruppi da tre.
La composizione è molto vivace in quanto vengono ritratte le diverse reazioni degli apostoli alla parola di Cristo, che profetizza il tradimento. I tre apostoli seduti all’estrema sinistra, sembrano interrogarsi fra loro, credendo di non aver inteso bene. Giovanni reclina il capo e socchiude gli occhi, mentre Andrea solleva le mani per discolparsi. Tutti gli altri guardano Gesù increduli.
I volti sono molto espressivi e le caratteristiche di ogni singolo personaggio sono indagate con cura (soprattutto le rughe che solcano il viso degli apostoli più anziani); gli incarnati tendono al bruno, ma la luce proveniente da destra, come se entrasse dalla finestra aperta sulla parete destra della cappella, li illumina, creando così un forte effetto di chiaroscuro. Gli abiti sono caratterizzati da colori molto accesi con panneggi elaborati dai colori brillanti e vivaci.
Ma di particolare interesse è la tavola imbandita che illumina tutto il dipinto, dove il bianco della tovaglia, con le sue piccole pieghe e le sue grinze, è fluorescente e subito attrae lo sguardo dello spettatore. L’accurata natura morta della tavola (ben diversa da quella spartana di Leonardo) con trasparenze ed oggetti riflessi nei bicchieri, attesta una particolare attenzione alla realtà.
È questa la parte più bella e significativa, dal punto di vista della composizione, dove l’artista abbandona la pittura a corpo dei volti e degli abiti per rendere gli oggetti solo con sottili velature di colore. Le ampolle di vetro lasciano trasparire il contenuto, così come nei calici si può vedere il vino. I limoni tagliati sono dipinti in tutte le loro particolarità, nervature, filamenti e semi.
Sembra trasparire una chiara volontà del pittore a porre in primo piano la mensa piuttosto che i personaggi. La cura che egli pone nell’indagine minuziosa e lenticolare della natura morta disposta sul tavolo e delle pieghe della tovaglia, la trasparenza che riesce a conferire agli oggetti di vetro e i giochi di ombra e di riflessi che crea con grande maestria, possono essere giustificati solo presupponendo la conoscenza da parte del Berri della pittura nordica. Come ricorda la Brunetti (9)
“Infatti la cultura delle Fiandre cominciò a diffondersi già nel corso del 400, grazie al commercio di opere d’arte, ai viaggi in Italia di artisti del Nord e alla circolazione di stampe delle loro opere. Alcuni luoghi subirono più di altri l’influsso dell’arte nordica, il particolare Genova e Venezia, che erano i principali snodi commerciali italiani.”
È indubbio, dunque, che Alessandro vedesse i dipinti fiamminghi dai quali, prosegue la Brunetti,
“assimilò la capacità di rendere, con estremo realismo, sia i più svariati oggetti, sia le emozioni umane, così da restituire un’immagine drammatica e coinvolgente. Utilizza inoltre quella tecnica per velature, tanto ammirata per gli effetti di lucentezza e trasparenza, che conferisce alla pellicola pittorica, anche se egli utilizzava al posto dell’olio una tempera grassa”.
Infine l’Ancona è racchiusa in una ricca cornice dorata. La sua tipologia con ai lati due colonne rastremate dai capitelli corinzi (identici a quelli raffigurati all’interno del dipinto), lesene decorate a candelabre insieme a fregi vegetali, appartiene alla cultura lombardo-veneta a cavallo tra il XV ed il XVI secolo, per cui non si può escludere che fosse eseguita su disegno dello stesso Alessandro.
LA PREDELLA
Nel 1982 durante l’operazione di montaggio e smontaggio dell’Ancona è riapparsa la predella d’altare, raffigurante cinque scene della Passione, che doveva all’origine esser posta sotto la tavola dell’Ultima Cena. La predella non è né firmata né datata ma, vista la sua collocazione originaria, è sempre stata ritenuta opera del Berri, coeva alla tavola sovrastante.
Le vicende del manufatto sono curiose. Nel 1583 la Compagnia del Santissimo Sacramento dette l’incarico a Gerolamo Borghi, insigne pittore e scultore dell’epoca, di fare un nuovo tabernacolo che ornasse l’altare della Cappella del Corpus Domini (quella appunto dove si trovava l’Ancona del Berri). Nel momento in cui venne sistemato il tabernacolo, si dovette però segare la parte centrale della predella (raffigurante la Salita al Calvario), che rimase così sminuita. Nel corso degli anni poi qualcuno dovette spostare la predella, nascondendola alla vista; fatto sta che essa ritornò alla luce grazie al restauro dell’Ultima Cena, avvenuto come detto nel 1982. Smontando l’Ancona il restauratore trovò la predella, coricata in orizzontale sull’ultimo gradino ligneo dell’altare, sotto il tabernacolo, con la parte dipinta volta verso il basso ed il dorso in alto. cosparso dalla cera dei candelabri.
