di Catherine LOISEL
Dans la carrière des artistes, les exemples de répétitions de sujets particulièrement réussis sont légion, qu’ils fussent autographes ou seulement l’œuvre de disciples et qu’ils aient été retouchés par le chef d’atelier. Cette ressource économique n’était en effet pas négligeable et le processus permettait de contenter une clientèle d’autant plus désireuse d’obtenir un tableau lorsque le maître bénéficiait d’une importante renommée. Ce cas a été abondamment noté chez Guido Reni, alimentant la critique et les interrogations jusqu’à nos jours. En ce qui concerne les Carracci et le fonctionnement de l’atelier à leurs débuts, la pratique de la variante ne semble pas obéir uniquement à des critères commerciaux.
Une méthode d’atelier, 1580-1585
Dans l’atelier créé par Ludovico Carracci (Bologna, 1555- 1619), le seul de la famille à s’être inscrit à l’Arte dei Pittori, alors qu’Agostino (Bologna, 1557 – Roma, 1602) et Annibale (Bologna, 1560 – Roma, 1609) ses cousins ne se sont pas pliés à cette obligation, la présence d’élèves est attestée à l’orée de la décennie 1580.
Parmi les plus anciens dessins de Ludovico parvenus jusqu’à nous (Fig.1), La décapitation de saint Jean Baptiste du British Museum[1] et La Judith décapitant Holopherne de la collection d’Alfred Moir[2] maintenant à l’Institute of Art de Minneapolis, ne sont pas reliés à des peintures, mais la carrière de l’artiste est documentée à partir de 1582- 1583 de manière assez régulière.
Ainsi Le Jeune musicien du Louvre[3] pour la frise de L’Histoire de la Conquête de la Toison d’or au Palazzo Fava, Le Saint François en prière du Louvre[4], à la sanguine, préparatoire pour le tableau éponyme de la Pinacoteca Capitolina, constituent une base sûre pour la mise au point de son catalogue graphique et ont servi de référence pour lui donner un nombre conséquent de dessins de jeunesse.
Au corpus des petits tableaux de début de carrière, possiblement même avant 1580, il nous semble possible d’ajouter Une petite fille et un jeune garçon en buste du Palais Royal de Stockholm (Fig.2), provenant de la collection Caprara[5], une première expérience dans le domaine du portrait.
En ce qui concerne Agostino ce sont les gravures qui nous renseignent sur les débuts d’un artiste qui commence sa carrière face au cuivre et non au chevalet. Sa première, et modeste, gravure est publiée en 1574 : le Bucrane d’après Giulio Bonasone dans les Symbolicarum Quaestionum[6]. Ensuite on trouve une série de gravures de reproduction : en1576, La Sainte Famille d’après Marcantonio Raimondi, en 1579, La Miséricorde, la Vérité, la Justice et la Paix d’après Orazio Sammachini. Il prend pour modèle un dessin de Denys Calvaert en 1581 pour Jacob et Rachel au puits. Le Plan de Bologne entouré d’une frise, serait en 1581 sa première gravure d’invention, cependant le dessin des Offices représentant des cartouches entourés de figures de harpies et de satyres, (inv3880 S.[7] ), préparatoire pour une gravure[8], un Frontispice pour Giovanni Fiumi n’est pas directement en rapport avec la frise dont il a été rapproché mais pourrait en être contemporain. En revanche son premier dessin identifié est incontestablement celui du Castello Sforzesco (Fig.3 et 4) le Carroccio de la cité de Cremona conduit à la bataille. Il est préparatoire pour une gravure de La Cremona Fedelissima publiée sous la direction d’Antonio Campi en 1582[9].
Traditionnellemnt considéré de la même période, le dessin du Louvre[10] en relation avec une gravure consacrée à la Confraternité du Nom de Dieu, a été diversement daté. Il est sans aucun doute possible, préparatoire pour la partie centrale de l’exemplaire conservé à la Pinacoteca Nazionale di Bologna qui ne porte pas de date[11]. Il présente dans le registre supérieur un style plus monumental que ce que l’on connaît de l’artiste à la date précoce qui a été proposée.
Les figures athlétiques inspirées de Tintoret et une recherche de clair obscur semblent appartenir à un moment plus tardif de son activité, plus proche de 1590 et de l’Assomption de la Vierge de la Pinacoteca Nazionale di Bologna que de 1582 et en tout état de cause postérieur au décor du Palazzo Fava. Le malentendu réside dans l’existence d’une autre gravure[12], à vrai dire plus schématique et avec une variante importante dans l’organisation qui met en valeur la figure de la Vierge au lieu du Christ en croix et porte le nom de l’imprimeur, Luca Bertelli et la date de 1582. Il faut donc en conclure que la gravure de 1582 a été reprise et améliorée par Agostino à une date plus tardive.
Il est donc certain qu’Agostino, dont la place dans l’atelier en tant que graveur professionnel était essentielle pour l’enseignement, avait une expérience de dessinateur aguerri et également de peintre, lorsqu’il participe activement au décor de la Sala d’Europa au Palazzo Fava en compagnie d’Annibale, puis à la frise de la Conquête de la Toison d’or ou Sala di Jasone avec Ludovico et Annibale terminée en 1584.
Ses dessins pour ce décor aux Offices, telle la Princesse à la sanguine (Fig.5-6) préparatoire pour la figure de Médée à côté de Jason lorsqu’il donne le Veau d’or à Pélias et le Projet de frise pour la Sala d’Europa au verso[13] indiquent une maturité et une subtilité qui renvoient à une pratique quotidienne du dessin, et probablement aussi à la connaissance des artistes florentins.
Le goût particulier de l’artiste pour les inventions fantaisistes et joyeuses des parties en trompe l’œil, ici le couple de satyres adossés, première idée pour cet élément dans la fresque s’exprime parfaitement. Le costume théâtral de la princesse ne présente aucune référence antiquisante mais plutôt un rappel des gravures maniéristes, peut-être même un souvenir des dessins de Rosso pour des « apparati effimeri » connus par les gravures de Pierre Milan[14]. Les deux dessins préparatoires pour Le Sacrifice du roi Pélias à Neptune, celui du Louvre[15] précédant le modello (Fig.7) mis au carreau provenant de la collection de l’évêque de Reggio, Paolo Coccapani[16], permettent de suivre les hésitations de l’artiste dans la mise au point de la composition, un caractère distinctif du travail d’Agostino jusqu’à la fin de sa carrière, revenant de nombreuses fois sur le même motif pour déterminer son choix final.
