di Laura DA GAI & Margherita FRATARCANGELI **
L’oro blu prima dei chimici: l’epopea del guado
Prima della chimica di sintesi e delle grandi industrie, il “colore del cielo” in Europa aveva un nome: il guado (Isatis tinctoria). Un’umile pianta dalle radici profonde che per secoli, tra Medioevo e Età moderna, ha mosso le leve dell’economia continentale, vestito sovrani e servito i pittori e i loro dipinti.
Estrarre il blu dalle foglie del guado [fig. 1] era un’arte alchemica ad alta precisione.
Le piantagioni venivano raccolte e le foglie immerse in acqua per un giorno intero: il liquido rilasciato era un giallo-verde denso, carico di indacano. Qui scattava il miracolo della trasformazione. Con l’aggiunta di agenti alcalini — come la calce, usati per correggere il pH — e una vigorosa agitazione per ossigenare il composto, il liquido mutava forma e colore, stabilizzandosi in un blu intenso e insolubile. Una volta separata l’acqua, si ricavavano panetti di pigmento puro [fig. 2]. Macinati finemente e legati con olio o uovo, diventavano le preziose lacche per le botteghe dei pittori; lasciati in vasca, coloravano i tessuti di mezza Europa[1].
I pittori, fino alla soglia dell’Ottocento, avevano poche alternative al guado: l’azzurrite (o il suo surrogato in polvere di silicato di rame), accessibile ma instabile; l’indaco indiano, insolubile ma fino al pieno Seicento non largamente mercanteggiato; il lapislazzulo, chimicamente perfetto e brillante, ma dal costo proibitivo e riservato a committenti facoltosi.
La ricetta di Cennini
Che il guado fosse una risorsa lo sapevano già Egizi e Romani (ne parlano anche Vitruvio e Plinio). Ma è sul finire del Trecento che le sue caratteristiche vengono ‘codificate’ nel Libro dell’Arte di Cennino Cennini. Anche se questi citando il guado si riferisce all’indaco proveniente dall’Oriente, il quale cominciava lentamente ad essere importato (Marco Polo nel Milione ne delinea proprietà e lavorazioni).
Nel trattato di Cennini l’indaco è registrato per dodici volte, quasi sempre come ingrediente aggiunto ad altri colori: chi volesse «tignere le carte di tinta indaca» può farlo mescolando biacca e due fave di «indaco maccabeo» [cap. XIX]. Poco oltre Cennini svela persino il trucco per contraffare il più costoso azzurro di Magna [cap. XI][2]: basta tritare l’indaco “baccadeo” con acqua, aggiungere un pizzico di biacca alla pittura su tavola (o di bianco Sangiovanni per l’affresco) e stemperare il tutto con della colla. Il risultato era un azzurro a regola d’arte. L’aggettivo “maccabeo” o “baccadeo” usato dall’artista indica la provenienza del colore, ossia Baghdad, il più importante centro di smistamento tra Oriente e Occidente, pertanto l’indaco riferito è già quello d’importazione [fig. 3][3]. Sarà proprio questo colore a divenire il nemico numero uno del guado nostrano.
Un impero economico
Attorno al guado ruotavano ricchezze enormi, mercanti influenti e un indotto capace di generare migliaia di posti di lavoro. Due indizi ne testimoniano il peso economico: il padre di Piero della Francesca fu un facoltoso produttore e commerciante di questa pianta tintoria, al pari di altre famiglie di Borgo San Sepolcro; inoltre, mulini, macine e vasche di lavorazione affiorano ancora oggi nel Centro e nel Nord-Ovest d’Italia[4].
Un patrimonio storico talmente affascinante che persino all’inizio del Novecento l’eclettico archeologo e giornalista Giacomo Caprioli cercò di rilanciarlo. Ripercorrendo le antiche vie del blu, Caprioli tentò di riattivare la coltivazione del guado nell’area reatina [figg. 4-5], con l’ambizione di avviare nuovamente una filiera economica tramontata[5].
figg. 4-5 – G. Caprioli, Pianta del guado, disegno, 1940 ca., disegno, Archivio di Stato di Rieti, APCaprioli, b. 22, f. 3 [da La Sabina di Giacomo Caprioli…, cit. alla nota 5]
La guerra del pigmento e la caduta dell’impero
Il declino del guado ha i tratti di un vero thriller commerciale.
Nel corso del XVII secolo, l’Europa viene invasa massicciamente dall’indaco importato dalle Indie (Indigofera tinctoria): più facile da lavorare, con una resa nettamente superiore e un blu ancora più saturo. L’indaco indiano (ma arriverà anche quello guatemalteco) annienterà il mercato europeo.
La reazione dei governi occidentali fu dura: per proteggere la produzione locale, stati e città emanarono leggi protezionistiche severissime (non dissimili da quelle odierne). L’indaco esotico venne bandito e persino marchiato come ‘tinta del diavolo’[6]. Ma i decreti non servirono a molto, in pieno Seicento le rotte transoceaniche tracciate dalle Compagnie delle Indie inglesi e olandesi inondarono il continente di indaco a basso costo[7]. Per il guado fu il colpo di grazia: le piantagioni scomparvero, i mulini si fermarono e la memoria di questo millenario “oro blu” venne inghiottita dal tempo.
