di Sergio ROSSI
E’ ormai almeno un ventennio che Marco Goldin riesce a portare centinaia di migliaia di persone ad ammirare capolavori provenienti dai musei di tutto il mondo che probabilmente avrebbero fatto fatica ad ammirare, perché le sue mostre (di cui sarebbe pretestuoso negare l’alto valore scientifico, culturale ed umano) si svolgono spesso in luoghi a lungo esclusi dai grandi circuiti espositivi. E questo è appunto il caso delle due esposizioni che ora andrò a recensire: Confini. Da Gauguin a Hopper (Passariano di Codroipo-Villa Manin-11ottobre 2025/12 aprile 2026) e Da Picasso a Van Gogh. Storie di pittura dall’astrazione all’impressionismo. Capolavori dal Toledo Museum of Art (Treviso-Museo di Santa Caterina-15 novembre 2025/10 maggio 2026) che tratterò insieme, incrociandone alcuni temi. In entrambi i Cataloghi, pubblicati da Linee d’ombra, Goldin individua due termini che fanno da sfondo alle due mostre e sono rispettivamente Confini e Viaggio, termini per altro intrecciati e intercambiabili, essendo il primo il limite, per altro sempre mutabile, del secondo e quest’ultimo la premessa dell’altro e da intendersi come viaggi e confini nel tempo, nello spazio ed anche nell’interiorità di ciascuno.
Mi ha molto colpito che il Catalogo di Confini si apra con una citazione dal De rerum natura di Lucrezio, un testo che già a quattordici anni era tra i miei preferiti, per intero nella traduzione italiana, per alcuni brani, come il sublime Inno a Venere anche nell’originale, un inno panico alla natura che poi Marsilio Ficino riprenderà nel suo De Amore e continuerà ad ispirare gli artisti almeno fino al Riposo dalla fuga in Egitto, ora alla Galleria Doria Pamphilj di Caravaggio e, certo inconsapevolmente, anche gli Impressionisti:
«Venere che dai la vita, che sotto gli astri scorrenti/del cielo rendi popoloso il mare colmo di navi/ e la terra fertile di messi, poiché ogni genere di viventi/nasce da te e, sorta, contempla la luce solare/te, dea, te fuggono i venti, te e la tua avanzata/il cielo nuvoloso, per te la terra industriosa fa sgorgare fiori,/per te sorridono le vaste superfici del mare/e, placato, splende il cielo di una diffusa chiarezza/non appena s’è spalancato lo splendore primaverile».
Ma Goldin di Lucrezio cita un altro brano, che riguarda proprio l’idea del confine infinito, dello spazio infinito, che verrĂ poi ripresa da Giordano Bruno nel suo De l’infinito, universo e mondi; un confine sempre spostato piĂą in lĂ , che vedremo presto essere una delle caratteristiche essenziali dell’arte e della stessa vita di Paul Gauguin.
Passando al Catalogo della mostra di Treviso, strutturato come un vero diario per parole ed immagini, esso si apre col confronto tra due quadri: la versione numero 32 del 1970 degli Ocean Parks di Richard Diebenkorn [fig.1] e Campo di grano con falciatore dipinto da Van Gogh ad Auvers-sur-Oise pochi giorni prima di morire [fig.2].
Diebenkorn si presenta
«nella sua assoluta e insieme atmosferica composizione fatta di giallo e azzurro. Come fosse quel giallo una sabbia davanti all’azzurro infinito dell’oceano Pacifico. La compattezza del cielo, del mare e della terra, nel loro pulsare all’unisono e la ripetizione, l’iterazione quasi infinita degli Ocean Parks, crea una memoria della visione. Che tuttavia per rigenerarsi ha bisogno che ogni quadro successivo a quello precedente in qualche misura lo occulti, lo sopprima. Perché alla fine ciò che deve rimanere sarà una visione prolungata sul mare, una visione soprattutto prolungata nel territorio della psiche».