Pour la figure en trompe l’œil du dieu Mercure le dessin des Offices (Fig.8 et 9) s’intègre parfaitement dans son corpus[17].
Le choix de la posture de l’Académie du recto pourrait avoir été inspirée par l’épisode de la sandale de Jason dans l’Histoire de la conquête de la Toison d’or : le roi Pélias, usurpateur ayant été averti par une prophétie de se méfier de l’homme qui lui apparaîtrait avec un pied nu, voit arriver son neveu Jason portant une vieille femme sur son dos. La vieille femme est en réalité la déesse Junon et Jason a perdu une sandale en traversant le fleuve Anaurus[18].
Désormais, Agostino ne se contente plus de copier les maîtres, il invente ses propres compositions pour ses gravures. C’est ainsi qu’il exécute à Bologne en 1586, la gravure[19] destinée à La Confraternité des Cordons de saint François d’Assise, une congrégation établie pat le pape Sixte V en décembre 1585. Le dessin préparatoire de la National Gallery d’Edimbourgh donné auparavant à Giovanni de’Vecchi a été rendu à Agostino (Fig.10) par Ann Sutherland Harris[20] et l’étude à la sanguine pour Le pape Sixte V qui se trouve à l’Ashmolean Museum d’Oxford[21] nous fournissent des témoignages sur son style graphique et la précision de sa main. Il en est de même pour les deux dessins du Louvre[22] préparatoires à l’une des illustrations pour le livre de Francesco Gonzaga De origine seraphicae religionis franciscanae paru en 1587, pour lequel il invente à la fois des compositions en médaillons et des entourages décoratifs.
Son premier tableau documenté, conservé à la Galleria Nazionale di Parma (Fig.11), provenant de l’église du couvent de San Paolo, La Vierge allaitant l’Enfant en présence des saints Margherite, Cécile, le petit saint Jean Baptiste et Benoît (?) porte une inscription sur une marche du trône de la Vierge : Hoc Monialis Pietas 1586[23].
La présence de sainte Margherite indique une commande Farnese, en effet Margherita Farnese était abbesse de San Paolo. Son mariage avec Vincenzo Gonzaga, n’ayant pas été consommé, l’archevêque de Milan, Carlo Borromeo, qui n’eut de cesse d’encadrer la vie des femmes, l’avait vigoureusement incitée à rompre son mariage et elle était entrée au couvent sous le nom de Maura Lucenia[24]. La posture de l’Enfant assis sur les genoux de la Vierge qui l’allaite présente un rapport étroit avec un dessin de la collection Horne à Florence (Fig.12), Un Enfant au sein, à la sanguine[25], inv.5569, donné par Denis Mahon à Annibale en 1956.
A l’instar de son frère Annibale qui livre en 1585 sa Pietà pour l’église des Cappucini, également sous la protection des Farnese, Agostino a donc bénéficié de cet important patronage.
Dans la collection de la Galleria Nazionale di Parma un autre tableau (Fig.13) donné à Agostino[26] porte la date de 1586 : San Francesco reçoit les stigmates.
Le saint se détache sur un paysage pittoresque où l’on retrouve le même rocher surmonté de végétation, mais inversé, que dans le San Vincenzo martire de Ludovico[27], détail qui est aussi l’objet du dessin d’Annibale, le Paysage (Fig.14) de la Pierpont Morgan Library[28].
Le même élément a été repris dans gravure de 1586 : Saint François recevant les stigmates[29]. Détail remarqué lors d’une promenade ou invention il s’agit de toutes les façons d’un partage d’intérêt entre les trois cousins.
Dans la série des travaux entrepris à Parme, il ne faut pas oublier la lunette représentant La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean[30], fresque donnée alternativement à Agostino et Annibale qui provient du cloître du couvent des Cappucini (Fig.15) où la présence d’Annibale est attestée en 1585.
On peut noter que le visage de la Vierge est très proche des figures de jeunesse de Ludovico, ce qui ne présente aucune preuve d’appartenance, pas plus que le souvenir de la Madonna del sacco, la fresque d’Andrea del Sarto qui a marqué également la première composition gravée de Ludovico Carracci située vers 1588[31]. Il n’y a pas d’incompatibilité stylistique avec le tableau d’Agostino pour San Paolo pas plus qu’avec la Pietà d’Annibale. Bien qu’il soit donné en dernier lieu à Ludovico le dessin des Offices (Fig.16), inv. 1548 O., Étude d’un enfant soutenu par la main de sa mère, à la sanguine[32], présente une grande similitude avec l’enfant de la lunette de Parme, en dépit des variantes qui tendraient à lui accorder un statut de première pensée alors qu’il est repris à l’identique dans le tableau de la Cassa di Risparmio de Bologne, La Sainte Famille de l’école de Ludovico Carracci[33].
Ainsi que l’avait noté A.Boschloo, on retrouve une posture assez proche dans la Pala Bargellini de Ludovico: jambes de l’enfant écartées, le torse soutenu par la main longiligne de sa mère dans un merveilleux geste de tendresse. Il est à noter que ce dessin n’apparaît pas dans la monographie de Babette Bohn consacrée à Ludovico. On peut souligner également une grande similitude avec l’Enfant assis sur les genoux de la Vierge dans le tableau de La Sainte Famille avec saint François de Tatton Park dans le Cheshire[34] donné unanimement maintenant à Annibale. Ce dessin s’inscrit donc au cœur de la problématique des mains croisées. Compte tenu de tous les exemples d’échanges de dessins entre les trois cousins, dont témoignent les fresques du Palazzo Fava[35] on peut considérer que leurs entreprises de cette époque cruciale sont véritablement le fruit d’une collaboration généreuse et ouverte.
