di Laura TESTA
La vita e la figura di San Francesco d’Assisi, fin dal momento della morte avvenuta il 3 ottobre 1226, hanno ispirato innumerevoli opere d’arte, tra le quali spiccano gli affreschi di Giotto nella Basilica Superiore di Assisi e nella Cappella Bardi in S. Croce a Firenze.
L’episodio della ricezione delle stimmate sul Monte della Verna – uno dei più significativi e commoventi tra quelli narrati nelle prime biografie redatte da Tommaso da Celano e da San Bonaventura di Bagnoregio – assunse ben presto un ruolo preminente nell’agiografia e nell’iconografia francescana. Secondo l’interpretazione della Legenda maior il miracolo delle stimmate costituisce il sigillo finale al percorso di imitatio Christi intrapreso da Francesco durante l’intera vita:
“Così il verace amore di Cristo aveva trasformato I’amante nella immagine stessa dell’amato”.[1]
L’impressione delle piaghe sul corpo di Francesco d’Assisi — verificatasi, secondo la tradizione, durante un’intensa esperienza mistica culminata nella visione di un serafino crocifisso — rappresenta un cardine imprescindibile nell’elaborazione dell’immagine controriformata del Poverello come Alter Christus. Dopo il Concilio di Trento, l’esperienza delle stimmate diviene un evento spiritualmente sentito e fisicamente provato: San Francesco si immedesima in Cristo e nella sua passione. Nel Seicento il tema domina l’arte francescana giungendo a escludere quasi del tutto gli episodi pittoreschi della sua vita che erano stati resi popolari dai grandi cicli narrativi ad Assisi e a Firenze. La stigmatizzazione viene riletta in chiave estatica dai pittori, che raffigurano Francesco abbandonato al rapimento mistico, sostenuto da uno o più angeli.
Tuttavia, nessuna delle fonti letterarie riporta che San Francesco abbia ricevuto sostegno angelico al momento della stigmatizzazione; si tratta quindi di un’invenzione iconografica elaborata dagli artisti, priva di precedenti nella tradizione. Secondo Pamela Askew, il primo pittore ad introdurre nella raffigurazione delle stimmate un angelo alato che sostiene teneramente il Poverello in deliquio è Caravaggio nel San Francesco in estasi di Hartford (Wadsworth Atheneum 1594-95 – Fig. 1), già nella collezione del banchiere Orazio Costa.
Abbandonando del tutto la convenzione, Caravaggio rappresenta l’estasi mistica del poverello omettendo l’apparizione del serafino a sei ali, sia in forma reale sia emblematica. La studiosa ritiene che l’angelo alato evochi l’idea dell’Amore divino, mentre la posizione reclinata del corpo del santo abbandonato riprenda metaforicamente l’immagine del Cristo morto: combinando la posizione reclinata di Francesco con la dolce figura angelica di supporto, la composizione richiama direttamente le scene della Deposizione, del Trasporto del corpo di Cristo e della Pietà.[2]
L’innovazione di Caravaggio stabilì un precedente seguito da altri pittori come Cigoli, Domenichino, Baglione, Annibale Carracci, Francesco Albani e Orazio Gentileschi.
Quest’ultimo – allo stato attuale delle nostre conoscenze – realizzò ben quattro versioni del soggetto raffigurante San Francesco e l’angelo che gli studiosi collocano, scalandole, tra i primi anni del seicento e l’inizio del secondo decennio del secolo.[3] Tra tutte la più matura e raffinata è sicuramente quella conservata nella Galleria Nazionale d’arte antica a Palazzo Barberini: (fig. 2) un capolavoro della fase caravaggesca del pittore pisano, oggetto di confronti ravvicinati con le altre tele in due importanti mostre (Orazio Gentileschi e l’immagine di san Francesco. La nascita del caravaggismo a Roma del 2023 e Orazio Gentileschi. Un pittore in viaggio del 2026).