E di Diebekorn, quasi come in un prequel, a Villa Manin vengono esposti due quadri rispettivamente del 1957 e del 1958, Donna alla finestra e Uomo e donna seduti, che della serie degli Ocean Parks costituiscono la necessaria premessa: è come se le figure, quasi apparizioni oniriche più che presenze reali, all’improvviso poi scomparissero insieme alle pareti e l’Oceano e l’infinito divenissero i protagonisti assoluti.
Campo di grano con falciatore di Van Gogh ci appare invece come una sorta di inconsapevole presagio funebre. Nel capitolo conclusivo del mio Caravaggio allo specchio tra salvezza e dannazione (Napoli, editori Paparo 2022) notavo come a tre secoli di distanza dal Merisi un altro artista ne riprenderĂ alcuni temi poetici ed esistenziali attuando però una sorta di rovesciamento romantico dell’estetica caravaggesca. Si tratta di Vincent Van Gogh, la cui opera è caratterizzata anch’essa da un rapporto totalizzante con il colore: solo che qui si passa dal troppo scuro delle prime opere, quasi impastate con la pece, ai bagliori esplosivi dell’ultimo periodo. Come se l’artista, dopo aver saputo controllare la materia al nero, attraverso gli impasti densi e pieni che richiamano anche la pittura olandese del Seicento, dopo essersi impadronito di tutti i segreti delle mezze luci, dopo aver saputo ottenere la padronanza assoluta delle tenebre, novello Orfeo alla rovescia, avesse voluto guadagnare la luce del sole, inseguendo, fino all’autodistruzione, il sogno della luce assoluta, del giallo puro: per lui le tenebre corrisposero alla vita e la luce alla morte, ribaltando, appunto, il messaggio caravaggesco che identificava le tenebre con il male e la luce con la salvezza; il viaggio di Vincent dal buio alla luce è un viaggio che porta alla morte.
A Villa Manin avevamo giĂ visto due suoi quadri, Ulivi, del 1889, e Case ad Auvers, del 1890, che ci dicono di come a contatto con la pittura impressionistica prima e con i colori violenti della Provenza poi si attuerĂ in Van Gogh una sorta di esplosione cromatica che porterĂ alle estreme conseguenze quello che ancora era solo implicito nei quadri olandesi. L’andamento stesso della pennellata, che prima era come compresso e centripeto, si fa espanso e centrifugo, secondo delle direttrici che dal centro si irradiano verso i lati e verso l’alto; gli alberi, le nuvole, le case stesse si piegano e vengono risucchiate da un moto ondoso che tutto travolge e troverĂ il suo approdo finale nel tragico Campo di grano con volo di corvi (Amsterdam, Museo Van Gogh) suo definitivo testamento spirituale.
Tornando a Goldin e al Catalogo di Treviso egli prosegue:
«Ho pensato che una mostra che inizia e finisce così, con questi due quadri, abbia dentro di sé il segno del destino»:
una mostra che si articola
«in successivi capitoli, o momenti, andando a ritroso nella storia dell’arte, partendo dall’astrazione americana del secondo Novecento, da Frankenthaler a Morris Louis, da Reinhardt a Feininger. Per transitare poi ad alcune esperienze capitali dell’astrazione invece europea, da Ben Nicholson e Josef Albers fino a Piet Mondrian e Paul Klee, nel diverso loro appoggiarsi alle strutture della realtà tramutata in apparizioni … Per questo vale la pena raccontare».
E che io racconterò confrontandola continuamente con la mostra di Villa Manin. Qui i due dipinti figurativi di Diebekorn citati prima sono indubbiamente debitori del bellissimo Alla finestra del 1918 di Henri Matisse, che per chi conosce Nizza sembra proprio uno scorcio della Promenade des Anglais visto dall’alto o di Pierre Bonnard e delle sue visioni di Le Cannet.