Un autre aperçu de ces liens étroits dans les inventions est fourni par le dessin préparatoire d’Agostino (Fig.17), conservé au Nationalmuseum de Stockholm[36] pour le tableau éponyme de l’Ermitage à Saint Petersbourg. Le lien avec la Pietà d’Annibale à Parme est évident ainsi qu’avec sa Déploration du Christ mort allongé sur le tombeau[37], détruit à Bridgewater House pendant la seconde guerre mondiale, et la datation est donc probablement contemporaine, autour de 1585.
La mention la plus ancienne concernant Annibale, serait sa lettre à Ludovico, envoyée de Parme en 1580[38], il est alors âgé de vingt ans, son apprentissage est donc derrière lui. Le fameux dessin des Uffizi (Fig.18) représentant un jeune homme en train de manger[39], qui a été mis en rapport fort justement avec le tableau de la Galleria Colonna en raison de son sujet, semble en réalité l’œuvre d’un artiste en devenir, déjà capable d’affirmer sa personnalité dans le choix d’un sujet du quotidien, inspiré par la connaissance des tableaux de genre des Campi, de Passarotti et de Sofonisba Anguissola.
Dans son mélange d’hésitations et d’incorrections formelles, comme le modelé du visage tracé légèrement avec une certaine timidité, le problème de perspective de l’écuelle mais aussi d’attention aux détails et de fermeté dans la représentation du costume et de la main gauche ce dessin constitue une anticipation émouvante du tableau de la Galleria Colonna Il Mangiafagioli. En 1583, Annibale signe son premier grand tableau d’autel, une œuvre publique, le Christ en croix avec les saints Bernardino da Siena, Francesco et Petronio pour l’église San Nicolo di strada San Felice, maintenant Santa Maria della Carità. En cette année il est également sur l’échafaudage de la Sala d’Europa au Palazzo Fava, son premier chantier de fresque identifié[40].
Mais à l’évidence lorsqu’il a travaillé au Palazzo Fava puis à Parme, Annibale avait déjà donné des preuves de son talent.
Il a partagé avec son frère aîné, et de manière spectaculaire, la protection de la famille Farnese, c’est en effet pour l’église des Cappucini de Parme[41], qu’il exécute en 1585 le grand tableau d’autel la Pietà avec les saints Giovanni Evangelista, Maddalena, Francesco et Chiara d’Assisi, qui porte la date de 1585 sous la main droite du Christ. Est- ce vraiment à ce tableau que fait allusion Tiberio Delfino lorsqu’il écrit, le 12 juillet 1585, une lettre au verso de laquelle Annibale a exécuté le dessin de Stockholm (Fig.19) représentant une famille avec deux enfants et un homme retirant ses chausses à l’arrière plan[42], première idée pour un célèbre dessin (Fig.20) conservé au British Museum[43].
Au contraire de cet homme, variante moderne d’une figure michelangelesque (on pense à La Bataille de Cascina) qui ne sera pas inscrit dans la composition, le groupe familial se retrouve dans le Baptême du Christ de l’église San Gregorio de Bologne, un tableau daté 1585 en chiffres romains pour lequel on conserve plusieurs dessins, trois au British Museum (Fig.21), un au Louvre, un au Nationalmuseum de Stockholm, un à Toronto, un aux Offices et un en collection privée[44].
Le dessin recto- verso de la collection royale anglaise à Windsor[45] pour un des personnages de La Boucherie de Christ Church à Oxford (Fig.22) peut être considéré comme le deuxième dessin documenté dans l’ordre chronologique, si la datation en 1582-1583 de la boucherie du Kimbell Art Museum de Fortworth puis de celle de Christ Church à Oxford par Daniele Benati[46] est exacte.
Quoi qu’il en soit le groupe des dessins acceptés pour les fresques du palazzo Fava, la Sala d’Europa d’abord puis la Sala di Jasone, constituent un groupe de référence pour ces années 1583-1584 alors qu’il est âgé de 23-24 ans.
Le dessin longtemps en collection Gernsheim[47], Europe sur le taureau, est bien lié à une des scènes de la Sala d’Europa, il renvoie à la connaissance de Veronèse, mais son style direct et monumental ne convainc apparemment pas les spécialistes sur le nom de l’un ou l’autre des cousins alors que le caractère à la fois relâché et expressif correspond tout à fait aux premiers essais d’Annibale.
Certaines feuilles sont unanimement données à Annibale : les Deux têtes d’enfants de Windsor[48], l’étude d’ensemble pour La Rencontre de Jason et du roi Aétés de la Graphische Sammlung de Münich[49], les Deux hommes drapés en pied de Budapest[50], Orphée tenant sa lyre de la Galerie Nationale du Canada à Ottawa[51], deux aux Offices[52], Un dessin pour la figure en trompe l’œil de Bacchus se trouvait dans la collection Kislinger à Vienne[53] avant la seconde guerre mondiale et la photographie laisse supposer qu’il est (était?) autographe. Une autre étude pour Bacchus au modelé plus abouti, qui semble autographe (Fig. 23), fait partie de l’ensemble des cinq cent huit dessins de la collection de Franz Koenigs, vendus sous la contrainte par Daniël George van Beuningenen 1940[54] et qui ont été saisis par les troupes russes en 1945. L’identification des mains sur ces fresques pose encore des questions mais il faut surtout en retenir l’imbrication du travail des trois cousins en dialogue permanent dans leurs recherches. Une capacité de travail en équipe soudée qui va marquer toutes leurs entreprises décoratives à Bologne jusqu’au départ d’Annibale pour Rome, ce qui n’empêchait nullement chacun d’eux de mener une carrière individuelle et d’affirmer un style personnel.
Le Baptême du Christ dont on a noté que la préparation graphique est particulièrement fournie porte la même date que la Pietà de laquelle on peut réellement rapprocher un seul dessin, aux Offices (Fig.24-25), Le Christ mort assis à la sanguine avec un verso à la plume[55].
