di Maria Grazia BERNARDINI
E’ apparso su La Gazette Drouot (n. 42 ) del 28 novembre 2025 un articolo di Maichol Clemente, gentilmente segnalatomi da Peter Silverman, dedicato alla sua proposta di attribuzione a Giovan Lorenzo Bernini di una statua raffigurante San Sebastiano, conservata nella piccola chiesa di Saint-Martin a Jouy-en-Josas, nei pressi di Parigi. Io ho un parere del tutto opposto e vorrei qui chiarire la mia opinione.
L’opera francese era tradizionalmente riferita a Pierre Puget; Clemente ne aveva presentato la scoperta durante la mostra dell’antiquariato a Firenze del 2024, ritenendo di poterla identificare con una perduta scultura berniniana appartenuta alla famiglia Aldobrandini (si veda L. Testa, Documenti inediti sullo scomparso «San Sebastiano» Aldobrandini del giovane Giovan Lorenzo Bernini, in «Bollettino d’Arte», LXXXVI, 2001, 117, pp. 131-135). Le indagini successive hanno però permesso allo studioso di escludere l’identificazione con il San Sebastiano Aldobrandini, mentre ha confermato l’attribuzione a Bernini attraverso confronti stilistici con opere del maestro risalenti agli anni 1617-1618.
Di recente ho avuto l’opportunità di osservare l’opera da vicino (insieme a Peter Silverman), desiderosa di esaminarla personalmente. In assenza di testimonianze archivistiche che ne comprovino l’autografia, infatti, solo un’accurata analisi stilistica può contribuire a confermare o a confutare un’eventuale paternità berniniana.
Sorge spontaneo, come primo passo, un confronto tra l’opera francese e la scultura di Bernini che raffigura lo stesso soggetto, il San Sebastiano del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, e che secondo Clemente è cronologicamente vicina.
Il San Sebastiano della chiesa di Saint-Martin a Jouy-en-Josas.
Osservato frontalmente (Fig.1), il santo è raffigurato in piedi, eretto su un basamento: la gamba destra è leggermente flessa e tra le gambe è collocata una corazza, la cui manica sporge dietro la gamba destra; in basso, sulla sinistra, appoggiato al basamento, si scorge un elmo. Il busto si inclina con forza verso destra, mentre la testa è reclinata all’indietro e, da questa angolazione, quasi non visibile. Il braccio destro pende disteso lungo il fianco, mentre il sinistro si solleva verso l’alto, ripiegato all’indietro: è legato alla parte superiore del tronco d’albero e l’avambraccio si adagia su un ramo. Una freccia è infissa nel fianco destro e un’altra sotto l’ascella sinistra.
La visione di profilo destro (Fig. 2) è la più esaustiva: si coglie con chiarezza il braccio sinistro strettamente vincolato all’albero, il volto con gli occhi semichiusi e il capo reclinato verso il basso. Al polso destro compare una corda allentata, mentre in primo piano si staglia la freccia conficcata nel fianco, da cui stillano alcune gocce di sangue. Notevole è anche la resa del muscolo della coscia, particolarmente potente.
Fig. 1 San Sebastiano, Jouy-en-Josas, chiesa Saint-Martin Fig.2. San Sebastiano Jouy-en-Josas, chiesa Saint-Martin.
Il lato sinistro (Fig.3), invece, offre una visione secondaria: si distingue soprattutto l’accentuata torsione del busto verso il lato opposto e la freccia che colpisce il santo all’altezza dell’ascella.
Nel complesso, la figura assume una posizione tesa, quasi innaturale: il corpo è interamente trattenuto dalla corda che stringe il braccio sinistro nella parte superiore del tronco, sorreggendone il peso ormai abbandonato. La testa ricade all’indietro, come se il santo non avesse più la forza di reggersi, mentre le gambe, al contrario, mostrano una tensione muscolare ancora viva.
Il San Sebastiano del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid.
