di Sergio ROSSI
Vi sono mostre che possono considerarsi punti di arrivo, come le retrospettive che presentano l’Opera omnia di un grande artista e con questo esauriscono il loro meritevole interesse per molti anni a venire, almeno fino a quando qualche nuova scoperta non induce ad una rilettura del suo iter stilistico. E mostre invece che, pur affascinanti e a modo loro esaustive, aprono comunque spiragli verso nuovi orizzonti, nuovi stimoli, nuove prospettive, come quando si legge un romanzo o si vede un film che è talmente piaciuto da sperare che abbia sicuramente un seguito.
Ed è proprio questo desiderio che io ho provato nell’ammirare la bellissima mostra Metamorfosi. Ovidio e le arti, a cura di Francesca Cappelletti e Frits Sholten (con un prezioso Catalogo edito da Allemandi) in corso alla Galleria Borghese fino al 20 settembre ma che -come compare in altro articolo- è stata già prorogata all’11 Ottobre, visto il grande successo di critica e di pubblico che sta riscuotendo. Certo organizzare un simile evento in un luogo già così caratterizzato e pieno di capolavori come la Galleria Borghese, uno degli scrigni d’arte più belli del mondo, è stato sicuramento un atto di coraggio, una sfida comunque vinta grazie anche all’allestimento visionario ma mai invasivo curato da Hubert Le Gall, scultore, scenografo, designer di fama mondiale. Questo perché le opere in mostra non si sovrappongono a quelle proprie della Galleria, ma piuttosto dialogano con esse, specie con i marmi antichi che fanno da perfetto fondo scenografico, e consentono al visitatore di apprezzare contemporaneamente l’esposizione temporanea e quella permanente.
Anche la scelta di Ovidio e in particolare delle sue Metamorfosi è assai stimolante, perché questo testo, definito opportunamente da Karel van Mander “la Bibbia degli artisti”, ha offerto ai pittori di almeno sei secoli (dal Quattrocento ad oggi) un campionario pressoché infinito di stimoli e suggestioni, anche attraverso la sua rilettura ora in chiave cristiana col famoso Ovide moralisé, ora in chiave ermetico-alchemica (forse quella ad oggi la meno indagata e ancora suscettibile di molti approfondimenti).
Questo affascinante viaggio inizia con Il Caos e la creazione dei quattro elementi, attraverso alcune opere che vanno dal ‘500 ad oggi: inizierò con il prezioso tondo de Il Paradiso di Herri met de Bles dipinto tra il 1541 e il 1550, conservato al Rijksmuseum e che mostra un chiaro parallelo tra la Creazione biblica e la cosmologia narrata nelle Metamorfosi attraverso uno stile traslucido quasi da miniaturista; quindi ecco la splendida Allegoria dei quattro elementi di Louis Finson (1611) proveniente dalla Sarah Campbell Blaffer Foundation di Houston [fig.1].
Finson coniuga qui reminiscenze manieristiche con echi caravaggeschi della primissima ora, attraverso un uso altamente drammatico della luce e quel potente intrecciarsi di braccia gambe e corpi nudi che conferiscono all’opera un vorticoso andamento circolare dal forte impatto visivo; intrecciarsi di corpi ripreso quasi alla lettera da Jan Pietersz Beelthouwer in una piccola statua lignea databile al 1663 e conservata sempre al Rijksmuseum, e che può considerarsi un’autentica chicca; spostandoci alla fine dell’Ottocento abbiamo questo gesso di Austin Rodin, La Terra, conservato al Nationalmuseum di Stoccolma, opera di straordinaria modernità e che evoca l’uomo primordiale emergente dal caos [fig.2] per chiudere con il Prometeo di Costantin Brancusi (1911, Filadelfia Museum of Arts), un minuscolo marmo dal perfetto ovale e dove le sembianze umane sono appena accennate.