Le chien du verso, inspiré de Veronèse, a servi à Annibale pour le chien de dos au centre du tableau du Louvre, La Chasse. On notera que le croquis d’ensemble du verso pour une scène d’Amour et Psyché, conforte notre attribution à Annibale de deux autres dessins des Offices, une Étude pour La Chasse et le dessin préparatoire pour Vénus avec un satyre et un Amour[56] considéré dans la bibliographie comme une copie. Certes cette manière d’utiliser la plume en courbes apparemment aléatoires rejoint le style graphique d’Agostino autour de 1590 et la division des mains peut sembler difficile à démontrer c’est pourquoi le verso du dessin des Offices a parfois été donné à Agostino, en raison également de la présence du même animal tout aussi élégant dans La Vision de Saint Eustache le tableau de Capodimonte[57], listé dans l’inventaire de la collection Farnese de 1653.
L’autre feuille traditionnellemnt reliée à la Pietà de Parme, le dessin du Saint François (Fig.26) du Metropolitan Museum de New York[58] n’est probablement pas en rapport avec la figure du saint dans le tableau.
Le fait qu’il ne présente pas la même attitude que la figure définitive n’est en rien un argument pour le rejeter mais la raison essentielle est le style et la relation avec deux dessins de la collection royale anglaise[59] qui se rapprochent de Giovanni Andrea et Elisabetta Sirani (Fig.27).
B.Bohn l’inscrit dans sa monographie des dessins de Ludovico Carracci[60] comme une étude préparatoire pour Le Mariage mystique de sainte Catherine de Göteborg, hypothèse non soutenable mais révélatrice du malaise concernant l’appréhension de cette feuille célèbre. Le tracé de la main à la plume du recto en particulier nous paraît incompatible avec le travail d’Annibale à cette époque de sa carrière.
Études d’après le modèle
A ce moment l’atelier devait être bien organisé comme le prouvent quelques dessins d’après le même modèle qui peuvent être situés autour de 1583-1584.
La présence d’une Étude d’homme assis rattachant sa sandale, un dessin à la sanguine du GDSU, inv. 12374 F[61], au recto du rapide croquis pour la figure en trompe l’oeil du dieu Mercure dans la frise de l’Histoire de la Toison d’or au Palazzo Fava à Bologne (voir ci-dessus Figg. 8 et 9) nous apporte un élément précieux de datation à propos de l’exercice des académies d’après le modèle.
En effet plusieurs dessins présentent cet homme dans une posture proche, l’un aux Beaux arts de Paris, inv. EBA 94 et d’autres dans des collections privées[62].
Classé sous le nom d’Agostino Carracci, en raison de l’annotation à la plume encre brune : m Agustino Caracci, l’homme des Offices (Fig.8) est très vraisemblablement de sa main, en tous les cas rien ne s’y oppose, bien que Marco Riccomini le considère comme une possible copie. Il a justement noté que la posture est la contrepartie de l’attitude du Jonas de Michelangelo à la Sixtine. Dans une attitude similaire, un homme assis en torsion, une autre feuille des Beaux arts de Paris, inv. EBA 368[63], semble bien revenir à Pietro Faccini par son caractère vaporeux et son expression dramatique (Fig.28), alors que l’inv. EBA 94[64], classé comme école des Carracci présente dans l’usage des ombres autour des contours quelque ressemblance avec le style de Ludovico Carracci (Fig.29).
Une annotation ancienne à la plume au verso : del Coreggio reprise en français au recto : A. Correge montre bien la filiation, comme pour nombre de dessins des trois cousins à cette époque. Autour de 1584 nous sommes donc en présence d’un atelier très actif, lieu de recherche, d’invention et d’enseignement. Plusieurs études d’enfants rentrent dans ce cadre pédagogique, par exemple le dessin du Codice Resta conservé à la Biblioteca Ambrosiana[65] : Étude d’un bébé nu endormi, à la sanguine, indiqué comme « Cerchia dei Carracci » qui ne déparerait pas dans le corpus d’ Annibale. B. Bohn ne le retient pas comme œuvre de Ludovico mais accepte un autre Enfant endormi [66], à la sanguine, en collection privée, qui semble dessiné en même temps, d’après le même modèle, selon un point de vue légèrement décalé.
S’il apparaît à partir de 1583 comme un artiste confirmé auquel on reconnaît la maîtrise du grand genre et qui reçoit commande de d’importants tableaux d’autels et ds scènes d’histoire antique, Annibale, dès ses débuts, a développé parallèlement plusieurs répertoires. D’une part il a donné la mesure de son exceptionnel talent dans les sujets sérieux pour lesquels il multiplie les dessins préparatoires, tous éblouissants de naturel et de dynamisme et d’autre part une série de thèmes du quotidien, écho du dessin des Uffizi, (Fig.18) que l’on peut considérer comme le premier témoin de son travail. Ce sont essentiellement des petits tableaux, parfois des esquisses pour lesquels on ne conserve pas de dessins préparatoires.
Cependant quelques feuilles témoignent de ce goût peu académique pour les sujets populaires : La femme avec ses deux enfants séchant un linge devant une cheminée du Metropolitan Museum of Art (Fig.30), acceptée comme Annibale par Donald Posner en 1971, donnée à Ludovico par Ann Sutherland Harris mais refusée par Babette Bohn[67] semble, de notre point de vue, lui revenir en raison de la très grande liberté du tracé et de l’expressivité empathique de la scène.
On peut inclure dans ce groupe une feuille malheureusement non localisée, la famille visiblement pauvre avec deux enfants, un chien et un chat de l’ancienne collection Ellesmere[68] donnée à Annibale par Denis Mahon en 1956. Enfin un dessin légèrement plus tardif, vers 1590, conservé à Stockholm[69], cette fois à la pierre noire, plume encre brune et lavis brun, représentant un couple avec deux enfants transportant des volailles et autres victuailles, dans lequel le travail fluide du lavis est comparable à celui de La Vierge à l’Enfant des Offices[70]. Il pourrait s’agir de paysans en route pour vendre leur production au marché, mais aussi d’un déménagement.