Bernini scolpì la statua (Figg. 4-5-6) nel 1617, in un momento di svolta del suo percorso artistico e raffigura il santo seduto su un masso roccioso, con il corpo completamente appoggiato a un tronco che richiama, nella sua forma, l’immagine della croce e sul quale è disteso un panno.
Il corpo, quasi esanime, si abbandona in un lento scivolare verso terra; la testa è leggermente reclinata all’indietro (Fig.7).
Bernini rappresenta il santo nel momento liminale tra vita e morte, dando forma all’intensa emozione che ne attraversa anima e corpo. Il martirio non altera la perfezione delle sue forme: la bellezza del santo rimane integra e offerta allo sguardo del fedele. Il dramma è attenuato dalla morbidezza del modellato, una morbidezza che gli deriva dallo studio della pittura, in particolare della pittura degli artisti bolognesi, Carracci, Reni, Lanfranco che, giunti a Roma, avevano dato vita ad un linguaggio sentimentale in risposta ai nuovi stimoli culturali e spirituali.
Ma soprattutto Bernini dimostra di aver a lungo studiato la scultura classica e l’arte di Michelangelo. La forma del corpo che si abbandona si ispira con evidenza alle varie versioni della Pietà che il sommo artista aveva realizzato nel corso della sua vita e in particolare la Pietà Bandini.
Le notizie storiche su san Sebastiano sono scarse; tuttavia, la tradizione più diffusa racconta che, vissuto al tempo di Diocleziano (III sec. d.C.), si trasferì a Roma, dove intraprese la carriera militare fino a diventare membro dei pretoriani. Cristiano convinto, sfruttò la sua posizione per sostenere i correligionari durante le persecuzioni. Per questo motivo subì il martirio per due volte: dapprima condannato al supplizio delle frecce, poi flagellato a morte e infine gettato nella Cloaca Massima.
Nell’arte più antica il santo veniva raffigurato prevalentemente come soldato; nel Rinascimento, invece, la sua iconografia mutò profondamente. Secondo una leggenda dell’VIII secolo, san Sebastiano sarebbe apparso in sogno al vescovo di Laon con l’aspetto di un giovane di straordinaria bellezza. La bellezza del corpo non è solo fisica, allude alla fede incrollabile del santo, simboleggia l’integrità morale, la purezza dell’anima che non viene corrotta dalla brutalità del martirio. Ed è proprio la bellezza fisica e spirituale, lo splendore dell’anima che si materializza nelle fattezze fisiche del santo ad aver stimolato la fantasia degli artisti che dal XV secolo iniziarono a rappresentarlo come un giovane avvenente, in piedi, legato a un albero e trafitto dalle frecce: un’iconografia adottata da innumerevoli opere, da Mantegna a Botticelli, da Sodoma a Guido Reni, da Pietro Perugino a Rubens.
L’anonimo scultore dell’opera francese si discosta da tale tradizione iconografica: il santo è sì in piedi, ma il corpo è piegato all’indietro in una posa innaturale; ai suoi piedi è deposta la corazza, a memoria della sua attività militare. L’artista concentra così l’attenzione sulla vicenda terrena del martire, mettendo in risalto sia la sua identità di soldato sia la sofferenza del supplizio che ne deforma il corpo. I modi stilistici e la ricerca formale riprendono le caratteristiche piuttosto della scultura fiorentina del tardo Cinquecento o primo Seicento. In questo periodo Firenze dette vita a una attività intensissima nel campo della scultura e accanto a statue e gruppi scultorei ancora ispirati all’arte classica, tutti gli scultori si cimentarono nella raffigurazione di personaggi in lotta: basti citare la Vittoria di Bartolomeo Ammannati (1540-42); Ercole e Caco di Baccio Bandinelli (Piazza della Signoria, 1525-1534); Sansone e il filisteo di Pierino da Vinci (Palazzo Vecchio, 1550 circa); Scilla di Giovan Angelo Montorsoli (Messina, Museo regionale); L’Onore vince l’Inganno di Vincenzo Danti (Museo Nazionale del Bargello, 1560-61); Teseo