Dal caos all’amore il passaggio potrebbe sembrare azzardato, ma non lo è affatto per molti motivi: innanzi tutto perché, come scrive la Cappelletti
«Dopo il Caos e il diluvio, il primo degli dèi ad entrare in scena, fuori dal suo palazzo che verrà descritto solo nel secondo libro, è Apollo, protagonista di una vicenda amorosa»;
e poi perché nell’ottica ovidiana l’Amore è visto come conciliazione degli opposti, del conflitto eterno tra Eros ed Anteros.
Due sono i dipinti in mostra che trattano questo argomento: Amor Sacro e Amor Profano di Tiziano, su cui non mi soffermo data la sua notorietà e Venere che benda Amore, sempre di Tiziano e sempre alla Borghese [fig.3], capolavoro tardo e che sviluppa, sia pure in modo molto più movimentato, il tema dell’amore coniugale che è già alla base del precedente dipinto.
Sulla sinistra una donna seduta (senz’altro Venere e non Diana come vorrebbero alcuni) è intenta a bendare un amorino mentre un altro fanciullo si appoggia sulla sua spalla e nell’altra metà della scena compaiono altre due donne con arco e frecce, mentre un poetico paesaggio aurorale si delinea sullo sfondo. Stando agli ultimi studi, come osserva Maria Giovanna Sarti nel Catalogo
«la maggior parte della critica legge l’opera in chiave matrimoniale, e riconosce in Venere, che assume alcuni degli attributi della sposa (il bianco dell’abito, le perle), il ruolo principale che la donna deve avere all’interno del matrimonio, garante di un sempre perfetto equilibrio tra Eros e Anteros, e depositaria del sapere circa il quando, come e se bendare o sbendare, Amore, pronto a ricevere le sue armi».
Passando al mito di Aracne, esso occupa un posto centrale nelle Metamorfosi, perché Ovidio, come osserva Frits Sholten, tende a identificarsi col personaggio da lui stesso creato e si considera un tessitore dedito a intrecciare ad arte i molti suggestivi racconti del suo poema. Un po’ come fa per altro verso il Tintoretto in questo Minerva e Aracne (Firenze, Gallerie degli Uffizi, 1575-1585 ca.), dalla vertiginosa ripresa dal sotto in su e che presenta una iconografia inconsueta del tema, con Minerva spettatrice silenziosa più che dea vendicatrice e con il pittore che si appropria di Aracne come di un alter ego artistico: anch’egli “tessitore di storie” e per di più proveniente da una famiglia di tintori, appunto [fig.4].
Il tutto in una tela di grande fluidità cromatica e virtuosismo prospettico, con la figura di Aracne che sembra metamorfosicamente scaturire dal telaio su cui si appoggia. Il momento della trasformazione della mitica tessitrice in ragno è invece raffigurato in una movimentata tela di Luca Giordano proveniente dall’Escorial e dipinta nel 1695 durante il soggiorno madrileno del prolifico pittore, che ha ormai abbandonato ogni reminiscenza riberesca in favore di una vaporosità pienamente barocca e giocata sui toni dell’azzurro, dell’arancio, del rosa. Da notare poi l’inserto in primo piano con una cesta piena di fusi, rocchetti e altri strumenti tessili che richiamano il mito delle Tre parche su cui tornerò a breve [fig.5].
Siamo così giunti ad uno dei miti centrali e più noti, quello di Apollo e Dafne e qui devo dire che è stata veramente geniale l’idea di mettere a confronto il minuscolo capolavoro di Antonio del Pollaiolo, appena 30 cm. x 20 con la gigantesca statua del Bernini. E il piccolo dipinto su pioppo (1470-1475, Londra, National Gallery), uno dei capolavori indiscussi del nostro Rinascimento e momento fondamentale di passaggio dalla classica e statuaria compostezza masaccesca e angelicana ad un dinamismo già filippinesco non sfigura certo di fronte alla statua berniniana. E’ un inno panico alla natura, al mutarsi quasi ineluttabile del tempo e delle stagioni che trova nella bionda Dafne, quasi sorridente e per nulla timorosa che danza lieve col suo rapitore, giovane e biondo come lei, il suo più sorprendente dettaglio iconografico [fig.6].
L’atmosfera cambia ovviamente nell’Apollo e Dafne del Bernini (1622-25), uno di gruppi marmorei più celebrati della Borghese e giustamente posto molto in rilevo nel percorso espositivo.
