di Francesco PETRUCCI
Sono noti due busti in marmo di Innocenzo X eseguiti dal Bernini, entrambi conservati presso la Galleria Doria Pamphilj nel palazzo romano al Corso: la prima versione distinguibile per una frattura all’altezza del mento, la seconda per la mozzetta più mossa (figg. 1, 2).[1]
Mentre la replica è presente sin dalla sua origine nella principale residenza romana della casata, il prototipo fu rintracciato da Italo Faldi nel 1955 presso la Galleria di Pietro da Cortona del Palazzo Pamphilj in piazza Navona, all’epoca in affitto all’Ambasciata del Brasile. Lo studioso, rilevando il difetto del marmo e il più schietto realismo rispetto all’altra versione, ne proponeva l’identificazione con la prima redazione rimasta in casa Bernini, lasciata in testamento dall’artista stesso al cardinale Decio Azzolino. Ipotesi accettata unanimemente dalla critica.[2]
Filippo Baldinucci nella sua biografia berniniana del 1682 cita genericamente nell’elenco dei “ritratti teste con busto” la presenza “in casa Panfilia” del busto “Di Innocenzo X”, corrispondente alla replica.[3]
Secondo lo storico fiorentino Bernini inoltre
“Lasciò per suo testamento […] All’Eminentiss. Azzolino, stato suo protettore cordialissimo, una simile [testa di marmo con busto] di Papa Innocenzo X. suo promotore”,
attestando quindi la presenza di un’ulteriore versione del busto in casa del suo autore.[4]
Domenico Bernini, figlio dell’artista, riporta infatti:
“volle il papa che più Ritratti facesse di sua persona, e di questi alcuni se ne vedono in Casa Panfilia, & uno ne restò in Casa Bernini”,
alludendo alla presenza di vari busti di mano del padre.[5]
In un inventario del 1666 della collezione del principe Giovan Battista Pamphilj, esteso ai palazzi del Corso e di piazza Navona, erano registrate una
“Testa, e busto di Marmo bianco di Papa Innoc.o X. Sopra piedestallo neg.o et oro figurato” e una “Testa, e busto di Marmo bianco di Papa Inn.o X. posa sopra piedestallo di Noce dorata”.[6]
Uno dei due era presumibilmente quello del Bernini, mentre l’altro poteva essere il busto in marmo riferito da Jennifer Montagu a bottega dell’Algardi (fig. 3), presente nella raccolta assieme ai due busti del papa rispettivamente in bronzo e bronzo con mozzetta in porfido, questi assegnati allo scultore bolognese.[7]
A riguardo ritengo che anche il busto algardiano in marmo sia pienamente autografo dello scultore bolognese, vista la qualità molto alta dell’esecuzione, l’originalità della posa e l’autonomia rispetto agli altri ritratti. Si tratta dell’unico ritratto della serie con il volto girato a destra e la presunta derivazione dal bronzo non appare pertinente, se si esclude una simile stola. Anche il volto è molto diverso, con un’espressione più bonaria e distesa, mentre il modellato della mozzetta con alcuni tagli netti rettilinei è tipico dello scultore.[8]
Giovan Pietro Bellori ricordava in effetti nella sua biografia di Algardi che vari “ritratti del pontefice [Innocenzo X] in marmo e bronzo si conservano in casa Pamphilii”, alludendo implicitamente a questo.[9]
Si tratta di un’attribuzione precedentemente sostenuta da Antonio Riccoboni, Aldo De Rinaldis, Eleanor Barton, Italo Faldi, ma soprattutto da Rudolf Wittkower nel discernere i busti berniniani da quelli algardiani e da Antonia Nava Cellini in una serrata analisi stilistica e documentaria sui busti pamphiljani dell’Algardi. La studiosa ha documentato l’acquisto tra il 1645 e il 1646 da parte di Camillo Pamphilj di tre blocchi di marmo destinati a busti di mano dello scultore bolognese, riferendo ragionevolmente quello papale al primo pagamento.[10]