ed Elena (Giardino di Boboli, Grotta del Buontalenti, 1559) e le Fatiche di Ercole (Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento) di Vincenzo de’ Rossi; Firenze vittoriosa su Pisa (Museo Nazionale del Bargello, fig. 28), Ercole e il centauro, Sansone e il Filisteo (Londra, Victoria & Albert Museum) e il Ratto delle Sabine di Giambologna (1582), Ercole e Nesso di Giovanni Caccini (Gallerie degli Uffizi). Il successo di tali composizioni, la raffigurazione cioè di figure in lotta, era dovuto da una parte alla sfida con Michelangelo, che ancora alla fine del secolo dominava con la sua ombra la città di Firenze e che aveva scolpito il famoso gruppo Il genio della Vittoria esposto nel Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio, dall’altro derivava dalla possibilità che offriva tale tema di scolpire pose ardite, composizioni articolate, intreccio di corpi, braccia, teste. Lo scultore del San Sebastiano francese appare un artista attardato che continua questo filone dell’arte scultorea ma che si aggiorna sull’arte berniniana, come attesta la corazza che riprende quella scolpita ai piedi del David.
Bernini, invece, elabora un’iconografia nuova pur mantenendo un saldo legame con la tradizione rinascimentale. Scolpisce un giovane dal corpo perfetto, non segnato dalle ferite, e concentra la sua ricerca espressiva sul sentimento del santo, sul suo totale abbandono alla volontà divina. L’opera diventa così intensamente spirituale, emotiva e devozionale, pur ricca di drammaticità: il fedele può contemplare l’istante impercettibile in cui l’anima si stacca dal corpo e la vita cede il passo alla morte.
La scultura di Bernini è il frutto di un lunga formazione sul piano tecnico, sul piano iconografico e sul piano figurativo. La sua opera simboleggia la forza interiore e la bellezza ideale, la forza della fede; rappresenta in modo perfetto lo stato di abbandono di un corpo esanime; la superficie è morbida e sensibile agli effetti luministici.
Si possono fare ulteriori confronti con altre opere di Bernini. Il San Lorenzo delle Gallerie degli Uffizi. (Fig. 8-9)
Un analogo trattamento si ritrova nel San Lorenzo, datato intorno al 1615-1616. Il santo è disteso sulla graticola e, secondo il racconto agiografico, Bernini lo ritrae con un’espressione estatica. Anche qui il martirio — le fiamme, il dolore fisico — non incrina la bellezza del corpo né deforma i lineamenti: al contrario, il volto riflette la gioia interiore di chi si avvicina a Dio proprio nell’attimo della prova estrema.
Come il San Sebastiano, il San Lorenzo rivela il ricco e complesso patrimonio culturale assimilato dall’artista durante gli anni della sua formazione: lo studio dell’arte classica, del Rinascimento e, in particolare, dell’opera di Michelangelo. Sono evidenti i rimandi alle sue sculture — dalla Pietà all’Adamo della Sistina — sia nella coerenza anatomica delle figure sia nel modellato ampio, sinuoso e vibrante, animato da un continuo gioco di luci e ombre.
David della Galleria Borghese (Fig.10)
Il David è più tardo di qualche anno, datato tra il 1623 e il 1624 e qui Bernini esaspera il movimento della figura. David è raffigurato mentre sta per lanciare il sasso con la fionda e guarda negli occhi il suo nemico.
Ha le sopracciglia corrugate e le labbra serrate, lo sguardo penetrante; la gamba sinistra è tesa nello sforzo e tutto il corpo mostra la sua estrema tensione. Il giovane eroe si è infatti liberato dalla corazza, che giace al suolo accanto all’arpa. Bernini studia la forma del corpo che si avvita ed evidenzia la tensione fisica nella linea possente che dalla punta del piede arriva alla testa: il David è colto nel momento dell’azione, in cui l’eroe, in una smorfia piena di tensione e con il busto girato in una forte torsione, si china per sferrare il colpo mortale contro un Golia immaginario.