Rimaniamo a Villa Manin e affrontiamo il tema del confine infinito. E’ qui che Goldin pone un affascinate confronto tra il Peter Pan di James M. Barrie e la sua “isola che non c’è” e l’arte e la vita di Paul Gauguin, rappresentato in entrambe le mostre da alcuni splendidi capolavori. Si parte dal romanzo The Little White Bird che
«narra la favola di Peter Pan che vive nel parco di Kensington, che dopo l’ora di chiusura al pubblico si trasforma in un luogo di Fate. E’ questo subito uno spunto molto interessante, poiché mette in contatto con la volontà da parte dello scrittore di creare un luogo esotico, nel quale accadono prodigi, non godendo ancora della possibilità di un viaggio lontano quanto più lontano, oltre i confini, ma ricercandolo nella prossimità di un vivere che miracolosamente si trasforma: Una specie di Isola che non c’è nel cuore di Londra.
E’ proprio quanto Gauguin aveva fatto eleggendo dapprima Pont-Aven e la Bretagna come suo paradiso, quel paradiso ancora non sostituito dal sogno dell’Atelier dei Tropici. L’inizio del viaggio che autorizza un secondo tempo di quello stesso viaggio, l’uno verso l’Isola che non c’è l’altro verso la Polinesia. Quel mondo nuovo che sta prima di tutto dentro il confine di sé stessi e che Peter Pan e Gauguin, negli anni medesimi, conducono a una perfezione progettata e sperata ma non infine goduta».
E’ da parte del pittore un continuo spostare il confine sempre più lontano, sempre più in là , dalla Bretagna, alla Martinica, da Tahiti [fig.3] alle isole Marchesi, alla ricerca di quel paradiso perduto che esiste solo nella sua mente e che alla fine si trasformerà in un inferno ancora più invivibile dell’odiata Parigi, anche se pare che a Hiva Oa, nelle isole Marchesi appunto, millequattrocento chilometri a nord-est di Tahiti, dove morirà nel 1901, avesse trovato infine qualche barlume di serenità .
E che questo paradiso perduto esistesse innanzi tutto nella sua fantasia è dimostrato dal fatto che i colori che egli usa per descrivere Pont-Aven e la Martinica sono in qualche misura gli stessi che userà per la Polinesia. Un’esplosione di colori puri che partono da Cézanne [fig.4] ma ne incendiano le delicate visioni e anticipano i Fauves e gli Espressionisti tedeschi.
Ed ecco che questi paesaggi si popolano infine di donne esotiche e misteriose, ma per niente felici, come ci appaiono in Parau Api del 1892 e del resto proprio Gauguin scriverĂ piĂą o meno in questo period:
«Presto la vita a Papeete divenne per me un peso. Era l’Europa -l’Europa dalla quale avevo creduto di affrancarmi-per lo più con le aggravanti dello snobismo culturale, di un’imitazione puerile e grottesca fino alla caricatura».
Mentre L’Oro dei corpi del Museo d’Orsay, non presente in mostra, con quelle giovani seminude e completamente immerse nella natura, del 1901, sembra finalmente proiettarci in una dimensione più edenica e “pura”.
Molto ricca in entrambe le esposizioni appare poi la sezione “Paesaggi con figure”. Iniziamo dalla mostra di Treviso, sempre incardinata su un serrato confronto tra europei, soprattutto francesi, e statunitensi, tutti, tranne Max Beckmann, nel segno dell’Impressionismo di prima e seconda ondata, con Berthe Morisot, Camille Pissarro [fig. 5], Pierre Bonnard, messi accanto a Maurice Brazil Prendergast, Robert Henri, Frederick Frary Fursman, William Merritt Chase, George Hitchcock, pittori sicuramente poco noti in Italia ma di indubbio talento.
Spicca poi l’apertura verso tematiche sociali con il drammatico Gli Spaccapietre di Jean François Millet e il crepuscolare La stella del pastore di Jules Breton.