Contrariamente al Pollaiolo qui Gian Lorenzo segue alla lettera il testo ovidiano: per sottrarsi alla foga amorosa di Apollo la ninfa invoca l’aiuto del padre Peneo che acconsente a trasformare la figlia in una pianta di alloro [fig. 7]. Eccezionale è lo slancio verticale che lo scultore sa conferire alla sua opera, col braccio proteso di Dafne e quello disteso all’indietro di Apollo che formano una linea parallela al busto e alle gambe dei due protagonisti e «il marmo, da materia dura, si fa carne mormida, per poi trasformarsi in sottile corteccia nel punto in cui la mano di Apollo si posa sul ventre di Dafne.
Balza agli occhi tutta la maestria dell’artista nell’intagliare la pietra e nel sapiente utilizzo del trapano, laddove riesce a restituire le diverse qualità tattili della materia nel dissolvere i confini tra uomo e natura» (Ella Campbell). Indubbiamente Bernini parte dai Prigioni michelangioleschi, ma traduce l’assunto filosofico e neoplatonico del loro contrasto tra finito e non finito, tra parti levigatissime ed altre ancora allo stato di blocco grezzo del marmo in puro virtuosismo esecutivo atto a sorprendere, emozionare e dimostrare l’abilità senza confronti del suo autore.
Tutta una serie di preziosi arazzi, coppe e piatti d’argento legati a vari miti ovidiani ci conduce ad un atro tema centrale, quello del Ratto d’Europa, su cui non posso soffermarmi per motivi di spazio, spazio che richiederà invece l’analisi congiunta dei miti di Leda e il cigno e di Danae a loro volta legati alla celebre serie degli Amori di Giove dipinta dal Correggio su commissione del duca di Mantova Federico II Gonzaga, tra il 1530 3 il 1534 ca.
Descritta accuratamente nel Catalogo la serie comprende Giove e Io e il Ratto di Ganimede entrambi nel Kunsthistorisches Museum di Vienna, Leda della Gemäldegalerie di Berlino e la Danae della Galleria Borghese, l’unica presente in mostra. Lo smembramento attuale del ciclo impedisce di cogliere il disegno unitario che sicuramente legava i dipinti, tutti collegati ad una rilettura in chiave ermetica delle Metamorfosi di Ovidio[1], già consueta nel primo Cinquecento e di cui è un prezioso esempio la decorazione della villa romana di Agostino Chigi (l’attuale Farnesina).
La serie degli Amori, infatti, è in definitiva una raffigurazione allegorica della Coniunctio alchemica, in cui Giove rappresenta di volta in volta l’elemento maschile contrapposto al femminile (come nella Leda) o l’elemento volatile contrapposto al fisso (come nel Ganimede), in una unione dei contrari che conduce infine al coronamento dell’Opus. Iniziamo la nostra analisi dal Mito di Io la cui incomparabile bellezza è pari solo all’audacia inventiva e al senso di avvolgente carnalità che l’artista riesce ad esprimere attraverso i colori morbidi come la cera [fig.8].
Si tratta di un canto panico di lucreziana bellezza, un inno all’unione degli elementi, alla ininterrotta ciclicità delle fasi naturali e la valenza ermetica del dipinto, come fa fede il vaso alchemico che troneggia in primo piano, è così esplicita che stupisce come finora sia stata così poco rilevata dalla critica. Ma entrando più nello specifico rileviamo subito come il vaso in primo piano sia un’allusione esplicita al “vaso dei filosofi”, cioè all’inizio e alla fine dell’intero processo alchemico che, come è noto, comincia proprio dalla fase primordiale della nigredo, simboleggiata in modo inequivocabile dalla nube scura che avvolge Io. Ed infatti il Pernety, autore nel Settecento di un celebre dizionario mito-ermetico che rielabora le principali fonti alchemiche,[2] definisce la nuvola
«un’espressione che significa la nerezza e la putrefazione della materia. Le nuvole dei Filosofi sono i vapori che si alzano dalla materia alla parte superiore del vaso, dove circolano, si condensano e cadono in pioggia o rugiada…ed erano della stessa specie anche le nubi con le quali Giove avvolgeva Io per sottrarla alla vista della gelosa Giunone».
