di Dominique LORA
Umanità e Dignità della Gente Comune negli scatti di Annabella Rossi. Acrobati, fachiri e luna park. Scatti inediti dal Fondo Rossi Pedretti, Roma 1957-1960
Annabella Rossi: Fotografa di Umanità e Dignità della Gente Comune
A cura di: Dominique Lora, Stefania Baldinotti, Francesco de Melis
La Vaccheria, Via Giovanni L’Eltore 35, 00144 Roma fino al 5 Luglio 2026
Ingresso Libero
Il progetto espositivo Annabella Rossi, Acrobati, Fachiri e Luna Park nasce dal duplice intento di presentare le prime ricerche etnografiche di Annabella Rossi (Roma, 1933 – 1984) nel cuore delle periferie di Roma, interpretando il suo linguaggio fotografico sperimentale quale espressione artistica “ante tempore”, intimistica e autentica, volta a registrare ma anche ad esprimere creativamente forme e pratiche sociali legate alla vita di piazza nel secondo dopoguerra.
Questa collezione inedita di fotografie, proveniente dal Fondo Rossi Pedretti, e restaurato grazie all’impegno dell’ICPI di Roma, abbraccia un periodo compreso tra il 1957 e il 1960 e presenta storie delle comunità e della realtà urbana decentrata, legate alle periferie della capitale, recuperate e rielaborate mediante una percezione alternativa, simbiotica e polifonica. La mostra, per citare le parole della curatrice scientifica dell’ICPI Stefania Baldinotti:
“Rappresenta la possibilità di ampliare gli orizzonti sul vastissimo lavoro di Annabella Rossi consente infatti ora la creazione di focus, finalmente completi, e di nuovi progetti di approfondimento sui suoi terreni di studio più importanti, ma soprattutto rende possibile comprendere la scientificità del suo metodo di ricerca e le poetiche del suo sguardo”.[1]
Fondamentali ad una comprensione a tutto tondo dell’opera della Rossi sono inoltre i documentari e le opere audiovisive realizzati per l’occasione dal regista Francesco De Melis che ne reinterpreta l’universo e il metodo mettendoli in relazione con l’opera di altri grandi artisti a lei contemporanei come Federico Fellini e Nino Rota, realizzando una narrazione filmica e sonora che permette al visitatore di entrare nel vivo del racconto.
Il disegno della mostra parte dalla convinzione che il comune compito del ricercatore, dell’artista e del curatore consista in una perpetua “traduzione” che si avvale dell’uso creativo e critico dell’immaginazione.[2] Al fine di proteggere e reinventare espressioni o conoscenze proprie del nostro Patrimonio Immateriale, la storia dell’arte e le scienze antropologiche ed etnografiche collaborano qui in maniera efficace e sincronica.
Annabella Rossi fu una figura cardine dell’espressione fotografica e dell’antropologia visuale italiana della seconda metà del Novecento. Il suo lavoro si distingue ancora oggi per la sua capacità di vedere l’altro e l’altrove in un contesto di diversità e decentramento umano ed urbano, con empatia, rigore e immaginazione, raccontandoci le storie della gente semplice attraverso immagini che dipingono un’Italia appena uscita dalla Seconda Guerra Mondiale.
Il suo sensibile sguardo fotografico ci aiuta a comprendere i protagonisti e i luoghi della povertà, nell’istante in cui si riaccendono scintille di speranza, spesso generate dallo spettacolo di strada e, in particolare, da circhi, arene, luna park e artisti di strada, che si esibiscono in piccoli complessi fieristici rionali spesso eretti e attrezzati alla bell’e meglio. Svelando una forma di cultura popolare alternativa e immaginata, in piena rinascita, i suoi scatti compongono il diorama di un’umanità corale e spesso improvvisata sullo sfondo dell’hinterland romano; ovvero dei luoghi periferici e ancora indistinti della capitale.
Il suo talento unico consiste nell’osservare la realtà e immortalare le condizioni e il substrato emotivo delle classi lavoratrici del dopoguerra, raccontando le condizioni umane e territoriali attraverso un linguaggio di avanguardia.