Tornando al primo busto del Bernini, poiché il ritratto lasciato in legato al cardinale Azzolino non è citato nel suo inventario del 1689 e nel relativo testamento, probabilmente esso fu donato da questi alla casata romana subito dopo il 1682 – anno di morte del suo autore -, dato che il cardinale Benedetto Pamphilj era stato nominato esecutore testamentario del porporato in ragione del rapporto di stima ed amicizia che li legava.[11]
Esso probabilmente coincide con
“Il Busto di Marmo della S. mem: d’Innocenzo X fatto dal Bernini con Piedistallo di Legno, e suoi riporti intagliati dorati”,
elencato in effetti nell’inventario del 1725 dell’appartamento del cardinale Benedetto nel palazzo al Corso, mentre il nipote principe Camillo II Pamphilj, in qualità di capofamiglia, doveva ragionevolmente detenere l’altra versione.[12]
Sembra che tale busto fosse pervenuto invece nel palazzo di piazza Navona solo nel XIX secolo, essendo assente in tutte le guide settecentesche della dimora, come osservava Faldi.[13] Conformemente a quanto sostenuto dal fine storico dell’arte romano, sicuramente il busto costituisce la prima versione scolpita attorno al 1647 e rimasta a casa dell’artista per la venatura che solca il marmo in corrispondenza del mento (fig. 4).
Bernini, similmente al busto di Scipione Borghese, a causa dell’inconveniente produsse quindi una replica da destinare al papa, cui dovette porre mano subito dopo per rimediare alla mancata consegna, come nel precedente citato. Non si poteva far aspettare un pontefice per due o tre anni, come sembra invece ritenere la critica solo per l’innovativa “maniera grande” nel movimento largo impresso alla mozzetta, che prelude allo sviluppo della successiva ritrattistica papale. Ma in un genio la maturazione non ha bisogno dei tempi della classificazione abituale.[14]
Rimane invece misteriosa la presenza di un ulteriore busto in marmo di Innocenzo X, chiaramente in rapporto con il prototipo del Bernini rintracciato da Faldi, collocato anch’esso da anni nella Galleria di Pietro da Cortona del Palazzo Pamphilj in piazza Navona (figg. 5-8).
Esso, completamente ignorato dalla critica e dalle pubblicazioni sulla dimora, pervenne in questa sede all’epoca dell’acquisto del palazzo da parte dello Stato Brasiliano, il 17 ottobre 1961, sebbene l’ambasciata sudamericana avesse preso in affitto dai Pamphilj parte dell’immobile sin dal 1920.
Sicuramente tale ritratto fu commissionato dopo la scoperta da parte di Faldi nel 1955 del prototipo, da cui deriva, e dopo il trasferimento di questo nel palazzo di via del Corso, forse contestualmente all’inizio delle trattative per la vendita dell’immobile avviate nel 1959.[15]
Il nuovo busto venne collocato in un primo momento in una nicchia centrale della galleria, come risulta da una foto pubblicata nel 1975, mentre successivamente fu spostato di fronte alla grande serliana borrominiana prospicente via di Santa Maria dell’Anima ove si trova.[16]
Nel “Catalogo generale dei Beni Culturali” pubblicato online, il busto (marmo di Carrara, cm. 97 x 72) è schedato come copia ottocentesca desunta dai due busti della collezione Doria Pamphilj, ipotizzando una sostituzione dopo la scoperta di Faldi del 1955 e prima della vendita dell’immobile all’Ambasciata del Brasile nel 1961.[17]
Rispetto ai due originali berniniani il papa mostra una fisionomia più distesa, i lineamenti meno caratterizzati, le gote tondeggianti, mentre le ciocche della barba sono disposte simmetricamente ai lati sotto il mento. In entrambi i due busti originali c’è infatti un’ulteriore frattura di una ciocca della barba sulla destra. Le pieghe della mozzetta sono simili al primo busto, quello con la spaccatura trasversale sul mento, da cui evidentemente la copia fu desunta.