Passando al Ganimede [fig. 9] il fanciullo può essere interpretato come l’elemento fisso che si unisce all’elemento volatile, l’aquila che lo trascina in volo, come conferma anche il cane in primo piano, che dagli antichi Egizi era venerato come Anubi e che rappresenta il Mercurio dei Savi.
Ma il dipinto allude anche al momento di passaggio verso la successiva fase dell’albedo; e ancora una volta ci soccorre il Pernety che osserva:
«L’Aquila era un uccello consacrato a Giove, perché il Mercurio dei Savi si volatilizza e porta il fisso con sé nel tempo in cui il Giove dei Filosofi, o il color grigio, succede a Saturno, o al colore nero».
Il passaggio dal grigio al bianco, già anticipato dal candido cane in primo piano, è descritto dettagliatamente nella Leda e il cigno (restaurata in più punti e con la testa della figura centrale ridipinta dallo Schlesinger). Si tratta è una sorta di ripresa al chiaro, “en plein air”, di Leonardo, e dove è esplicita la simbologia ermetico-fallica del cigno bianco che quasi fuoriesce dalle gambe della donna, mentre il gruppo di ninfe e ancelle sulla destra, con i loro colori, il bianco, il verde, il rosso, sono una probabile allusione alle fasi dell’opus.
Ma in particolare la scena in primo piano richiama, sotto una duplice veste, la seconda fase, quella dell’albedo e infatti, come ricorda ancora Pernety,
«il colore bianco non si manifesta se non quando la materia si fissa nella prima operazione; nella seconda, il fisso che era stato volatilizzato mediante la dissoluzione e la putrefazione, si fissa una seconda volta, pervenendo al bianco».
In altri termini il cigno simboleggia la seconda fase dell’opus, quella dell’albedo, successiva alla nigredo; così come l’alba segue la notte, il bianco il nero, la primavera l’inverno in quel processo senza fine che è il processo alchemico.
Nella Danae, poi, la simbologia della coniunctio è ancora più chiaramente espressa [fig.10].
Ancora il Pernety, a proposito del mito di Danae così scrive:
«La favola racconta che Giove, volendo godere di Danae, rinchiusa in una torre, vi si introducesse sotto forma di pioggia d’oro. Secondo i filosofi Spagirici, questa favola va spiegata con le operazioni della pietra filosofale. La torre in cui era rinchiusa Danae è l’athanor, o forno dei filosofico, nel quale si mette l’uovo contenente il mercurio, rappresentato da Danae. Nel vaso avviene il congiungimento, o come essi dicono, il matrimonio del mercurio con zolfo. Il mercurio sta per Danae, lo zolfo per Giove».
Ma l’oro è anche il simbolo del magistero al rosso, ossia della rubedo che altro non è che il coronamento stesso dell’intero processo alchemico. E va anche rilevato come la posa di Danae, così languida e ricettiva e il gesto dell’Eros alato che la spoglia ribadiscono il momento dell’ablutio, l’atto della purificazione che precede la coniunctio attraverso la pioggia dorata. I due amorini che giocano con delle frecce, allusione al ludus puerorum e i due dischi dorati posti all’estremità opposta del letto, che attraverso l’elemento dei due cerchi concentrici richiamano il simbolo alchemico del sole e dell’oro, O, ossia dell’elemento maschile contrapposto a quello femminile, ribadiscono una chiave ermetica della lettura del dipinto: e così potremmo ritornare al “vaso filosofico” che fa bella mostra di sé nel Mito di Io, in quel processo senza fine che è appunto il processo alchemico.