La rivoluzione del “color dell’aria”: Borromini e l’illusione dell’azzurro nella Roma barocca
Attorno alla metà del Seicento, Roma fu investita da un’autentica rivoluzione visiva. L’improvvisa disponibilità dell’indaco, importato a costi finalmente accessibili, aprì la strada a un’innovazione architettonica: trasferire l’azzurro dai cieli dei dipinti alle pareti degli edifici. Fino ad allora confinata all’intimità degli ambienti interni, tra saloni e logge, la tinteggiatura azzurra debordò con irruenza all’esterno. Innestandosi tra il bianco paratattico delle pietre tradizionali e le tonalità calde delle terre, l’azzurro assunse il ruolo di firma visiva per le grandi casate romane e neo-romane — uno strumento di affermazione sociale e prestigio, articolato attraverso un linguaggio cromatico di rottura.
Palazzo Pamphilj
L’inizio di questa svolta appartiene alla Roma di papa Innocenzo X Pamphilj, regnante tra il 1644 e il 1655. Mancano testimonianze dirette su come si giunse alla decisione di dipingere di celeste l’intera facciata del palazzo di famiglia a Piazza Navona — eppure, che la cromia originaria virasse proprio verso l’indaco o il celeste, lo confermano oggi i frammenti d’intonaco superstiti e esaminati durante il restauro ancora in atto (fig. 6)[8].
Con ogni probabilità, la scelta maturò nel corso delle sistematiche riunioni di cantiere tra committente, sovrintendente e architetto. Attorno al tavolo sedevano figure d’eccezione: papa Innocenzo X, affiancato dall’influentissima cognata Donna Olimpia Maidalchini; il sovrintendente Virgilio Spada, raffinato conoscitore e deus ex machina delle architetture pamphiliane, e non solo; e infine l’architetto Francesco Borromini, subentrato a Girolamo Rainaldi. È tra il 1647 e il 1650 che, tra confronti, ripensamenti e avanzamenti dei lavori, dovette arrivare l’intuizione.
L’impiego dell’azzurro sugli intonaci esterni non era un’assoluta novità, ma fino ad allora era rimasto relegato a campiture marginali: piccolissimi vani, logge, altane o corpi di fabbrica arretrati. Come testimoniano i documenti d’archivio raccolti negli studi di Gehum Tabak — imprescindibile ricognizione su maestranze, costi e scelte cromatiche nella Roma tra Sei e Settecento[9] — la tinta azzurra iniziava a ricorrere con frequenza, seppur frammentaria. A Palazzo Falconieri su via Giulia (1646-1649), architetto Borromini, compaiono finiture in azzurro tenue per gli smussi dell’altana e porzioni esterne, atte a creare un dialogo mimetico tra le decorazioni plastiche (come le erme terminali con teste di falco) e la linea del cielo; nei complessi della Sapienza e del Collegio di Propaganda Fide porzioni di color azzurro erano nel cortile e nelle logge (anche qui era passato il Borromini); a Palazzo Giustiniani al Pozzo delle Cornacchie (1680) è turchina la fascia basamentale del cortile; nella palazzina Spada a San Pietro in Montorio (1687) sono celesti «tutte le facciate atorno da capo a piedi»[10] che si rapportavano col travertino degli altri elementi architettonici. E qui ci fermiamo.
Se le ragioni del cantiere Pamphilj meriterebbero ancora un approfondimento archivistico[11] — così come l’esatta portata delle sollecitazioni estetiche di Virgilio Spada —, una cosa appare certa, l’adozione dell’indaco per l’intero prospetto fu un’operazione d’avanguardia [fig. 7]. Una scelta orientata a una precisa regia visiva: conferire all’imponente fabbrica papale un senso di ariosità e smaterializzazione, capace di fonderla con l’orizzonte e il cielo dell’Urbe, e staccarla distintamente, per prestigio e audacia, dalle dimore delle casate rivali, che in quel momento erano sottoposte alla gestione pontificia di Innocenzo.
La chimica nei calderoni: come nasceva il “color dell’aria”
In cantiere, l’indaco era un pigmento incredibilmente versatile. Dosando la quantità di composto nel latte di calce e modulandone l’intensità con l’aggiunta variabile di cenere, gli artigiani riuscivano a creare un’ampia gamma di sfumature. Nelle carte d’archivio e nella letteratura artistica Settecentesca, questa tavolozza venne poeticamente battezzata “color dell’aria”: un sintagmatico tratto lessicale d’élite, nato per distinguere queste facciate “aeree” dalle comuni e tradizionali tinteggiature a ocra o a “color travertino”.