D’autres œuvres sont citées par les sources ancienne, ainsi figurait dans la collection de Malvasia un Jeune homme tenant une grappe de raisin et un melon, tableau sans décorum, redécouvert par Stephen Pepper[71] et qui prouve l’intérêt des collectionneurs pour ce genre de représentation dès le Seicento. Il est probable que l’artiste ait exécuté d’autres dessins illustrant des proverbes. Ainsi la gravure éditée à Paris chez Antoine Pierretz[72] située par V.Meyer vers 1660, avec la lettre « Annibal carrache inven », reproduit très probablement un dessin perdu d’Annibale, copié par Michel Corneille II le Jeune, ainsi que le prouve l’existence d’une variante dessinée à la plume conservée dans la collection d’Alessandro Marabottini au sein de la Fondazione Perugia (Fig.31) représentant un singe qui oblige un chat à sortir des marrons du feu sous le regard d’un enfant assis, le tout inscrit par Michel Corneille dans un paysage.
Toujours dans ce registre la série des illustrations des Métiers a été conçue à Bologne ainsi que l’a démontré Giovanna Sapori. On peut inclure dans ce répertoire le tableau du Jeune homme avec un singe des Offices, préparé par le dessin à la sanguine du British Museum[73].
Cette veine réaliste mais jamais triviale, sous couvert plus ou moins allégorique, développée par Annibale et l’atelier des Carracci au début de leur carrière bolonaise ne sera pas abandonnée par Annibale à Rome, mais il s’agira alors d’un répertoire uniquement graphique : c’est par exemple la scène pleine d’humanité de la Pendaison[74] de Windsor.
Bien qu’il ne soit pas accepté par toute la critique le dessin du Kupferstichkabinett de Berlin provenant lui aussi de l’ancienne collection Ellesmere, Peintre devant son chevalet[75], rentre parfaitement dans ce cadre des visions instantanées, des tranches de vie. L’artiste transcrit avec désinvolture la concentration du regard, la posture du bras sur l’appuie main, et la tenue sans apprêts du modèle (Fig.32).
On retrouve ce type d’inspiration chez Ludovico, auteur du dessin de La Famille de mendiants[76] du Louvre (Fig.33).
En revanche aucune scène du quotidien n’est présente dans le corpus connu des débuts d’Agostino qui sera plus intéressé par la caricature, ce dont témoignent le visage ridicule placé à un endroit stratégique sur le dessin pour Mercure des Offices (Fig.9), donc en 1583-1584 ainsi que le verso (Fig.34) d’un dessin de Windsor dont la Figure de femme en pied du recto peut être reliée aux deux gravures des intermèdes des fêtes en l’honneur du mariage de Christine de Lorraine et Ferdinand I de’Medici en 1589 : L’Harmonie des sphères et Apollon et le serpent Python[77].
Petits et grands tableaux de genre
Le sujet du Jeune homme buvant est connu en plusieurs versions, autographes ou non selon les historiens (Fig. 35, 36, 37) et il a été suffisamment visible dans l’atelier pour que des élèves en exécutent des copies.
On peut considérer que l’artiste a d’abord peint celle de Christ Church à Oxford[78]. En deuxième place, celle de Cleveland[79] part du même point de vue que le bozzetto d’Oxford pour lequel l’artiste a choisi une vision moins rapprochée laissant voir le bras droit soutenant le flacon. Enfin se place le tableau Nathan[80]à Zürich qui a été hypothétiquement identifié avec : « Un giovine che beve, di Annibale Carracci » décrit dans l’inventaire de la collection Boschi de Bologne en 1777[81]. Daniele Benati le situe en 1583-1584 car il est plus fini que celui de Cleveland, et surtout celui d’Oxford qui est plutôt une esquisse. Cette opinion n’était pas celle de Keith Christiansen[82], qui, constatant la différence de point de vue a suggéré que cette version Nathan pourrait être de Ludovico Carracci, travaillant juste à côté de son jeune cousin et celle, maintenant à Cleveland, d’Annibale : les deux points de vue différents du même modèle que l’on suppose peints en même temps pourraient ainsi s’expliquer.
Dans la version de Zürich le point de vue est légèrement espacé vers la droite laissant un vide entre le col de la carafe et le cou, les plis de la chemise sur le bras gauche sont plus aplatis et cette fois la main droite supportant le flacon est entièrement visible. En plaçant les photographies de ces deux tableaux côte à côte, tels qu’ils sont reproduits dans l’article de K. Christiansen, on peut constater que le travail pictural est différent. Certes, ainsi que l’a noté D.Benati, aux coups de pinceau francs et directs, voire sommaires de la version Sharp/Cleveland, se substitue une matière picturale plus lissée, plus travaillée dans le rendu des volumes dans l’exemplaire Nathan. Quoi qu’il en soit il ne nous semble pas possible de discerner la main de Ludovico dans cette série. Annibale avait-il besoin de refaire poser le modèle pour exécuter une autre version selon un axe légèrement différent ? Ou bien a t’il pu exécuter les deux tableaux l’un après l’autre à titre d’exercice ?
Une interrogation demeure également sur le choix des formats: Oxford : 72,3×61,5- Cleveland : 55,8×43,7- Zürich : 61,4x 44,4 cm. Cette variété semble indiquer qu’il s’agit avant tout d’expérimentations.
A ces trois tableaux de petite taille mais d’une force impressionnante il faut ajouter la version exposée en 1956 par Gian Carlo Cavalli[83] qui viendrait du Palazzo Borghese à Rome au début du XIXe siècle et se retrouve dans l’inventaire de 1693 circa. Cette fois le point de vue est placé plus à gauche, le modelé est très adouci, il ne s’agit pas d’une copie d’après Annibale mais de l’œuvre d’un disciple placé dans une autre direction par rapport au modèle.
Il est certes bien meilleur que la version donnée à Faccini[84] par Negro et Roio qui se trouvait dans une collection privée à Rome en 1997 mais il manque de la force picturale des trois premières versions. Dans cette huile sur papier, au modelé assez mou, la tête du jeune homme est vue de profil, il tient le flacon de manière identique, la chemise semble plus grise, mais elle est du même type avec les plis du col cousus.