Del resto che la cultura del Correggio, contrariamente a quanto comunemente si pensi, fosse orientata in senso esoterico può essere confermato dal suo exploit nella Camera della badessa Giovanna Piacenza nel convento parmense di S. Paolo, almeno stando alla complessa e a mio avviso convincente lettura che ne ha fornito di recente Michele Frazzi.[3]
La Danae di Tiziano (1551 ca, Londra, collezione Wellington, Apsley House) è invece un puro inno alla bellezza femminile [fi.11], con la fanciulla mollemente adagiata su un morbido letto e le gambe semi dischiuse, pronta a ricevere dall’alto la pioggia d’oro che la vecchia ritta i suoi piedi quasi indirizza verso il suo corpo.
Si tratta del primo dei sei dipinti che il Vecellio realizzò per Filippo II tra il 1551 e il 1562, le celebri Poesie dal contenuto esplicitamente erotico particolarmente apprezzate dal sovrano spagnolo. Erotismo che si complica nella Danae addormentata in attesa di Giove, tutto un turbinio di putti alati, drappi e mezzane compiacenti eseguito da Hendrick Goltzius nel 1603 e conservato a Los Angeles presso il County Museum of Art.
Venendo alla Leda, intendo partire dalla bella copia della Leda e il cigno di Leonardo da Vinci della Borghese qui solo attribuita al Sodoma [fig.12], ma per me da assegnare senza alcun dubbio proprio a questo pittore, in virtù della straordinaria somiglianza della protagonista con la figura di Lachesis nel dipinto del Sodoma stesso e del suo allievo Marco Bigio raffigurante Le tre Parche e conservato presso le Gallerie d’arte antica di Palazzo Barberini [fig.13].
E’ uno straordinario dipinto (non presente in mostra) che riassume perfettamente e direi quasi didascalicamente l’intero processo dell’operazione alchemica, dalla nigredo all’albedo alla rubedo e al coronamento finale dell’opera al rosso che qui posso solo accennare in estrema sintesi ma per il quale rimando al mio già citato Fuoco di Prometeo[4] ed a un mio articolo pubblicato proprio su About Art ( Cfr https://www.aboutartonline.com/pittura-e-alchimia-le-tre-parche-di-sodoma-e-marco-bigio-in-palazzo-barberini/ ).
Si tratta di un documento visivo che affascina subito per l’atmosfera di mistero che le figure trasmettono con i loro sguardi ambigui, con i gesti come rallentati, con le forme androgine dei corpi femminili, con quei colori anch’essi misteriosi e vespertini.
Certamente l’opera contiene due diversi livelli di lettura: quello mitologico iniziale e quello alchemico sotteso. Quanto al primo, si tratta ovviamente di una raffigurazione delle tre Parche, tra le più antiche personificazioni greche, presenti già in Esiodo, e che simboleggiano il destino umano e presiedono alla lunghezza della vita: sono Cloto, la più giovane, che tiene lo stame con il filo e sovrintende quindi alla nascita; Lachesis che svolge il filo e sovrintende alla vita e infine Atropos, colei che recide il filo e simboleggia la morte. Come è noto Ovidio[5] non dedica loro nessun mito in particolare, ma esse rappresentano il fato che nemmeno gli Dei possono mutare.
Quanto al secondo livello di lettura, quello alchemico, per precisarlo meglio dobbiamo partire dal lato destro dell’opera. Qui troviamo Cloto, che essendo la divinità preposta alla nascita può bene servire da punto di riferimento iniziale. Ma al suo fianco, spostandosi verso sinistra, non troviamo, come ci si aspetterebbe, Lachesis, la divinità della vita, bensì Atropos, colei che decide la morte, vista proprio nell’atto di recidere il filo della vita stessa. Ecco allora che si passa dalla nascita alla morte secondo il fluire del tempo, simboleggiato dalla figura di Cronos. La valenza mortuaria di Atropos è poi ribadita dalla presenza del teschio e della schiava di colore, la quale in alchimia è proprio il simbolo della nigredo.