Tornando a Villa Manin mi piace partire da alcuni splendidi paesaggi marini di William Turner, tra cui spicca la Spiaggia di Calais con la bassa marea, pura emozione di luce con quelle piccole figure di raccoglitrici di esche che appena punteggiano di bianco la spiaggia; figure che scompaiono del tutto in Nuvole e mare del 1840, dove la natura quasi si decompone e si sfalda in un inno laico al colore assoluto. Un paio di decenni dopo, dall’altra parte della Manica, il mare in tempesta diviene il protagonista assoluto di alcune delle vedute più potenti e moderne di Gustave Courbet, come L’onda o Eternità , dove il confine è ormai solo l’infinito.
Per ritrovare una simile forza emotiva negli Sati Uniti bisogna attendere ancora qualche anno con la pionieristica e solitaria ricerca di Winslow Homer, di cui viene presentato il bellissimo Vento occidentale del 1891 che Goldin definisce
«un estremo canto di una natura che dentro di sé aveva conosciuto nascite e morti, luci infinite e profondissimi bui. Homer sente forte, fino in fondo, il legame di sangue con le sue terre, le sue acque, con le burrasche sull’oceano».
Ma è con Andrew Wyeth, già in pieno XX secolo, che il cerchio in qualche modo si chiude nella esaltazione di quello che Goldin chiama “lo spazio eroico celebrato dai pittori americani”. Wyeth ha dipinto il quadro forse più celebre e straziante eseguito negli Stati Uniti a metà Novecento, Il mondo di Cristina, dove la casa lontana rappresenta veramente l’ultimo dei confini, la fine agognata del viaggio dello spirito. Certo meno drammatico ma egualmente potente è il quadro in mostra Vento d’aprile, col prato appena solcato da sottili fili di paglia e lo spazio, ancora lo spazio infinito, a dominare la scena. E’ l’America dei romanzi di John Steinbek, o di certi film di John Ford come Furore o My darling Clementine.
In realtà a Villa Manin si era partiti da molto più lontano, dai paesaggi avvolti nella nebbia di Caspar Friedrich messi a confronto con quelli di Sanford Gifford per passare alle splendide vedute alpine di Ferdinand Hodler dove l’immensità del cielo e delle montagne innevate quasi si specchia nelle scene marine di Turner e Courbet descritte prima.
Ecco intanto che a Treviso il paesaggio diventa veduta urbana, e dal vibratile puntinismo di un Ingresso al Canal Grande di Paul Signac si passa al post cubismo della bellissima CittĂ di Parigi di Robert Delaunay [fig.6] e al giĂ quasi astratto Studio di cittĂ di Fernand LĂ©ger, per tornare alle piĂą tradizionali vedute urbane di Luther Emerson Van Gorder ed Everett Longley Warner.
E così un luminosissimo olio della Frankenthaler, lieve come un acquerello e un Morris Louis ricco di incredibili stratificazioni cromatiche sono confrontate con un più rigorosamente geometrico olio di Hans Hofmann; Ad Reinhardt con Piet Mondrian [fig.7],
Josephs Albers con Ben Nicholson; Claude Monet e sue Ninfee [fig. 8] col bellissimo Baltico. Un ricordo di Lionel Feinnger.
E questo continuo rimbalzo di emozioni e vibrazioni tra le due sponde dell’Oceano, certo noto agli specialisti, lo è molto meno al grande pubblico che è rimasto affascinato da questa esperienza visiva. E andando verso una sempre maggiore geometrizzazione delle forme ecco di seguito Irene Rice Pereira e Ralston Crawford, Gertrude Glass Greene e Ilya Bolotowsky, Charles Sheeler e Lazlo Moholy-Nagy. E ancora indietro nel tempo ecco un luminosissimo Stanton Macdonald-Wright accanto al poetico e inconfondibile Ville per marionette di Paul Klee [fig.9].
Dalle strade agli interni il passo è breve e ad introdurlo è una luminosissima Danzatrice a riposo di Henri Matisse [fig.10] che fa da preludio ad uno dei quadri più belli di entrambe le mostre, Figure a teatro di Edward Hopper [fig.11], che come scrive Goldin, anche in questo caso «riempie di significazioni mute il luogo che apparentemente è del nulla, come questo teatro vuoto, che invece è abitato dal mistero.