La Rossi traccia e sviluppa una sensibilità e un’espressione al contempo artistica e scientifica, basata su di una moderna etica e sull’indagine lenticolare della “camera oscura”; pratica che, in Italia, fino a quel momento è quasi interamente riservata ad un universo prettamente maschile, mostrando come la fotografia non sia
“un bastardo abbandonato dalla scienza davanti al portone dell’arte, ma un figlio legittimo della tradizione pittorica occidentale”,
e accessibile a tutti.[3]
La sua ricerca costituisce un unicum nella storia della fotografia in Italia, sempre in bilico tra espressione artistica e testimonianza scientifica. Ritraendo le gioie e le miserie di performers e spettatori, la sua fotografa ci racconta, con straordinaria delicatezza, una piccola storia d’Italia; una storia da molti considerata secondaria o dimenticata, composta da gente comune, eroi del quotidiano, discreti e invisibili ai più e da lei nobilitata nel rendendoli protagonisti di una nuova memoria collettiva e condivisa in piena realizzazione.
Le sue fotografie sono di fatto delle testimonianze che dimostrano incontestabilmente come una data cosa sia effettivamente accaduta. Ma sono anche una prova “dei limiti o delle pretensioni artistiche del singolo fotografo, poiché una fotografia – qualunque fotografia – sembra avere con la realtà visibile un rapporto più puro, e quindi più preciso”.[4] In tale contesto, la fotografa indaga la complessa rete di relazioni tra l’universo, a tratti primitivo, delle genti marginalizzate e del mondo contemporaneo in via di sviluppo, interpretandola quale problematica essenziale per lo studio dell’uomo nel contesto dei rapporti tra classi al potere e classi subalterne. Per usare le parole di Tullio Tentori, la Rossi si inserisce in un contesto in cui:
“la fotografa racconta coloro che non sono i benvenuti nei centri cittadini, poiché la loro presenza contrasta con l‘organizzazione meccanizzata del traffico, respinti dal pubblico borghese che volta loro le spalle con sufficiente superiorità, questi artisti non abbandonano, però, l’arte tramandata di generazione in generazione e si rifugiano nelle periferie urbane e nelle borgate ove un pubblico di povera gente è ancora disposto a soffermarsi nelle loro tende, nei loro baracconi, nei loro recinti un po’ per semplicità d’animo e un po’ perché la miseria non consente loro spettacoli di maggior costo.”[5]
Lo Spettacolo come Metafora di Vita
«Le mie fotografie sono la realizzazione per immagini del ragionamento scientifico ed umano che in quel momento elabora la mia mente. Di conseguenza le operazioni mentali che determinano le mie fotografie sono evidentemente molto diverse da quelle di un fotografo, professionista o dilettante che sia, che documenta la stessa realtà. Qualche volta mi è capitato di lavorare con Ferdinando Scianna che mi ripete sempre che la differenza che c’è tra lui e me consiste nel fatto che io documento analiticamente, mentre lui tende a dare un’immagine sintetica dei fatti. È proprio così che io fotografo. Mi servo della fotografia per analizzare la realtà che studio; l’operazione di sintesi avviene dopo, in un ulteriore momento del mio lavoro al quale l’esame delle mie fotografie contribuisce notevolmente».
(Annabella Rossi, 1971)
In una società sempre più secolarizzata e materialista, il fenomeno della globalizzazione – che ha indubbiamente prodotto risultati favorevoli e vantaggiosi sotto molteplici punti di vista – ha nel mentre comportato una diffusa perdita di identità a livello locale, innescando una perdita di interesse nei confronti del territorio e provocando di conseguenza la dispersione di una cospicua parte del patrimonio culturale, giungendo in alcuni casi, ad estinguere del tutto pratiche secolari che sono invece preziose nel disegnare il presente e immaginare il futuro.
Essenziale è la ricerca e la salvaguardia portata avanti da strutture come l’Istituto per il Patrimonio Immateriale di Roma che indaga il nostro patrimonio culturale e popolare come fondamento della nostra identità come nazione e come individui. In tale contesto, ciò che potremmo definire forme culturali “vive”, ovvero l’elenco infinito di spettacoli e feste popolari che da sempre, ma in particolare durante il dopoguerra hanno coinvolto le piazze d’Italia, possono essere considerate pratiche corali essenziali per reiventare la qualità della nostra vita in quanto individui e società.