Certes le choix du sujet peut renvoyer comme l’a précisé Mina Gregori à Pline qui dans son Histoire naturelle cite des sujets triviaux dans les œuvres d’artistes comme Pirreico ou Calate. Cependant il y a dans les inventions d’Annibale une posture plus personnelle, au-delà d’une affirmation éventuelle d’érudition et de capacité à gérer la perspective et les effets picturaux complexes. C’est son empathie envers le monde qui l’entoure. D’une certaine manière, il voit la beauté où on ne l’attend pas. Bien qu’il n’y ait aucune preuve il semble bien possible qu’à Milan le jeune Caravaggio ait pu avoir connaissance de ces essais très éloignés de tout décorum académique[85] .
Au delà de la question de l’attribution, la coexistence de ces œuvres nous permet d’imaginer une méthode de travail au sein de l’atelier, plus créative que la pratique habituelle de la copie : la variante de l’invention.
Très tôt également dans la carrière d’Annibale on trouve les deux sujets de L’étal de la boucherie. La version de petit format maintenant au Kimbell Art Museum de Fort Worth sorte de galop d’essai pour celle de Christ Church, La Grande boucherie , est située en 1582- 1583 par D. Benati, donc antérieure à la série des buveurs qu’il place en 1583-1584[86]. Ici encore on retrouve une thématique traitée par Bartlomeo Passerotti, notamment dans son tableau contemporain de la Galleria Nazionale di Arte Antica.
Miraculeusement, on conserve dans la collection royale anglaise un dessin préparatoire à la sanguine pour l’homme occupé à peser la viande dans la grande boucherie d’Oxford[87]. Cette feuille définissant au recto (Fig.22) la figure du boucher occupé à peser la viande, et qui porte au verso un rapide croquis pour l’homme tendu en plein effort pour suspendre une carcasse à la droite du tableau, peut donc être considérée comme le second dessin identifié de l’artiste après le Jeune homme buvant des Offices.
Si la Grande Boucherie d’Oxford est passée très tôt chez les Gonzague à Mantoue où le tableau est cité dans l’inventaire de 1627 préalable à la vente au roi Charles I d’Angleterre, celle du Kimbell Art Museum n’a pu être documentée qu’à partir du XIXe siècle dans une collection écossaise.
Il Mangiafagioli
Un homme du peuple, pas forcément un paysan, est surpris au moment où il porte à sa bouche une cuillerée de soupe de haricots, au point qu’il laisse tomber un peu de jus (Fig.38).
Ce célèbre tableau de jeunesse d’Annibale, cité en 1679 dans l’inventaire après décès de la collection du cardinal Lazzaro Pallavicini, qui fut légat pontifical à Bologne de 1670 à 1673, est passé ensuite dans les collections de la famille Colonna[88]. Sa datation a fait l’objet de controverses, Benati proposant en dernier lieu 1584-85. Il faut noter que les années 1583-1585 sont bien occupées dans l’agenda d’Annibale, avec l’exécution des fresques du palazzo Fava et les différents tableaux de grand format pour ce qui est documenté. Cependant le bras de l’homme levant sa cuillère se rapproche tellement de ceux des différentes versions du jeune homme buvant, qu’ils pourraient être asses proches chronologiquement. Il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’un tableau fini conçu dans un but bien précis, une sorte d’affirmation totalement assumée d’une nouvelle forme de représentation du réel par opposition aux sujets, à la limite de la caricature, développés par Bartolomeo Passerotti à la même époque. Selon Sybille Ebert Schifferer[89] il s’agirait d’un portait du poète Giulio Cesare Croce (1550-1609).
Jusqu’à présent on connaissait deux tableaux plus ou moins proches de celui d’Annibale :
Une copie du tableau Colonna dans la collection Luigi Salerno[90], de plus grand format, avec quelques variantes de détail, notamment une petite coupe ajoutée sur la table et celui de l’ Allentown Art Museum, attribué à Faccini[91] par Negro et Roio. Ils le situent également en 1584-85 ce qui prouverait bien que le tableau Colonna a été exécuté à Bologne avant le départ de Faccini de l’atelier des Carracci vers 1590.
Dans celui- ci les variantes sont nombreuses, seule l’idée de la mise en page est proche mais les objets sur la table, le costume, l’âge du modèle sont différents. On devine la paroi d’une cuisine, avec des plats derrière l’homme, traité de manière beaucoup plus ronde que dans l’original Colonna. Par ailleurs un tableau de même sujet : « contadino che mangia la minestra » est cité dans l’inventaire des tableaux d’Agostino Bero rédigé en 1635[92] , malheureusement sans nom d’auteur. Cette description pourrait correspondre à n’importe laquelle des différentes versions.
Signe de l’importance de ce sujet au sein de l’atelier est apparue dans une collection privée une autre interprétation dont les dimensions (77×100 cm) se rapprochent plus du tableau Salerno (86×113 cm) que du tableau Colonna qui n’est que de 57x68cm.
Le tableau en collection privée (Fig.39-40) est donc plus grand, sa palette plus ocre.
Alors que la matière picturale de celui de la Galleria Colonna est traitée en épaisseur, ici plusieurs détails sont définis d’un trait souple et fluide du pinceau : la moustache, la barbe, les cheveux dépassant du chapeau. Il manque aussi un détail intrigant : l’objet posé sur le manche de la cuillère, possiblement une attache métallique. L’attribution de cette œuvre n’est guère aisée. Le cadrage est légèrement plus rapproché il s’arrête à l’angle de la nappe au bord de la table mais le point de vue concorde. Pour le moment son historique ne peut être retracé et seul le style peut parler en sa faveur. Même si presque tous les détails le rapprochent du tableau Colonna, les choix picturaux sont différents et les dimensions choisies indiquent une destination précise, possiblement une commande. Mais il s’agit indubitablement d’une main de qualité, très proche d’Annibale si ce n’est lui. Immédiatement on pense à Agostino mais seule un exposition monographique regroupant son corpus de jeunesse, documenté et hypothétique, tel le tableau de la collection royale anglaise, La Sainte Famille avec les saints Giovanni Battista et Catherine, permettrait d’avancer une réponse[93]. Agostino avait des relations avec Giulio Cesare Croce, son portrait gravé lui a été attribué, il serait étonnant qu’il n’ait pas été intéressé par l’exécution d’un tableau[94].