La testimonianza dei quadri e l’inganno del tempo
Come appariva palazzo Pamphilj nel suo momento di massimo splendore ce lo rivela la tela di Filippo Gagliardi del 1651[12], dipinta per celebrare l’inaugurazione della Fontana dei Fiumi (12 giugno): nel quadro, il palazzo sfoggia un azzurro intenso e saturo, condiviso persino da un piccolo edificio adiacente sul lato opposto della piazza [fig. 8].
Un secolo dopo, la moda del “color dell’aria” era diventata ormai virale. Giovanni Paolo Panini immortala la facciata in ben due occasioni durante le feste per la nascita del Delfino di Francia, mostrando come gran parte dei palazzi dell’Agone avessero ormai adottato quella tonalità. La conferma definitiva arriva da una tela di Giovanni Paolo Panini (1756 ca.) che è stata battuta in asta il 24 settembre 2026 presso Hampel Fine Auctions a Monaco[13]: la veduta mostra il fronte pamphiliano a sinistra completamente in azzurro, specchio cromatico per i numerosi edifici sulla destra e sul fondo (alcuni persino dotati di tendaggi azzurri alle finestre). La scelta dei Pamphilj aveva dettato legge in tutta la piazza [figg. 9-10].
Tuttavia, proprio le tele di Panini rivelano il vero “tallone d’Achille” dell’indaco: l’estrema instabilità se esposto al sole e ai raggi ultravioletti. Nei quadri di Panini, le tre porzioni della facciata di palazzo Pamphilj, pur nella medesima condizione di luce, mostrano tonalità d’azzurro visibilmente diverse. Il motivo? Ipotizziamo che l’edificio aveva già subito scolorimenti e ritocchi parziali nel tempo, costringendo il pittore a cambiare pigmento sulla tavolozza per registrare fedelmente la realtà[14].
Sotto la costante azione del sole, la tinta di calce all’indaco perdeva rapidamente forza: degradava prima in un tenue celestino, per poi virare inesorabilmente verso un bianco sporco. Un rapido sbiadimento che ci ha ingannato per secoli, generando l’errata convinzione che il “color dell’aria” del Seicento fosse, fin dall’origine, una semplice e chiarissima tinta pastello.
Il restauro di palazzo Pamphilj: la sfida dell’azzurro tra filologia e cantieri del futuro
Il restauro in corso di palazzo Pamphilj, di proprietà della Repubblica Federativa del Brasile e che ospita la sua Ambasciata, ha offerto una straordinaria occasione di revisione critica. Il rinvenimento di un frammento pittorico, mai interessato da restauri, conservato all’interno della loggia — un ambiente riparato dal dilavamento della pioggia e dai raggi diretti del sole — ha permesso ai restauratori di documentare la reale saturazione dell’azzurro secentesco [fig. 11][15].
Il risultato è stato una rivelazione: la facciata originaria non era un pallido azzurrino, ma sfoggiava un’intensa potenza cromatica, riproposta nell’attuale restauro (fig. 12).
Restauro, filologia e la sfida del cantiere contemporaneo
Il palazzo è divenuto suo malgrado un caso di studio, aprendo una riflessione sul restauro contemporaneo [16] che è chiamato a coniugare il rigore filologico con le moderne istanze normativo-gestionali, la sicurezza nei cantieri e la sostenibilità economica. Nel Seicento la manodopera era scarsamente remunerata e le grandi famiglie aristocratiche potevano permettersi manutenzioni continue; oggi, la tutela della salute degli operai, i moderni standard di sicurezza e le grandi opere provvisionali (come i ponteggi a grande altezza) hanno fatto incrementare i costi. A questo scenario si sommano le problematiche legate alla situazione dell’ambiente urbano: aggressione antropica (lo smog, il particolato e i fumi di scarico delle metropoli) e cambiamento climatico (piogge con livelli di acidità sconosciuti nel Barocco e sbalzi termici estremi).
In questa cornice, è indispensabile porre l’attenzione alla durabilità dell’intervento, non solo per i costi sopraddetti, ma anche per ridurre al minimo i periodi in cui i monumenti vengono sottratti alla fruizione visiva della città.
Laura DA GAI & Margherita FRATARCANGELI, Roma 27 Settembre 2026
** Il presente contributo è frutto del lavoro condiviso e della comune riflessione degli autori (Studio Da Gai), che ne hanno concordato congiuntamente struttura e contenuti. Il testo prende le mosse dalle ricerche e dalle riflessioni metodologiche dell’arch. Enrico Da Gai, maturate a seguito dell’incarico per il restauro delle facciate di palazzo Pamphilj in piazza Navona [Alta sorveglianza Soprintendenza Speciale di Roma, arch. Alessandra Fassio, Soprintendente dott.ssa Daniela Porro]. La cornice teorica e storico-critica dell’intervento è stata illustrata dallo stesso autore in «About Art online», 30 agosto 2026 (Cfr https://www.aboutartonline.com/oggi-non-sono-piu-compresi-lessenza-e-la-funzione-dellordine-architettonico-il-restauro-e-ripristino-delle-coloriture-storiche-a-palazzo-pamphilj-come-salvaguardia-e-tutela/ )
NOTE