Gli spettacoli sono eventi performativi che coinvolgono profondamente i partecipanti sia fisicamente sia emotivamente, comportando uno sforzo fisico volto a realizzare imprese che hanno lo scopo di convogliare e concentrare il disordinato substrato emotivo della massa umana in un’unica forza controllata, una grande e compatta unità sintattica, che riflette l’anima di tutti coloro che vi partecipano. Forme dunque anche rituali che, per usare un’espressione di Levi-Strauss:
“non sono solo reazioni alla vita, ma anche reazioni a ciò che il pensiero ha fatto della vita. Essi non rispondono direttamente al mondo e neppure all’esperienza del mondo; rispondono al modo in cui l’uomo pensa il mondo. Ciò che in definitiva il rituale cerca di superare, non è la resistenza del mondo all’uomo, bensì la resistenza, all’uomo, del suo proprio pensiero”. [6]
E se Van Gennep vedeva nella società, una specie di edificio, costituito da piani, comparti, corridoi, pareti e servizi cui i riti di passaggio sono una fedele rappresentazione, Olmo Cerri stabilisce che la vita di un individuo, è composta da una serie di tappe, che alternativamente, hanno la funzione di aggregare o dividere. La nascita, la pubertà sociale, il matrimonio, la paternità, la progressione di classe, la specializzazione di occupazione, e la morte, sono solo alcuni esempi di queste tappe [7], e lo spettacolo, la curiosità, la meraviglia e l’immaginazione sono motori per ciascuno di questi passaggi.
Il “Divertissement” come Forma di Patrimonio Immateriale
Il divertimento spontaneo e lo spettacolo di strada – intesi sia come sistema simbolico sia come tempo di transizione – costituiscono da sempre un momento fondamentale nella vita delle comunità poiché esprime l’esigenza profonda e imprescindibile di rappresentare il mistero della vita attraverso la meraviglia, facendo della curiosità, dell’immaginario collettivo e in particolare del gesto extra-ordinario, dispositivi necessari alla rinascita, alla coesione e l’avanzamento culturale e sociale dei popoli.
In tale contesto, Annabella Rossi presenta una visione della diversità – culturale quanto territoriale – configurata come un lavoro di traduzione da una cultura all’altra, da un tempo all’altro e da un genere espressivo ad un altro. Indagando spazi e linguaggi condivisi, l’obiettivo della fotografa ritrae imprese, sfide e acrobazie ricche di narrativa e di elementi scenografici inventati o tramandati dalle famiglie itineranti dei circensi, dei luna park o delle macchine di fiere a rappresentazione di un microcosmo rituale e drammatico che genera stupore e rigenera il presente. Il suo lavoro contribuisce in tal modo a mostrare come le piazze e i quartieri di periferia in costruzione costituiscano dei lieux de mémoire, ossia luoghi eterogenei, brulicanti e mutanti ma soprattutto intimamente legati alla vita e alla morte dei loro abitanti.[8]
Così, il percorso espositivo rivela come, durante lo spettacolo e anche se per breve tempo, la strada diventi luogo di coesione pubblica, ferma il tempo, osteggiando la minaccia dell’oblio e riaffermando la relazione naturale tra passato, presente e futuro, “immortalando la morte e materializzando l’immateriale”.[9]
Questi divertimenti da strada riescono a richiamare l’attenzione della maggior parte degli abitanti. Quale
“punto di riferimento comune, […] lo spettacolo attira intorno a sé tutte le espressioni della vita individuale, familiare, sociale, la cultura e la civiltà dei luoghi. Passeggiando per le vie della città nei giorni di festa e non, nelle botteghe artigianali come negli uffici, nelle chiese e nelle case, la festa è sempre presente nei discorsi della gente come quell’atteso evento che ferma il tempo ed in una magica e sacra atmosfera annulla le distanze sociali, rinnova la fede, la creatività e fa rivivere la città morta”.[10]
Quando il Documentario Diventa Arte
“Sono convinta che se sai suonare uno strumento puoi fare qualunque cosa nella vita. Perché la musica ti dà un’anima. E la fotografia fu il corpo in cui la incarnai. […] Per me la fotografia era un modo diverso di capire, di entrare nel mistero dell’umano.” (Lisetta Carmi, Intervista a La Repubblica, 2013)
In Italia, a metà strada tra espressione artistica e indagine scientifica, è impossibile non pensare anche ai lavori di Lisetta Carmi (ai suoi esordi la Carmi era specializzata in etnomusicologia) con la quale la Rossi condivide l’interesse per la fotografia di stampo etnografico. Entrambe esplorano le possibilità del loro obiettivo sia per duplicare la funzione primordiale della memoria, nel fissare e preservare una serie di informazioni culturalmente e socialmente (ir)rilevanti, sia come un’espressione d’arte volta a comprendere in maniera stratificata, emotiva e interconnessa i diversi significati dell’esistenza umana e della realtà a loro circostante.