Le quattro immagini rimaste riproducono abbastanza fedelmente l’incisione di Dürer “La flagellazione” e “Il compianto di Cristo” sono tratte dal “Grande Passione” dell’artista tedesco, mentre “L’ecce Homo” e “La Crocefissione” derivano dalla “Piccola Passione”. Entrambe le serie di Dürer erano state pubblicate, con il testo in latino sul verso, nel 1511. Ciò sta ulteriormente a dimostrare la conoscenza della pittura nordica da parte del Berri.
Ma entriamo nel dettaglio. Nella “Flagellazione” l’immagine di Durer viene restituita con estrema precisione, sia nella resa dei panneggi, che nei volti grotteschi dei personaggi sulla destra.
La scena dell’“Ecce Homo”, assai fedele, è l’unica ad essere ripresa in controparte.
Nella “Crocefissione” soltanto il corpo del Cristo crocifisso è reso mediante una visione speculare ed è poi stata aggiunta la figura di un soldato in armatura.
Infine, nel “Compianto” viene rispettata la figurazione monumentale organizzata da Durer secondo uno schema piramidale.
Rispetto alle incisioni le scene sono tagliate sia in alto che in basso, dal momento che l’altezza della predella è piuttosto limitata.
GLI AFFRESCHI NELLA SALA DELL’ARENGO DEL PALAZZO COMUNALE
Nel 1557 Alessandro affrescò alcune parti del Palazzo Comunale con decorazioni a grottesche e motivi araldici, di cui rimangono alcuni lacerti. L’opera è datata e firmata: “De Berris faciebat 1557”.
Sulla parete sud, Berri dipinse un fregio a grottesche, su fondo rosso, che corre sotto il soffitto ligneo, raffigurante coppie di sfingi dalla testa di donna e dal corpo di leone, poste ai lati di un mascherone antropomorfo e alternate a putti che reggono girali a foglie d’acanto. I motivi che compongono il fregio si ripetono identici, come uguali sono gli atteggiamenti dei putti nello spazio tra un mascherone e l’altro. I colori utilizzati dal Berri dovevano essere vivaci e costituire una componente predominante della decorazione.
Vi sono poi resti di stemmi, uno sottostante il fregio e gli altri sulla parete ovest della sala, da attribuire a Francesco Ferdinando, marchese di Castelnuovo Scrivia, e alla di lui moglie, Isabella Gonzaga.
È chiaro l’intento celebrativo verso il feudatario di Castelnuovo. Probabilmente gli affreschi furono commissionati dalle autorità comunali.
MADONNA IN TRONO CON BAMBINO
Nel 1569 il pittore dipinse una tavola raffigurante “La Madonna in trono col Bambino”, ora conservata al Museo Civico di Tortona. L’opera di cui si ignora la committenza, è datata e firmata sul basamento ai piedi del trono: “Alexander Birius Neocastrensis pinxit anno 1569”.
In essa ritroviamo quelle componenti veneziani e fiamminghe delle quali abbiamo già parlato, però, da un punto di vista qualitativo, il dipinto si rivela minore rispetto alla tavola dell’Ultima Cena.
La luce indugia a lungo sulle figure e crea effetti di chiaroscuro tra le pieghe della veste e del manto della Vergine, ma i volti dei due personaggi rivelano tratti piuttosto legnosi, che si discostano dalle dolci sfumature fisionomiche Leonardesche. L’impostazione del tema risulta statica. D’altra parte, dobbiamo considerare che Alessandro doveva essere anziano; erano passati trenta anni dalla sua “Ultima Cena”.
I PROFETI AFFRESCATI
Durante i lavori di recupero delle volte e delle pareti della Cappella del Corpus Domini, sono emersi ai lati dell’altare due profeti (alti circa m. 2,50) affrescati all’interno di nicchie.
Il profeta di sinistra volge lo sguardo verso l’ingresso della Cappella, da dove proviene la luce che l’illumina, ed è a figura intera; quello di destra invece guarda verso l’Ancona, è illuminato da una luce frontale ed è privo della parte inferiore del corpo, andata perduta. Entrambi gli affreschi furono eseguiti tra il 1570 ed il 1571 per volere della Compagnia del Santissimo Sacramento che, rivolgendosi nuovamente al Berri, intendeva arricchire la propria Cappella. Lo scarto cronologico tra i due interventi è ben visibile nella mutata declinazione stilistica del pittore, ora aggiornata sul manierismo genovese.
I personaggi sono monumentali, di una forte presenza fisica, rappresentati a tutta figura dentro a delle nicchie, colpiti da una forte luce che sfalda i colori e crea pesanti zone d’ombra. Non è difficile credere che il Berri fosse aggiornato sulle novità della cultura genovese e dunque è in quest’ottica che possiamo leggere gli affreschi castelnovesi. In essi egli continua le sue ricerche sulla resa degli effetti luminosi e prospettici iniziati con la sua prima importante tavola.
Maurizio BERRI Roma 26 Ottobre 2025
*Un particolare ringraziamento a mio nipote, Giorgio Berri. Senza le sue pazienti ricerche storico-archivistiche non avrei mai potuto redigere questo elaborato.
NOTE