Parmi les sujets qui ont donné lieu à des variantes dans l’atelier on trouve également le thème du Jeune homme riant.
Le petit tableau de la Galleria Borghese (Fig.41) est cité pour la première fois dans un inventaire Borghese de 1693[95].
Très curieusement, la posture serpentine, entre la vision de face et de trois quart, le visage triangulaire aux contours effilés, le caractère plutôt calligraphique de l’ensemble s’accorderaient plutôt avec les choix de Ludovico Carracci dans les années 1580, même si l’ensemble de la critique le donne à Annibale depuis l’exposition de 1956[96] où il côtoyait le Portrait de Filippo Turrini de Christ Church pour lequel nous avons également argumenté en faveur de Ludovico[97].
On peut noter, en particulier, le sourire ambigu et plutôt ironique, le nez pointu qui renvoient à plusieurs œuvres de Ludovico (Fig.42-43) comme le dessin à la pierre noire et sanguine de Christ Church, Oxford[98] , Le Joueur de flûte de la collection Hercolani[99] jusqu’aux figures d’apôtres de L’Assomption de la Vierge du North Carolina Museum de Raleigh[100].
Dans une feuille recto- verso, conservée au Museo Borgogna de Vercelli[101], qui appartient probablement à Ludovico Carracci (Fig. 44- 45),
la tête d’ange vue da sotto in sù du recto évoque avec son œil légèrement enfoncé dans l’orbite, le volume de la joue et le menton doucement protubérant les deux anges du Mariage mystique de sainte Catherine du Kunstmuseum de Göteborg[102] tandis que le profil d’homme au nez pointu du verso présente la même typologie faciale que le modèle du tableau Borghese ou le Joueur de flûte Hercolani.
A la différence du traitement de la matière picturale pratiqué par Annibale, en à plats superposés ou largement posés qui font apparaître le volume de la figure de l’intérieur, par un effet de superposition, le rieur Borghese se définit avant tout par les contours. En tout état de cause, l’auteur du tableau Borghese ne se rapproche guère de celui de la Tête de jeune homme riant de la collection Lauro-Bona, Bologne[103], situé par Benati en 1588-1590 circa ni de la force picturale du Portrait d’un homme en colère, d’Annibale[104] de la Galleria Palatina[105], accepté par Benati, qui indique une autre version, d’autographie problématique, dans la collection N. Shanks, New York. Un tableau de même sujet est cité en 1698 dans la collection Estense de Modène:
« Un quadretto ovato su la carta dipinta, incolato sopra la tela che rappresenta un buffone che ride, vestito di verde con berretta rossa e penna bianca, di mano de’Carazzi »[106]
qui ne présentait pas la même palette.
Ce thème du rire traité a pu faire l’objet de différentes recherches et dérivations, certaines nettement caricaturales, les Deux jeunes hommes riant de Capodimonte[107], copie possible d’après une œuvre de l’atelier Carracci en témoignent.
Les Deux enfants jouant avec un chat
Les mêmes questions se posent à propos d’un nouvel exemplaire des Deux enfants jouant avec un chat.
En 1994, le Metropolitan Museum of Art de New York a fait l’acquisition du tableau : Deux enfant taquinant un chat, présenté alors sous le nom d’Agostino Carracci[108]. Son historique a pu être reconstitué, ce serait celui de la collection du comte Girolamo Ranuzzi (1611-1667) décrit dans son inventaire après décès du 27 Août 1667 dans son palais de Mirabello fuori Porta Lame. Il passe ensuite chez ses héritiers, Francesco Ranuzzi puis Camillo Ranuzzi qui le possède encore à sa mort en 1678. Dans l’inventaire dressé pour succession en faveur de ses fils : « il scherzo del gatto e gambaro » di Annibale, est évalué à une somme importante de 400 Lires.
Mais il était remplacé par une copie, listée comme telle, dans l’inventaire de Francesco Ranuzzi de 1741. Le tableau original avait été acquis entre temps par le cardinal Tommaso Ruffo, archevêque de Ferrare et légat à Bologne, de 1721 à 1727. Dans le catalogue de la collection Ruffo en 1734 il est décrit au n° 60. En 1738, Ruffo retourne à Rome où il meurt en 1753, puis on suit le tableau chez Litterio Ruffo, duca di Baranello ensuite chez William Hamilton et son neveu Charles Greville qui l’emporte en Angleterre. A la vente Greville, en 1810 il est acquis 65 Livres par le 5eme Earl of Carlisle et installé à Castle Howard jusqu’en 1944. Ensuite il apparaît deux fois avec l’attribution à Agostino en ventes publiques : Sotheby’s Londres 7juillet 1976 n° 107 et Sotheby’s Londres 20 avril 1991, n° 20. C’est Roberto Longhi qui fut le premier à attirer vraiment l’attention sur l’œuvre[109]. Il a ensuite été rendu par Keith Christiansen et l’ensemble de la critique à Annibale[110] et situé vers 1588. Daniele Benati a souligné, à juste titre, que la palette et la facture révèlent l’empreinte d’un récent séjour à Venise[111].
La spécificité de ce tableau (Fig.46) a été largement soulignée, il décrit une action, quelques secondes avant que le chat ne se révolte et griffe, sans compter que l’écrevisse pourrait également pincer le jeune garçon.
Ces deux enfants appartiennent probablement à l’entourage de l’artiste. La petite fille présente une physionomie proche de celle de Prudenza Carracci, sœur de Ludovico. Dans le Portrait de la famille Tacconi, peint par Ludovico [112]en 1589-90 on retrouve le nez allongé le menton arrondi relevé vers la bouche, mais ces traits distinctifs pourraient avoir marqué une autre enfant de la famille Carracci, car il ne peut s’agir de Prudence née en 1560.
Le jeune garçon, a par ailleurs servi de modèle un tout petit peu plus tard au Portrait de jeune homme, le merveilleux dessin de Windsor considéré parfois à tort comme un autoportrait (Fig. 47).