A livello internazionale, tra i fotografi contemporanei della Rossi che più hanno contribuito a mostrare il lato autentico e vulnerabile dei gruppi sociali più derelitti sono il francese Henri Cartier Bresson – che ritrae l’infanzia di strada nel sud della Francia con un’autenticità poetica che ricorda le ricerche di Ernesto De Martino e le foto di Arturo Zavattini e Ando Gilardi – gli americani Walker Evans e Diane Arbus (quest’ultima ritrae i bizzarri personaggi che popolano il baraccone tra la 42^ strada e Broadway a New York )[11] e lo svizzero Robert Frank (“The Americans”, 1959)[12] che aprirono la strada al genere della fotografia etnografica e di genere. Altro punto di riferimento sono le immagini di William Klein (di cui presentiamo un’immagine in mostra) – che soggiornò a Roma e conobbe la Rossi – e che, dedicandosi ai generi del fotogiornalismo e della Street Art, sperimentò un approccio creativo e sovversivo del medium fotografico, influenzando generazioni di professionisti.
La sua raccolta “Life is Good and Good for You in New York” (1956) è oggi considerata un’opera antesignana nel ritrarre la comunità nera di Harlem.
Come Annabella Rossi, Klein fotografa in maniera solenne e disordinata, interagendo, collaborando, condividendo e celebrando ogni situazione da lui osservata. Nella sua opera, infatti,
“non c’è nulla di voyeuristico, le sue sono fotografie volutamente immersive, e per questo ancora più ricche. New York è tanto rappresentata quanto documentata, e la vita umana è un teatro in continua improvvisazione.”[13]
Infine, è importante menzionare la corrispondenza tra le ricerche rossiane con i reportage degli anni 1953-54 realizzati da Ugo Mulas nelle periferie milanesi.
Annabella Rossi condivide con ognuno di loro l’uso della macchina fotografica come dispositivo volto a svelare la bellezza e l’asperità senza veli della miseria e dell’ineguaglianza sociale, esplorando i sobborghi dell’animo umano tramite un’attenzione naturale alla luce, alle composizioni spontanee e soprattutto al tempismo. In altre parole, il suo è un processo di creazione dalle connotazioni Neorealiste che fa del suo obiettivo fotografico una sorta di rilevatore di emozioni a doppio senso in cui ogni ritratto documenta il rapporto fra chi ritrae e chi è ritratto,[14] registrando l’emotività diffusa delle comunità, catturandone la grazia, la scabrosità e la resilienza nel loro contesto geo-antropologico, in termini di mutamenti urbanistici, degli effetti della disoccupazione, dell’immigrazione verso le città dalle campagne ma soprattutto della sua “meglio gioventù”[15], da cui poi scaturirà una nuova cultura popolare.
“Io ero un ragazzo di sedici anni / con un cuore ruvido e disordinato / con gli occhi come rose roventi / e i capelli come quelli di mia madre. / Cominciavo a giocare alle carte / a ungere i ricci, a ballare di festa. / Scarpe scure, camicia chiara, / giovinezza, terra straniera”
(Pier Paolo Pasolini, La Meglio Gioventù, 1954)
Parallelamente, è altresì impossibile non associare la sua opera a quella di Pier Paolo Pasolini che, durante tutto l’arco della sua residenza romana e fino alla sua morte prematura, dedicò il suo pensiero e la sua arte alla ricerca di un significato e di un equilibrio tra azione e contesto, tra centro e periferia, incarnando la voce e la storia autentica della periferia capitolina, dando sempre la possibilità all’osservatore di avvicinarsi ad una visione incentrata sulla dignità e sulla diversità degli esseri umani.