Atropos è dunque il vero perno di tutta la composizione e il suo gesto di recidere il filo, che è un gesto di morte, come per incantesimo si trasforma nel suo esatto contrario: infatti le forbici in alchimia simboleggiano il fuoco dei filosofi, ossia l’elemento purificatore della materia indispensabile per consentire il passaggio dalla fase della nigredo a quella successiva dell’albedo, dalla morte alla nascita. Anche la schiava tende a ribadire questo doppio concetto: se il nero della pelle allude alla nigredo, rimandano invece alla fase successiva dell’albedo le perle che essa porta al collo e soprattutto il gesto di spremersi il latte dal seno, che è simbolo di vita e di fecondità confermato dal fatto che la schiava ha quattro mammelle, come le antiche dee dell’abbondanza; infine alla fase della rubedo alludono i monili di corallo portati dall’ancella.
Ed allora anche le immagini di morte fisica che si trovano alle spalle della schiava, ossia l’albero secco ed il teschio debbono considerarsi proprio una conferma dell’idea espressa dall’autore e cioè che la morte fisica non è che un momento, necessariamente transeunte, che prelude (quando l’opus è riuscita) al suo superamento ed alla fase successiva, quella dell’albedo. Quest’ultima è in qualche modo introdotta dall’albero ricco e rigoglioso di frutti che si contrappone a quello secco, ma è impersonata soprattutto dalla figura di Lachesis, la parca che rappresenta la vita: essa è affiancata da una coppia di cigni bianchi, che sono proprio il simbolo alchimistico dell’albedo, la seconda fase dell’opus. Quando il bianco sopraggiunge è segno che l’artista ha ben operato, che la materia ha acquistato il grado di fissità che il fuoco non potrà distruggere e che si deve continuare con il fuoco stesso per perfezionare il magistero al rosso.
Per trovare il coronamento dell’opus dobbiamo ora tornare al punto di partenza, cioè a Cloto, che allude anch’essa all’albedo attraverso il filo bianco che si diparte dalla sua rocca, ma rimanda soprattutto alla rubedo indicando proprio con la rocca stessa, quasi fosse una freccia, la tenda rossa che si erge alle sue spalle a mo’ di baldacchino. L’opera al rosso che è il momento culminante e conclusivo del magistero alchemico è però rappresentata (attraverso quel processo di coincidenza degli opposti che caratterizza tutto il quadro) proprio dalla parca che sovrintende alla nascita. Siamo dunque inseriti nuovamente in un processo circolare che potrebbe durare all’infinito e ad esso rimanda anche il doppio cerchio intrecciato che Cloto porta nell’acconciatura dei suoi capelli.
Tornando alla nostra mostra, prima di riprendere l’analisi delle opere esposte, intendo spendere un’ultima parola sull’interpretazione alchemica delle Metamorfosi, sintetizzando quanto osservato da Laura Testa[6]: un accenno ad Ovidio compare già nella Pretiosa margherita Novella di Petrus Bonus; mentre per quel che riguarda un’estesa e approfondita interpretazione alchemica del testo ovidiano dobbiamo rivolgersi agli alchimisti normanni Valois, Grosparmy e Vicot: Le grand Olympe ou philosophe petique, attribué au tre rinnommé Ovide, variamente datata tra la fine del XV e la metà del XVI secolo.
«Comunque la lettura alchemica della mitologia doveva essere abbastanza diffusa nel XVI secolo se nel 1556 Bartholemy Aneau nell’introduzione alla sua traduzione del terzo libro delle Metamorfosi di Ovidio indica, accanto all’intepretazione allegorica in senso morale, anche quella alchemica, pur dichiarando di non comprenderla: Je ne l’ai [le Metamorfosi] aussi adaptée à l’alchimie, ce que font Suidas, Chrysogon, Polidor et autres, preceque je confesse volontiers ne l’entendre pas».[7]
Nell’esposizione di cui mi sto occupando direi che molte sono le immagini con la Leda e il cigno di particolare interesse, dal bellissimo busto romano del II secolo d.C. conservato nella Galleria, alla possente e statuaria copia (olio su tela) da un prototipo di Michelangelo qui assegnata, secondo me a ragione, a Rosso Fiorentino e conservata alla National Gallery di Londra; alla Leda di Michele Tosini, detto Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, perché allievo prediletto e ad un certo punto quasi alter ego di Ridolfo del Ghirlandaio (e non di Domenico, come compare nel Catalogo): quasi una miniatura gigante, tanto è smaltata nei colori e dettagliata nei particolari dell’acconciatura. Michele, in quest’olio su tavola sempre della Borghese è al vertice della sua arte, abbastanza discontinua ma sempre sorretta da un’alta eleganza formale [fig.14].