Hopper lavora per dar vita a quel grumo inestricabile che fa del viaggio nell’interiorità il suo punto più alto. Sono stanze disadorne della psiche, illuminate dal sole della mente, o dalla penombra della sera giungente, nello spazio chiuso di una stanza o di un teatro. Hopper unisce quindi nella sua immagine la realtà con la visione». E la sua sala vuota e muta viene messa a confronto con la quasi contemporanea Clarac Gallery, di Eduard Vuillard, che non potrebbe essere più diversa, tutta brulicante di voci, vibrazioni e di vita.
A Villa Manin di Hopper vengono presentati altri quattro capolavori: iniziamo da Mezzogiorno in punto del 1949, con quella donna in vestaglia semiaperta che si affaccia da una casa di legno bianca e grigia e Mattina in South Carolina del 1955, dove una donna di colore sta in piedi sulla soglia di una casa che lascia spazio a una pianura sconfinata; presenze che, come scrive Goldin
«così collocate negli interni si autoescludono dal mondo. Quella calcinata, a volte spettrale, luce che ammanta e inchioda quelle figure è la nostalgia di un luogo conosciuto e mai più ritrovato, che genera il sentimento della perdita, che è centrale nella pittura hopperiana».
E tutto era nato proprio da quella luce al calar del sole, dove le figure ancora rimanevano nascoste, nelle case forse o nei gazebo, come in Tramonto sulla ferrovia del 1929 o Tramonto a Cape Code del ’34.
Anche la sezione dei ritratti è molto significativa in entrambe le esposizioni e spazia da Courbet a Renoir [fig.12],
Gustave Courbet, Ragazza con i fiori, 1863, olio su tela, cm 109.9 x 135.3, Toledo Museum of Art, acquistato con fondi del Libbey Endowment, dono di Edward Drummond Libbey, inv. 1950.309; Pierre-Auguste Renoir, Vaso verde (jardinière), 1882, olio su tela, cm 92.7 x 67.9, Toledo Museum of Art, acquistato con fondi del Libbey Endowment, dono di Edward Drummond Libbey, inv. 1933.174
da Manet a Degas [fig.13], da Vuillard a Hodler, da de’ Chirico, al Picasso cubista [fig. 14];
ma è su Amedeo Modigliani e Francis Bacon che voglio soffermarmi.
Del primo vengono esposti un Ritratto di donna, già tardo, dall’inconfondibile lunghissimo collo e dagli occhi azzurri che guardano senza vedere e il Ritratto di Paul Guillaume, uno dei pochi autentici amici del pittore livornese, del 1915, quadro che dimostra come a volte basti un volto per ricostruire tutta un’epoca e tutta una vita [fig.15].
Quando Modigliani è arrivato a Parigi, almeno stando a quanto scrive la figlia Jeanne, non era un giovane provinciale fisicamente intatto. In un organismo logorato dalla tubercolosi, in un sistema nervoso fragile che fin da bambino oscillava da un timido riserbo all’esaltazione e alla collera più violenta, gli eccitanti hanno provocato alterazioni rapide e irreversibili.
Secondo alcune interpretazioni che la figlia in parte contesta i problemi per Modì sarebbero stati acuiti dall’incomprensione dei mercanti e dal rimpianto di quell’opera monumentale di scultore cui non sapeva rinunciare. Inoltre, il fatto di essere considerato dai compagni, che apprezzavano i suoi disegni più che i suoi quadri, né pittore né scultore, ma un dilettante tollerato ai margini dell’arte avrebbe generato in lui quelle crisi di collera, amarezza e rifugio nell’alcol e nella droga che lo avrebbero alla fine distrutto.