Con film come Ragazzi di vita, Una Vita Violenta, La Ricotta, Accattone e Mamma Roma, il regista e poeta emiliano mette in mostra la periferia della capitale come luogo antropico e, in particolare, la sua gioventù caratterizzata dalle tensioni che risultano dal decentramento e dall’alterità ma che sempre è permeata dalla grazia non raffinata dei diamanti grezzi. Allo stesso modo, la Rossi indaga la realtà stratificata della decentrificazione, delle retrovie dello sviluppo economico e di una cultura popolare assetata di cambiamento, evidenziandone le contraddittorietà. In sintonia con il poeta e regista, anche lei percepisce come questa realtà, spesso dismessa ma reale a tutti gli effetti, risieda proprio nella contraddizione, nello spirito comunitario e nella cultura nascente che caratterizzò gli anni del dopoguerra. In altre parole, le loro visioni si sintonizzano in un racconto sulla contemporaneità in grado di captare e di comprendere le emozioni e i gesti delle persone ritratte o messe in scena.
Una visione aperta e spesso intenzionalmente abbozzata in cui entrambi cercano la forma e l’essenza della dignità umana, senza mai definirla completamente, lasciando sempre dei puntini di sospensione, alla ricerca di quell’intima incompiutezza che precede per l’appunto l’intenzione di un regista o di un fotografo…
Ritratti di Gente Comune
«Fotografando la vita privata dei miei amici sentivo l’urgenza di mostrare anche me stessa, fare le stesse cose, includermi e non tenermi fuori da ciò che raccontavo. Il mio lavoro non riguarda solo me, ma una comunità più vasta, tanti si ritrovano nei miei scatti. Voglio toccare profondamente chi guarda: farlo piangere, ridere. Dare la possibilità di vivere, attraverso il mio lavoro, cosa significhino dipendenza o depressione, per portare a una commozione anche fisica. Un’esperienza condivisa».
(Nan Goldin, 2023)
I ritratti individuali o di gruppo realizzati dalla fotografa romana sensibilizzano l’osservatore alla verità dei suoi soggetti, colti nella loro trasparenza, vulnerabilità e freschezza, svelando l’energia di un istante di stupore, l’esplosione di un momento di gioia, la profondità di un’espressione o la vivacità di un gesto. In altre parole, una storia all’interno della storia. E nel comporre queste storie, il suo sguardo, sempre discreto, coglie l’eccitazione corale, il movimento di piccole folle attraverso le quali riesce a muoversi senza mai interferire con loro azioni.
Nasce così un racconto parallelo all’osservazione di stampo etnografico o antropologico: un racconto multidisciplinare, profondamente umano ed artistico e del tutto originale che si sviluppa attraverso la lente della sua “camera lucida” per mezzo della quale compone una visione alternativa ed emotiva basata sulla relazione specificatamente ordita con le persone che incontra. Su di piano estetico, l’elemento della sorpresa e della spontaneità è considerato in linea generale quale principale motore del piacere artistico, poiché rimanda al percorso dell’occhio all’interno dell’immagine e rappresenta un invito a giocare e a rivelarsi.
Ed è proprio grazie a questo particolare senso di immediatezza che le sue fotografie trascendono ogni durata registrando una complessità umana e territoriale colta, in maniera sincronica, nel suo divenire e nel suo compiersi. E se la natura stessa della fotografia, inclusa quella di stampo documentario, ci fa pensare ad una logica della memoria, gli scatti di Annabella Rossi ci proiettano oltre la realtà dell’ambiente ritratto, in un’azione che è sempre immersa nel presente.
In termini a noi contemporanei, la sua fotografia intimista e spesso cruda ricorda, seppure in embrione, le ricerche artistiche che hanno distinto a partire dagli anni Novanta i lavori di grandi fotografe come Nan Goldin, Tracey Moffatt, Shirin Neshat o ancora Cindy Sherman. Per quanto non esista un’eredità o un legame diretto tra loro, data anche la diffusione limitata dei lavori della Rossi agli ambiti scientifici, esiste ciò nondimeno una sorta di affinità elettiva che le unisce; una sorta di Zeitgeist indirettamente diffuso che, come un fil rouge atemporale, mette in relazione le loro ricerche visive volte ad indagare forme di umanità, di genere e di femminilità nella loro verità più spontanea e profonda.