Gentileschi conosceva certamente la tela del Caravaggio – al quale era legato da un rapporto di amicizia risalente almeno all’inizio del Seicento-, ma nell’opera
“interiorizza la lezione caravaggesca, fondendola con la limpidezza disegnativa e la morbida modulazione della luce tipiche della formazione toscana.”[4]
La composizione è essenziale: Francesco, che si accascia sfinito dopo aver ricevuto le stimmate, e l’angelo, che lo sorregge, sono a grandezza naturale e emergono dal buio dello sfondo, proponendosi a distanza ravvicinata alla devozione dell’osservatore. La figura dolce e rasserenante dell’angelo, dalle vesti chiare e luminose, contrasta con la figura livida del santo, rivestito dal saio scuro e sdrucito, appoggiato ad una roccia.
È stata notata da Keith Christiansen l’analogia con la postura della Pietà, volta ad evidenziare la mistica somiglianza tra Francesco e Cristo.[5] Come nel dipinto di uguale soggetto oggi conservato al Prado (fig. 3), il santo solleva la mano sinistra, colpita dalla luce, offrendola alla contemplazione.
Tuttavia, mentre nella tela del Prado Orazio segna solo lievemente la ferita dello stigma sul dorso della mano, nel quadro di Palazzo Barberini il pittore indugia con crudo realismo nella raffigurazione del chiodo ricurvo che fuoriesce dalla carne sanguinante (fig. 4).
Gentileschi rappresenta così con fedeltà quanto descritto minuziosamente nei Fioretti e nella Legenda maior da San Bonaventura (Cap. XIII, 3):
“Le mani e i piedi, proprio al centro, si vedevano confitte ai chiodi; le capocchie dei chiodi sporgevano nella parte interna delle mani e nella parte superiore dei piedi, mentre le punte sporgevano dalla parte opposta. Le capocchie nelle mani e nei piedi erano rotonde e nere; le punte, invece, erano allungate, piegate all’indietro e come ribattute, ed uscivano dalla carne stessa, sporgendo sul resto della carne.”[6]
Un riferimento così chiaro e preciso alla fonte rivela un invito esplicito alla meditazione e alla preghiera sul mistero delle sacre piaghe e sull’identificazione di Francesco con Cristo. Possiamo desumere che ciò risponda ad un’espressa richiesta del committente perché la mano ferita ricade abbandonata su una roccia accanto a un’iscrizione dorata in latino a lettere capitali: “ORATE PRO R. D. HORATIO GRIFFIO / HVIVS ORATORII ET CELLAE / FVNDATORE” [Pregate per il Reverendo Don Horatio Griffio, fondatore di questo oratorio e di questa cella ], che Il restauro del 1998 ha dimostrato essere coeva all’esecuzione dell’immagine.[7] La scritta è un’esortazione a pregare per Orazio Griffi, fondatore dell’oratorio e della cella in cui era collocato in origine il dipinto (fig. 5).
Figura di spicco nel panorama musicale romano, Griffi fu un apprezzato compositore e cantore pontificio, spesso attivo al servizio dei Cardinali Pietro Aldobrandini, Alessandro Peretti Montalto e Del Monte. Ordinato sacerdote nel 1594, divenne sodale di san Filippo Neri e assiduo frequentatore dell’oratorio romano e animatore delle sue attività. Nel 1586 (a soli ventun anni) gli fu affidata dall’Arciconfraternita del Gonfalone l’organizzazione dei musicisti per i riti della Settimana Santa. Nel 1588 si trasferì a San Giovanni dei Fiorentini insieme a Felice Anerio svolgendovi vari ruoli (tra cui maestro di cappella nel 1597) fino ai primi anni del Seicento. Ammesso come tenore nella cappella pontificia, vi ricoprì per diversi anni la carica di Camerlengo e nel 1598 – in occasione della devoluzione di Ferrara- prese parte al viaggio della corte papale.[8] Abile impresario, molto attivo nel mondo delle confraternite, Griffi fu ufficiale della Confraternita di Santa Maria dell’Orazione e Morte (1616-1617, sulle orme del padre Gerolamo), rappresentante dei cantori pontifici presso l’Arciconfraternita del SS. Crocifisso in San Marcello e membro di quella di San Rocco. Il suo nome è soprattutto legato alla Confraternita di San Girolamo della Carità, nella quale entrò nel 1609, divenendo deputato per la carità e occupandosi della gestione dell’oratorio e della chiesa, dove venne sepolto con solenni cerimonie nel 1624.[9]