Tracé à la pierre noire grasse qui pourrait bien être du pastel noir, craie blanche sur papier bleu c’est un des plus grands portraits dessinés d’Annibale qui nous soient parvenus [113]. Il n’est pas inutile de rappeler l’amour évident d’Annibale pour les chats, qui semblent l’avoir accompagné toute sa vie. Un chat esquissé est parfaitement identifiable dans le dessin inv. 12393 F des Uffizi, Le jeune homme à table (v. Fig.18), ainsi que dans les autres études de genre. Lorsque l’artiste se représente à la fin de sa carrière, après l’achèvement de la galerie Farnese dans les deux célèbres autoportraits dessinés de la collection royale anglaise il est accompagné d’un chat et d’un chien[114].
Une variante de la composition était connue au XVIIème siècle. Posner cite un tableau de même sujet, mais plus petit et vertical donné à Agostino Carracci dans un inventaire de la collection Farnese conservée au Palazzo del Giardino de Parme en 1680 circa[115] .
« Un quadro alto braccia uno, oncie una, e largo oncie undeci. Un huomo vestito di rosso all’antica con frappa al collo, tiene un gambaro alla destra, quale con una ciampa piglia l’orecchio ad un gatto bianco, e rosso presso una fantescha, di Agostino Carazza n.111 ».
Les couleurs décrites, le garçon vêtu de rouge et les dimensions : H.59 ; L.50 cm, ne laissent aucun doute sur le fait qu’il s’agit d’une autre version.
Étrange coïncidence, lorsqu’il s’installera au palazzo Farnese, Annibale pourra admirer le dessin de Sofonisba Anguissola, Jeune garçon mordu par une écrevisse, exécuté à la demande de Michelange, donné par Tommaso Cavalieri au grand duc Cosimo de’ Medici. Avant 1600 il appartenait à Fulvio Orsini qui l’a légué à Odoardo Farnese, et il se trouve maintenant à Capodimonte[116].
L’apparition, en collection privée d’une autre version des enfants au chat, de dimension comparable : H.65 ; L.86,3cm, alors que celle du Metropolitan est de H.64,7 ; L.87,6 pose de nouveau la question du but recherché et de la division des mains (Fig. 48-49).
La composition est presque identique mais le style plus rapide et spontané, plus proche de celui de La Tête d’homme de profil de Hampton Court[117], que Daniele Benati situe en 1582-83 et dont il souligne « la violence expressive quasi Cézanienne », un qualificatif qui convient tout à fait à ce nouveau tableau. Les différences militent en faveur d’une version autographe : ici le chat n’est plus tigré roux et blanc mais noir et blanc et la table est garnie de fruits, cerises, poire et noisettes ainsi que de deux écrevisses roses, donc cuites. Du récit renvoyant possiblement à un proverbe on passe apparemment à une sorte d’allégorie du toucher. On notera que dans les deux tableaux l’arrière plan uniforme concentre l’attention sur le groupe, éliminant l’anecdote pour donner plus de poids à la signification profonde du sujet.
Cette version plus spontanée mais néanmoins aboutie est marquée par l’usage d’une matière picturale à la fois épaisse et rapidement posée. Le fond plus sombre fait ressortir la vivacité des tons jaune et rose. Il ne s’agit pas du tableau cité à Parme puisque le garçon porte la même veste jaune que dans le tableau du Metropolitan Museum. Il nous semble difficile de refuser la main d’Annibale à propos de cette œuvre. Notons que le sujet n’est pas véritablement réaliste, tous ceux qui ont la chance de partager leur vie avec un chat savent qu’il ne suffit pas de le poser sur une table pour qu’il y reste gentiment immobile. Mais ici l’animal montre déjà les dents alors qu’il semble curieusement placide dans la version américaine.
Sans parler de La Grande Boucherie d’Oxford qui est passée par les Gonzague à Mantoue, un grand nombre de ces productions de genre ont appartenu dès le Seicento à des collections d’amateurs de haut niveau social ou culturel.
C’est pourquoi il n’est pas inutile d’accorder un renouveau d’attention à un autre exemple de variante dont l’une a été considérée un peu rapidement comme une copie selon des critères qui semblent peu rationnels. Il s’agit des deux versions du Saint François adorant le crucifix. Donné sans réserve à Annibale, le tableau de la collection Richard Feigen à New York en 2006, est daté par Benati de 1582-1583[118] mais par Mahon de 1586, il est presque identique à celui de la Pinacoteca Capitolina qui provient de la collection Sacchetti, une famille de véritables connaisseurs. Celui ci a été considéré par Posner comme l’oeuvre d’un disciple de Ludovico Carracci[119] puis par Raffaele Bruno présenté comme « Scuola dei Carracci ». Les mesures sont presque équivalentes : 63×71 alors que celui de New York est légèrement moins haut: 57×71. Bien qu’il ait été jugé plus simplifié et adouci que la version américaine, sa qualité est frappante à l’examen direct (Fig.50), notamment l’éclairage argenté qui amplifie l’intensité spirituelle du sujet ;
d’autant plus qu’il est possible de le comparer dans le même musée au tableau provenant de la collection Pio di Savoia: Saint François en méditation devant le crucifix dont l’autographie est acceptée unanimement et qui est daté par Daniele Benati[120] de 1584 circa donc très légèrement postérieur au tableau Feigen. L’avis de Patrizia Masini qui a justement rendu l’exemplaire de la Pinacoteca Capitolina à Annibale lui-même est donc tout à fait pertinent[121].
Régulièrement, les mouvements de collections font apparaître sur le marché de l’art de nouvelles œuvres, dessins et peintures qui posent des interrogations, d’autant plus lorsque leur histoire ne peut être documentée avec précision. Cette pratique de la variante dans le cadre de l’activité d’un atelier en perpétuelle interrogation sur les voies de la modernité, a suscité des créations extraordinaires mais aussi des copies. Il faut retenir essentiellement au-delà des questions attributives, la capacité de trois hommes issus de milieux qui ne les prédisposaient pas à une carrière artistique, à créer un langage commun en s’épaulant mutuellement et à révolutionner l’art de leur temps.
Catherine LOISEL Paris, 18 Octobre 2026
Ringraziamenti :Joachim Bertaux, Alessia Meglio, Denis Ton, Laura Donati, Hélène Gasnault, Natalya Labarthe, Ulysse Jardat.
NOTE