Col capolavoro di Agostino Carracci raffigurante Plutone (1592 ca. Modena Galleria Estense) si cambia completamente registro e si entra nel mondo delle tenebre [fig.15].
Si tratta forse di una delle migliori prove pittoriche del maestro bolognese, con la “tremenda” figura del Dio, dal forte impianto michelangiolesco, che riesce a stento contenersi entro l’ovale che la racchiude. Altrettanto possente è il Ratto di Proserpina di Christoph Schwarz (1573 ca. Cambridge, Fitzwilliam Museum), con il bellissimo cocchio di cavalli di neri che sembra quasi venirci incontro al gran galoppo. Chiude questo breve capitolo un altro dei massimi capolavori berniniani facenti parte della collezione permanente della Galleria, questo Ratto di Proserpina dal forte impatto drammatico [fig.16] e da un andamento sinuoso e curvilineo che conferisce alla statua una dinamicità inconsueta per un gruppo marmoreo, quasi che lo scultore abbia per un attimo messo in pausa due figure colte in frenetico movimento.
Con Perseo come protagonista la scena muta ancora: lo vediamo brandire la testa della Medusa in questo splendido bronzetto de “l’animoso, fiero, vivace e terribilissimo”[8], non meno del soggetto rappresentato, Benvenuto Cellini (1545-1552, Firenze , Museo del Bargello) che qui si conferma, come da me sempre sostenuto, il più grande scultore del Cinquecento dopo Michelangelo e sicuramente il primo nel maneggiare il bronzo [fig.17];
o liberare Andromeda in questo quasi idilliaco e poetico molto più che drammatico olio di Rutilio Manetti (1611-1612) sempre della Borghese.
Ma Medusa ritorna in questo splendido dipinto del Rubens (1613 ca. Brno Moravská Galerie), impressionante nella resa dei serpenti multicolori che piuttosto che avvincere la testa del mostro ormai inerte e con lo sguardo pietrificato più che pietrificatore, sembrano viaggiare liberi nello spazio rettangolare della tela [fig.18].
Con Pigmalione e Galatea ci spostiamo nel XIX secolo, con i due deliziosi dipinti di Jean-Leon Gérome del 1890 ca. e conservati l’uno al Metropolitan Museum di New York e l’altro alla collezione del dott. Pittas di Limassol che colgono proprio il momento della trasformazione del freddo marmo in amorosa fanciulla e con Auguste Rodin, che quasi si identificava con la figura stessa di Pigmalione (tavole 70 e 71 del Catalogo); per giungere fino al 1939 con questo surreale e sorprendente Pigmalione di Paul Delvaux, dove i termini del racconto si invertono ed è Galatea ad abbracciare una statua di Pigmalione priva di gambe e di braccia, all’interno di uno spazio onirico e come sospeso [fig.19].
In una mostra dedicata alle metamorfosi non poteva certo mancare il mito di Narciso e la sua più celebre traduzione in pittura, quella di Caravaggio, proveniente dalle Gallerie Nazionali di palazzo Barberini [fig.20].
Pur essendo uno dei capolavori giovanili più emblematici dello stile (ma anche di quella che io chiamerei l’ideologia) del Caravaggio[9], questo dipinto continua ad essere tra i più dibattuti e controversi circa l’attribuzione al Merisi, in realtà assolutamente inconfutabile per chiunque intenda occuparsi della tela senza incomprensibili partiti presi “a prescindere”. Come il Ragazzo morso dalla lucertola, che già sull’orlo della perdizione fa appena in tempo a pentirsi e aspirare al perdono divino così anche il Narciso, che contempla se stesso riflesso nell’acqua stagnante, è attratto dai falsi piaceri e dalle vanità del mondo, ma sembra ancora in grado di ritrarsi dalle tentazioni terrene e puntare alla vera “grazia” che sola può salvarlo.