Orazio Griffi aveva lavorato a lungo come cantante e compositore sia per il cardinal Montalto sia per il cardinale Pietro Aldobrandini. Quest’ultimo, che con il musicista condivideva la frequentazione dell’ambiente oratoriano e l’amicizia con Filippo Neri, fu probabilmente il tramite per la conoscenza di Orazio Gentileschi. Tra il 1599 e il 1600, infatti, il pittore pisano aveva realizzato per l’Aldobrandini la perduta decorazione ad affresco dell’abside di San Nicola in Carcere, [10] mentre il Griffi negli stessi anni partecipava alle feste e alle celebrazioni organizzate dal cardinale proprio in quella chiesa, di cui era titolare.[11] Il musico, in qualità di tenore, fece parte anche della piccola corte che accompagnò nell’anno 1600 il cardinale Aldobrandini a Firenze per celebrare le nozze per procura tra Maria de’ Medici ed Enrico IV di Francia.[12]
Raymond Ward Bissell, analizzando nel 1981 il San Francesco e l’angelo, per il quale suggeriva una datazione intorno al 1605, ha identificato l’oratorio menzionato dall’iscrizione con una cappella della Chiesa di san Girolamo della Carità,[13] mentre Rossella Vodret ha proposto di riconoscerlo nell’oratorio di san Girolamo della Carità, andato distrutto durante un incendio nel 1631 e successivamente ricostruito. L’esecuzione del dipinto è stata finora collegata da Vodret e da Christiansen alla fondazione dell’oratorio della confraternita e fissata intorno al 1612, data di inizio dei lavori per la costruzione dell’edificio.[14]
Tuttavia, considerando l’assenza di citazioni della tela nell’oratorio o nella chiesa di San Girolamo della Carità[15], va evidenziato che nel lessico latino seicentesco il termine cella indica espressamente la piccola abitazione di un monaco o di un frate.[16] Questo dettaglio orienta la ricerca verso un contesto monastico ed eremitico: proprio intorno al 1612, infatti, il cardinale Pietro Aldobrandini e la sorella donna Olimpia erano impegnati in un’importante opera di patronato, contribuendo alla costruzione e alla decorazione dell’Eremo Camaldolese di Frascati (fig. 6).[17]
L’area tuscolana costituiva in quegli anni il fulcro degli interessi della curia romana. A partire dal 1605, attraverso una serie di operazioni immobiliari del cardinale Scipione Borghese, la famiglia era entrata in possesso di un vasto territorio tra Villa Mondragone, Monte Porzio e Montecompatri -una zona divenuta dalla seconda metà del Cinquecento la residenza estiva abituale dei cardinali e teatro, dai primissimi anni del Seicento, del cantiere della splendida Villa Belvedere di Pietro Aldobrandini.[18] In questo contesto s’inserì l’autorevole intervento di papa Paolo V Borghese, fattosi promotore della costruzione della chiesa dell’Eremo (dedicata nel 1610 a San Romualdo); l’iniziativa papale coinvolse direttamente il fratello Giovanni Battista Borghese e la cognata Ortensia Santacroce Borghese. Quest’ultima dotò l’eremo di alcune rendite e finanziò la costruzione e la decorazione della cappella del Capitolo, dove verrà sepolta nel 1616.