Anche se eccessiva questa interpretazione ha comunque elementi di verità . E’ indubbio che almeno all’inizio lui si considerasse più scultore che pittore. E che a parte i pochi che fin dall’inizio lo ammiravano e lo hanno sostenuto, Paul Alexandre, Paul Guillaume, Max Jacob, Leopold Zborowski e gli amici artisti Suzanne Valadon, Soutine (cui si dice che insegnasse a soffiarsi il naso con un fazzoletto invece che con le dita), Utrillo e pochi altri, Modigliani non sia stato mai completamente accettato dai principali esponenti della nouvelle vague parigina. Questo d’altra parte non gli ha certo impedito di produrre capolavori a ripetizione e trovare poi nell’essere umano quell’universo su cui concentrare tutta la sua creatività : intero o a mezzo busto, uomo o donna, vestito o nudo, esso ha rappresentato il punto di partenza e di arrivo di tutta la sua produzione artistica.
Quanto a Bacon bisogna partire da lontano e da un romanzo che non meno di quelli di Sherwood Anderson e di James M. Barrie, citati da Goldin, ha avuto un’influenza sulla cultura successiva forse assai più decisiva di come si pensi, Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde, dove il mito di Narciso e dell’eterna giovinezza si colora di toni apocalittici e inquietanti. Come è noto si narra qui la storia del giovane e bellissimo Dorian al quale viene fatto un ritratto che ne immortala gli splendidi lineamenti. Ben presto però, divenuto nel frattempo un impenitente peccatore, egli si accorge che il suo volto rimane comunque sempre immutato e tutte le nefandezze ed i segni dell’età si trasferiscono nel dipinto che acquista un aspetto sempre più ripugnante. Finché un giorno, colto se non proprio da un senso di pentimento, comunque dal barlume di un dubbio, Dorian pensa di distruggere il ritratto e cancellare così tutti i suoi peccati; ma nel medesimo momento in cui lacera la tela egli in realtà uccide sé stesso e si accascia al suolo dopo aver emesso un urlo agghiacciante. A questo punto il quadro ritrova il suo angelico aspetto originale e l’uomo appare invece in tutta la sua ripugnante laidezza.
Nel mio giĂ citato Caravaggio allo specchio avevo trovato una sorprendente anticipazione di questa storia nel caravaggesco doppio autoritratto del David e Golia della Galleria Borghese [fig.16].
Qui il Caravaggio/David non ancora tocco dal peccato uccide il David/Golia nel quale sono ormai concentrati tutti i segni del vizio, ma con una differenza fondamentale rispetto al romanzo. Dorian Gray ed Oscar Wilde non erano minimamente sorretti dalla fede e quindi il romanzo ha tutte le caratteristiche di un apologo senza speranza e senza possibilità di riscatto. Al contrario, nel suo dipinto, Caravaggio, decapitando metaforicamente attraverso David il suo alter ego Golia spera ancora di potersi redimere ed ottenere una doppio perdono, divino ed umano: il suo urlo di disperazione è alla fine anche un’invocazione di aiuto che David, attraverso la sua espressione di pietas cristiana, sembra ancora di volergli concedere.
Quanto a Francis Bacon, i suoi volti deformati come Testa d’uomo e volutamente angoscianti sembrano proprio come quello che Dorian contemplava nel suo ritratto nascosto in soffitta, con un misto di compiacimento ed angoscia.
Noi siamo così, sembra dire il pittore, come lo specchio deformante della nostra anima e della nostra psiche ci rivelerebbe se solo avessimo il coraggio di guardarci senza infingimenti. Ed è per questo, oltre che per la straordinaria tecnica con cui sono eseguiti, che questi dipinti ci attraggono ed insieme ci respingono con tanta forza, perché in essi ci riconosciamo e contemporaneamente da essi vorremmo fuggire.