Siamo dunque in presenza di un’ennesima un’autoidentificazione, che va inserita in quella sorta di racconto autobiografico iniziato addirittura con Il mondafrutto e proseguito appunto col Bacchino malato e col Ragazzo morso da una lucertola; questo mi porta ad anticipare la sua datazione a non oltre il 1595, a ridosso del San Francesco in estasi, cui lo accostano i contrasti sempre più marcati tra luci e ombre e il patetismo della resa scenica.
Tornando poi al tema dell’autografia, negare che l’eccezionale virtuosismo della resa della figura riflessa nel torbido stagno e perfettamente distinguibile non ostante sia poco più che un’ombra bruna appena illuminata dai riflessi biancastri delle maniche della camicia, possa appartenere ad altri che al Caravaggio, è a mio avviso completamente incomprensibile. E parlando di metamorfosi non poteva mancare neppure l’Arcimboldo, qui ben rappresentato da tre dipinti tra i suoi più emblematici.
Avviandomi verso la conclusione devo rimarcare come tutta una serie di oggetti classificabili, anche se impropriamente, come arti minori, dagli arazzi, alle coppe, agli scudi, alle argenterie, su cui non mi sono potuto dilungare per motivi di spazio, completano degnamente lo spazio espositivo e altrettanto fanno molti artisti contemporanei di talento da Ana Mendieta a Louise Bourgeois, da Nandipha Mntambo a Koen Vanmechelen, da Juul Kraijler a Femmy Otten, che qui posso solo citare in rapida sequenza. In definitiva si tratta di un magnifico viaggio nel tempo e nello spazio con capolavori provenienti dai maggiori musei del mondo e che, come dicevo all’inizio, spero possa costituire un punto di partenza verso ulteriori traguardi, magari ancora nel segno di Ovidio.
Sergio ROSSI Roma 13 Settembre 2026
PS
Sempre all’inizio rimarcavo come la mostra stia ottenendo un grande successo di pubblico e di critica, anche se va segnalata, per dovere di cronaca, tra le poche voci fuori dal coro, quella apparsa su “Artribune” lo scorso 11 agosto a firma di Stefano Pierguidi, al quale questa mostra evidentemente non è piaciuta, al contrario -come tiene a rimarcare- di altre esposizioni. Ovviamente ogni parere è legittimo ed anche la critica quando è costruttiva e propositiva va accolta con rispetto e considerazione, anche quando, come in questo caso, della esposizione sub judice non se ne voglia riconoscere il valore scientifico e concettuale e financo istruttivo e didattico, a dispetto del giudizio della comunità scientifica. Ma quando in un testo che recensisce una esposizione di questa caratura compaiono esclamazioni tipo “ma che noia, che noia”, “aridaje”, “ma anche no”, allora il discorso scade e diviene se non insolente quanto meno a livello di macchietta; come il Verdone romanesco, ad es., o il Sordi dei tempi d’oro: non il massimo della critica d’arte …
NOTE
[1] Si vedano di chi scrive Scultori e pittori dell’in-finito, Roma, Lithos editrice, 2013, pp. 51-58 e Laura Testa, La tradizione mito-alchemica, in Sergio Rossi, Il fuoco di Prometeo. Metodi e problemi della storia dell’arte, Roma Bagatto Libri 1993, pp. 197-199.
[2] Antoine-Joseph Giuseppe Pernety, Dizionario mito-ermetico, 2 voll., Phoenix, Genova 1985 (ed originale Paris 1758).
[3] Correggio. La camera alchemica, Silvana Ediroriale, Cinisello Balsamo 2004.
[4] pp. 147-171
[5] Le Parche sono presenti nel libro II: L’oracolo a Ocirroe; nel libro V: Persefone e Giove; nell’VIII: la vita di Meleagro e nel XV: la morte di Cesare.
[6] La tradizione, cit. pp. 197-199
[7] Ibidem. p.199.
[8] Secondo la celebre definizione del Vasari
[9] Come osservo in Rivoluzione Caravaggio, Napoli, editori Paparo, in corso di stampa.