La visione artistica e spesso antropologica di queste artiste contemporanee documenta le condizioni esistenziali della donna nel nostro presente. Rappresentando il mondo circostante come fosse un album di famiglia o un “Annale del Genere” in cui Annabella Rossi, al pari di queste grandi artiste, crede nella capacità dell’immagine fotografica di restituire le fattezze di un universo composto da esperienze autentiche, incluse ad esempio quelle delle mogli, madri e performers dei complessi fieristici degli anni Cinquanta (Ambretta/Cabiria la Spezzacatene, la moglie di Saltanò, le ragazze del pubblico ecc…), registrando senza censura, le impressioni e le esperienze delle donne che ne facevano parte.
In sintesi, la gestualità viva delle scene da lei osservate e vissute si accorda magicamente con la rappresentazione immediata e statica dello scatto fotografico.
Annabella Rossi irradia di poesia la realtà rivelando impressioni vitali che abbracciano il tempo e lo spazio; la macchina fotografica ricrea le sensazioni provate durante lo scatto per trasmettere il suo pensiero e le sue sensazioni sul campo. La sua visione è un viaggio al contempo reale e poetico ma soprattutto aneddotico, un diario intimo e partecipato che svela le relazioni tra soggetti e artefice raccontando la neo cultura popolare degli anni del dopoguerra e contribuendo simultaneamente agli sviluppi del mezzo fotografico in Italia.
Ne risulta una visione al contempo reale e visionaria che sempre evita l’effetto di posa o di artificio; un’immagine della comunità riunita e immaginata con cui ci rivela aspetti specifici della storia del nostro paese da un punto di artistico, culturale, economico, sociale e geografico.
Dominique LORA Roma 26 Aprile 2026
NOTE
[1] S. Baldinotti, Visioni d’Archivio, Quaderno 06, Istituto Centrale per il Patrimonio Immateriale, Effigi Edizioni, 2024, p. 13
[2] M. Bettini, Tradizione, Identità e Memoria, in: “Iter – Scuola, Cultura e Società”, n. 9, pp. 14-19
[3] R. Krauss, Teoria e Storia della Fotografia, Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori, 1996, p.32
[4] S. Sontag, Sulla Fotografia. Realtà e immagine nella Nostra Società, Piccola Biblioteca Einaudi, 1978, p.6
[5] T. Tentori, Spettacolo in Piazza, Museo nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1960, p.1
[6] C. Levi-Strauss, L’uomo nudo, Mitologica 4, Il Saggiatore, Milano, 1983, p. 642
[7] O. Cerri, Riti di iniziazione e di passaggio; ordalie antiche e moderne, in Supsi DSAS, Laboratorio di pratica professionale 1, maggio 2005, p.4
[8] I. Calvino, Le città invisibili, Oscar Mondadori Moderni, Trento, 2018, p.11
[9] Nora, P., “Between Memory and History, Les Lieux de Mémoire”, Representation 26, spring, the Regents of the University of California, 1989, p.19
[10] A. Nicoletti, La Festa della Madonna Bruna a Matera, p. 39, in: Il ciclo della vita e la festa nella tradizione popolare italiana, a cura di Antonella Caforio, Ed, I.S.U. Università Cattolica, Milano 2005
[11] G. Calvenzi, Le Cinque Vite di Lisetta Carmi, Ed Contrasto, 2023, p. 32
[12] R. Frank , The Americans,, con prefazione di Jack Kerouak, Ed. First, 1959
[13] M. Belpoliti, William Klein fotografo chic e choc, in: Doppiozero, 2022, p.4 (https://www.doppiozero.com/william-klein-fotografo-chic-e-choc), p. 3
[14] P. Weiermair Pedriali, Il Caravaggio della Fotografia del Novecento, in Dino Pedriali, Nudi e Ritratti, Fotografie, 1974 p.2
[15] P. P. Pasolini, La Meglio Gioventù, Editore Sansone, 1954
BIBLIOGRAFIA