La presenza ingombrante dei Borghese sul territorio tuscolano non poteva non suscitare la reazione dell’Aldobrandini, la cui rivalità con il cardinal Scipione Borghese è ben nota sia in campo politico sia artistico. Fin dalla fondazione dell’eremo, l’Aldobrandini si era proposto come protettore dell’impresa, offrendo nel 1606 alloggio nella sua residenza tuscolana -la Villa del Belvedere- al padre Alessandro Secchi da Venezia (Procuratore Generale della Congregazione di Monte Corona) e al nobile comasco Giovan Angelo Frumenti (finanziatore dell’iniziativa), che erano giunti a Frascati per “vedere la selva del Tuscolano”,[19] dove sarebbe sorta la nuova costruzione. Entro il 1610 il complesso architettonico, la chiesa primitiva e parte delle celle degli eremiti erano completati e, in ottobre, papa Paolo V celebrò la prima messa, visitando in quell’occasione “tutta la Fabrica con molto gusto”.[20]
Molti membri dell’aristocrazia e tutti i cardinali proprietari di ville nella zona tuscolana iniziarono a gareggiare in munificenza, finanziando parti dell’eremo o commissionando la costruzione e la decorazione delle celle. Mentre i Borghese e il Marchese Pinelli sostennero economicamente l’erezione della chiesa dedicata a San Romualdo, Alessandro Peretti (il cardinal Montalto), pagò per la foresteria. Da parte sua, il cardinale Aldobrandini “essendo venuto a vedere l’Eremo coll’Ecc.ma D.a Olimpia [Aldobrandini] che vi aveva fatta la sua cella”, tra il luglio del 1610 e il febbraio del 1617,[21] finanziò l’edificazione dell’Infermeria – un edificio a quattro piani che ancora conserva lo stemma del cardinale- versando dai 60 ai 100 scudi mensili ai Padri Camaldolesi di Frascati per un totale di 5570 scudi.[22]
Molti altri illustri benefattori si impegnarono per la costruzione e la decorazione delle celle degli eremiti dell’Eremo tuscolano. I nomi dei generosi aristocratici che contribuirono alla realizzazione del complesso sono riportati in una pianta che è inserita nella Cronaca di fondazione, redatta da Bernardino da Recanati e Alessandro Secchi, risalente ai primi decenni del Seicento (fig. 7) e sono registrati nella documentazione ancora conservata nell’archivio dell’Eremo.
Queste fonti archivistiche sono integrate dall’acquaforte siglata e datata 1635 da Mattheus Greuter (di cui un esemplare si conserva nel fondo Muñoz del Gabinetto Comunale della Grafica di Roma – fig. 8)
che costituisce la più antica fonte iconografica dell’aspetto seicentesco dell’Eremo ormai completato, ripresa dalla tavola realizzata da Joan Blaeu nel 1663 e ripubblicata a Parigi da Pierre Mortier nel 1742 (fig. 9).[23]
La chiesa – demolita e ricostruita nel XVIII secolo – presentava un semplice prospetto a salienti, ingentilito da un pronao su quattro colonne sovrastato da una finestra termale, mentre gli edifici per l’assistenza (l’infermeria e la foresteria) affacciavano su una corte abbellita da una fontana. La tabella in basso a sinistra dell’incisione di Greuter, con la legenda, numera le 26 celle esistenti, allineate lungo tre viali paralleli sulla sinistra della chiesa, e ne indica tutti i rispettivi committenti e santi dedicatari (fig. 10).[24]
Come il modello di Camaldoli, le celle degli eremiti di Frascati erano standardizzate nella forma e nelle misure, ed erano composte dall’abitazione e da un orticello. La struttura abitativa comprendeva un vestibolo, la cella vera e propria e una legnaia, ed era completata da un piccolo oratorio decorato con una pala d’altare.[25] Un inventario del 1612 indica già la presenza di una tela per ciascuna cella specificando che “tutte voglione de buonj scudi”.[26] Alcuni di questi dipinti sono stati successivamente collocati nella chiesa, mentre altri sono andati dispersi in seguito alla lunga vicenda otto-novecentesca della soppressione dell’Eremo e della sua successiva restituzione ai padri camaldolesi.
Secondo quanto risulta dalle cronache, per le celle dell’Eremo di Frascati ogni committente spendeva in genere la somma di 300 scudi, con l’eccezione di alcune donazioni più generose. Tra quest’ultime spiccano le elargizioni di Olimpia Aldobrandini che ammontarono ad un totale di 750 scudi.[27] La sorella del cardinal Pietro già nel luglio 1609 aveva donato ai camaldolesi 100 scudi “per cominciare a fabbricare un Romitorio a San Romualdo a Frascati” , aggiungendone altri 100 nel mese di ottobre.[28] Per la cella dedicata a san Giuseppe – santo a cui era particolarmente devota- la nobildonna commissionò al pittore veneziano Carlo Saraceni il Riposo durante la fuga in Egitto (fig. 11), una delle poche tele dell’originaria decorazione dell’Eremo conservate ancora in situ.