Da Bacon ad Anselm Kiefer qui presente con il bellissimo Märkische Heide del 1974, il passo è meno lungo di come potrebbe sembrare. Si tratta di quello che considero uno dei più grandi pittori viventi, particolarmente attratto dall’Italia e che proprio a Venezia e Firenze ha tenuto di recente delle splendide mostre in due luoghi intrisi di storia come Palazzo Ducale e Palazzo Strozzi, riuscendo a calare alla perfezione la sua arte entro dei contenitori che avrebbero potuto scoraggiare chiunque; non certo lui che conosce molto bene la cultura ermetica del Rinascimento così come quella del romanticismo tedesco, Tiziano e Tintoretto come Michelangelo e Rosso Fiorentino, ma poi traduce tutto attraverso quel segno inconfondibile e debitore dell’action painting novecentesca, pieno di grumi di materia solidificata che rievoca Venezia e la sua storia, ma anche l’olocausto, le distruzioni della seconda guerra mondiale, ere geologiche scomparse, catastrofi nucleari sempre incombenti così come soli improvvisi che emergono dalla nebbia ed alludono alla conquista alchemica dell’oro filosofale, fino alla scala di Giobbe che sembra innalzarci verso un paradiso perduto.
Rimanendo in Germania ed andando indietro di qualche decennio ecco cinque splendidi Emil Nolde, forse il più grande colorista del Novecento, sia che descriva cieli, nuvole e mari in tempesta sia Papaveri e nuvole rosse la sera. L’ultima volta avevo visto Nolde nel 2019 a Berlino, in una retrospettiva all’Hamburger Banhof, troppo concentrata nel cercare di risolvere l’irrisolvibile problema di come egli possa essere stato contemporaneamente un grande artista e un fervente nazista e antisemita: quasi una excusatio non petita del fatto di celebrarlo in una grande personale, oltretutto poco tempo dopo che Angela Merkel aveva dovuto far togliere dal suo studio un paio di dipinti dell’artista, per un eccesso di politicamente corretto.
In definitiva la mostra finiva, anche senza volerlo, col far prevalere così tanto l’uomo sull’artista che di Nolde per molto tempo non ho voluto più saperne e mi ha fatto piacere ritrovare qui a Villa Manin la grandezza del pittore dimenticandomi dello squallore dell’uomo. Da Nolde a Rothko il passo in fondo è breve ed è sempre il colore a dominare la scena, ancora romanticamente incendiario nel primo, come raggelato e ridotto alla sua più intima e pura essenza nel secondo, il più religioso (nel senso universale del termine) tra i pittori contemporanei, l’unico a mio avviso che è riuscito ad eguagliare la spiritualità assoluta della Trasfigurazione del Beato Angelico nel Convento di San Marco a Firenze.
Torniamo ancora a Treviso e alla breve sezione delle nature morte, intesa anch’essa come un viaggio a ritroso dalla geometrica classicità di Giorgio Morandi e George Braque alla pastosa matericità di Victoria Dubourg, Henri Fantin-Latour, Camille Pissarro. Seguita da una breve serie di splendidi paesaggi di Sisley, Whistler, Renoir e Gustave Caillebotte, secondo me uno dei più sottovalutati pittori europei del secondo Ottocento, la cui presenza nel museo di Toledo conferma l’alto valore culturale di questa istituzione. Alfred Sisley lo ritroviamo poi a Villa Manin insieme a Camille Pissarro e Claude Monet, tra i protagonisti assoluti dell’esposizione con ben nove capolavori, da La Senna a Vétheuil del 1878 alla serie delle Ninfee già eseguite all’inizio del Novecento. Infine un breve tratto di cronaca: ho visitato l’esposizione di Treviso in una domenica di novembre insolitamente soleggiata e ho potuto constatare di persona il continuo, ordinato e ininterrotto afflusso di spettatori, anche numerose famiglie con figli piccoli che si sono sottoposte a lunghissime code con la consapevolezza di assistere a qualcosa che rimarrà sicuramente nella loro memoria. Ma anche Villa Manin a Codroipo, nonostante il tempo fosse piovoso e autunnale, registrava un sorprendente tutto esaurito.
Sergio ROSSI  Roma 14 Dicembre 2025