Riporto un commento di Rudolf Preimesberger (David, in Bernini scultore, la nascita del Barocco in casa Borghese, catalogo della mostra a cura di A. Coliva, S. Schütze, Roma 1998, n. 18., pp. 204-219) molto illuminante: la figura del David «incarna la quintessenza della scultura di Bernini», poiché l’artista rappresenta l’attimo tra due movimenti contrapposti
«fra il gesto appena compiuto dello stendere il braccio per prepararsi a colpire e quello immediatamente prossimo del lanciare… È il brevissimo momento di sosta al culmine dell’azione, che è stato congelato nella statua. La tecnica berniniana della rappresentazione in pietra di azione e movimento è paradossale: la negazione del movimento calcolata sottilmente al fine di suscitare l’impressione del massimo movimento».
L’atteggiamento di David sarebbe incomprensibile se non percepissimo il nostro spazio come parte integrante della scena. Il nemico Golia difatti rimane nel campo del fruitore, abolendo così Bernini il confine tra la scultura e lo spazio che la circonda, in cui anche noi ci muoviamo partecipi alla rappresentazione.
Il linguaggio dei due artisti, l’anonimo del San Sebastiano francese e Giovan Lorenzo Bernini, appare obiettivamente distante proprio nelle componenti culturali che si colgono in controluce e nelle finalità: il primo si distingue per una ricerca formale volutamente artificiosa e la scultura mostra un corpo ripiegato su se stesso, una posa ardita in quel braccio che si slancia verso l’alto; il secondo persegue la rappresentazione degli affetti, e una maggiore adesione al naturale, privilegiando lo studio degli effetti luministici che intensificano l’espressività dell’opera, il senso del movimento e la trasformazione delle forme nello spazio.
Anche il modellato e la tecnica esecutiva sono molto diversi. E’ noto che Bernini possedeva un virtuosismo strabiliante: con la sua tecnica i ritratti diventano vivi, la superficie si modifica a seconda dei materiali che raffigura grazie all’uso di diversi attrezzi, le sculture prendono vita tramite giochi di ombre e luci, i panneggi si dilatano e amplificano l’espressività della figura.
Nella scultura francese invece il panneggio è piatto e duro, il volto del santo è inespressivo, i capelli e la barba sono privi di aria, gli occhi non hanno vita.
Sono illuminanti i confronti dei dettagli: la manica della corazza del San Sebastiano francese con il panno che copre l’albero nel San Sebastiano di Madrid, il panno che copre i fianchi della scultura francese con il panno che copre i fianchi di San Lorenzo; le mani, la corazza, le gocce di sangue che sgorgano dalla freccia del lato sinistro, grossolane, pesanti.
Fig. 11 San Sebastiano, Jouy-en-Josas, chiesa Saint-Martin Fig. 12. Giovan Lorenzo Bernini, San Sebastiano, particolare, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Fig. 14. San Sebastiano, particolare. Jouy-en-Josas, chiesa Saint-Martin; Fig. 15. Giovan Lorenzo Bernini, San Lorenzo, particolare. Firenze, Gallerie degli Uffizi
Fig. 16. San Sebastiano, particolare. Jouy-en-Josas, chiesa Saint-Martin; Fig. 17. Giovan Lorenzo Bernini, David, particolare. Roma, Galleria Borghese
In conclusione, l’opera francese non ha la tecnica perfetta, l’intensità espressiva, la creatività iconografica di Bernini né la complessità simbolica; riprende alcuni motivi del lessico berniniano senza comprenderne l’arte, la qualità, la complessità.
Ritengo che il San Sebastiano conservato nella chiesa vicino a Parigi non possa essere assolutamente riferito a Giovan Lorenzo Bernini ma ad un artista ancora ignoto e che vada datato dopo la scultura del David.
Maria Grazia BERNARDINI Roma 14 Dicembre 2025
NB