Il 5 maggio del 1612 la nobildonna versò al Saraceni 40 scudi a saldo del dipinto; qualche mese dopo l’indoratore Giovanni Paolo Gentili venne compensato con 20 scudi per “aver indorato” la cornice intagliata del quadro. Nello stesso anno e in quello successivo altri mandati di pagamento attestano il dono di oggetti d’argento e decorazioni in legno e in cuoio da parte di Olimpia per la cella di San Giuseppe e per la chiesa, confermando che la pala del pittore veneziano era stata concepita fin dall’inizio per quella specifica destinazione. La data 1606, un tempo dipinta nell’angolo inferiore del quadro, durante il restauro del 1990 si è rivelata spuria; la documentazione d’archivio ancora dunque saldamente la datazione della pala al 1611-12. Il tema si collega alla profonda devozione di donna Olimpia Aldobrandini per la Sacra Famiglia: il tono domestico e quotidiano della scena, il rapporto con il paesaggio e la presenza degli angeli cantori avvicinano l’opera alla celebre tela di uguale soggetto del Caravaggio.
Anche altri donatori che contribuirono alla decorazione delle celle e della chiesa appartenevano alla cerchia di amici, sodali e familiari del cardinale Pietro Aldobrandini.
Tra le prime celle ricordate dall’incisore vi è, al numero 8, la “Cella di S. Francesco fatta dal Sig.Horatio Griffi”, notizia confermata anche dalla pianta del Sechi (fig. 12).
È quindi estremamente probabile che l’iscrizione del dipinto di Gentileschi si riferisca alla cella di san Francesco e all’annesso piccolo oratorio fatti costruire dal Griffi nell’Eremo tuscolano versando la cifra di 300 scudi ai padri camaldolesi. Il termine latino “cella” in questo caso non indica genericamente una cappella, (come ipotizzato da Bissell), ma precisamente l’abitazione eremitica del romitorio di Frascati che, secondo lo schema ricorrente dell’architettura camaldolese, era dotata di un piccolo oratorio con altare e relativa pala.
La famiglia Griffi era particolarmente devota al poverello di Assisi, Orazio ogni anno il 4 ottobre in occasione della festa del Santo organizzava la musica nella chiesa trasteverina di S. Maria dell’orto, poco distante da S. Francesco a Ripa[29]: l’immagine invita il monaco alla meditazione sull’estasi del santo e la scritta lo esorta a ricordare nelle preci il Griffi. Il richiamo alla preghiera e la scena intimistica, costituiscono un incoraggiamento alla devozione privata che ben si adatta alla cella di un eremita.
L’iscrizione del quadro è dello stesso tenore di quella che orna, sopra un cartiglio svolazzante, la parte inferiore della pala d’altare raffigurante la Vergine tra i santi Domenico e Giovanni Evangelista (fig. 13) che il monsignor Giovan Domenico Spinola, auditore della Camera Apostolica, aveva fatto realizzare nel 1612 – probabilmente dal pittore Durante Alberti – per decorare la cella intitolata a San Domenico: “ORATE PRO IO: DOMINICO SPINOLA CAMERAE APOSTOL…AUD…/MDCXII”.[30]
L’esecuzione del dipinto di Gentileschi può essere a questo punto, anche per stringenti ragioni stilistiche, riferita allo stesso anno del quadro Spinola e del Riposo del Saraceni, rientrando a pieno titolo nella prima fase decorativa delle celle eremitiche, prima della partenza del pittore per le Marche, avvenuta nel 1613.
La rilettura incrociata delle fonti consente dunque di ricollocare il San Francesco — una delle opere di più alta intensità lirica e naturalistica nella produzione di Orazio Gentileschi — nel suo contesto originario: la cella dell’Eremo Camaldolese di Frascati. Da qui, possiamo ipotizzare, la tela venne alienata nel corso delle vicende ottocentesche relative alla soppressione dell’ordine camaldolese, per entrare intorno al 1857 nella raccolta del Monte di Pietà di Roma, da cui passò infine, nel 1895, alla Galleria Nazionale di Palazzo Corsini.[31]
Laura TESTA Roma, 4 Ottobre 2026
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