Il busto si presenta come una versione idealizzata del ritratto papale, con una finitura liscia e levigata, un candore del marmo e un impatto privo della forte espressività degli originali, che ne denunciano il carattere di copia novecentesca. Ma la sua qualità è comunque molto alta, facendo riflettere sulla maestria dell’anonimo copista, profondo conoscitore delle tecniche di lavorazione del marmo tramandate dalle botteghe ottocentesche, soprattutto pensando ad una redazione contemporanea.
Ci si aspetterebbe per una copia contemporanea la presenza di una firma, ma ispezionando bene il marmo questa manca e la parte posteriore è segnata da una fitta scalpellatura regolare, assente nei busti antichi. Una vecchia fotografia (Archivio Fotografico Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano) mostra che il busto probabilmente era stato anticato e patinato, mentre oggi si presenta candido, probabilmente per un successivo restauro.[18]
Come ho potuto constatare grazie alla cortesia di Claudia Sarmento, responsabile delle visite al palazzo di piazza Navona, dall’inventario delle collezioni in carico all’Ambasciata del Brasile esso risulta pervenuto in sede il 15 marzo 1961, quindi sette mesi prima dell’acquisto dell’immobile, e schedato come opera di Gildo Pedrazzoni.
Si tratta dello scultore Ermenegildo Pedrazzoni detto “Gildo” (Parma 1902 – Roma 1974), talentuoso restauratore e falsario, allievo del famoso Alceo Dossena principe del falso e dei marmi in stile.[19]
Dopo un apprendistato giovanile presso il marmista Olindo Rossi in un laboratorio a servizio del Cimitero della Villetta di Parma, il giovane Pedrazzoni fu accolto come allievo da Dossena che dal 1901 aveva aperto una bottega nella città emiliana. Questi nel 1918 lo portò con sé a Roma, dove divenne suo principale assistente e collaboratore nella produzione di marmi all’antica. Dopo la morte del maestro nel 1937 aprì in proprio una bottega a Roma, all’angolo tra Passeggiata di Ripetta e via del Vantaggio, presso Piazza del Popolo.[20]
Scultore di eccezionale talento, sembra che Gildo prima della guerra avesse prodotto falsi pezzi archeologici destinati alle collezioni germaniche del Reich. Si cimentò, oltre che nella scultura in marmo, anche in opere in terracotta, bronzo e avorio, dal grande al piccolo formato, in gran parte disperse. Alvar González Palacios ricorda anche un suo talentuoso allievo, Bruno Giordiano, che aveva conosciuto Pedrazzoni presso la celebre galleria antiquaria Sangiorgi.
La tendenza a non firmare, a differenza del maestro – che, dopo lo scandalo del 1928 sui falsi finiti in musei e collezioni americane, iniziò a firmare le sue opere -, ha prodotto un alone di mistero attorno alla sua produzione e alla sua figura, di cui si sa molto poco.
Lo ha scritto Vittorio Sgarbi sulla scia delle supposizioni di Federico Zeri:
“Il falsario di cui conosciamo meno, Gildo Pedrazzoni, la cui mano è indecifrabile, potrebbe essere il misterioso autore del Trono Ludovisi”,
scultura del Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps riferita al 460-440 a. C., ritenuta da Zeri una clamorosa contraffazione.[21]
Pedrazzoni fu anche un ottimo restauratore di marmi antichi, a servizio dei Doria Pamphilj, dei Barberini, della duchessa Salviati e del principe d’Assia, lavorando anche per Federico Zeri, che lo stimava molto e ha spesso parlato di lui.[22]
Negli anni ’60 del secolo scorso eseguì alcuni restauri per pezzi archeologici della Galleria Borghese, come un Sarcofago con battaglia tra Romani e barbari (inv. XIX), un Candelabro a soggetti bacchici (inv. I) e un Sarcofago a colonne con le imprese di Ercole (inv. LXXIX).[23]
Tra le sue sculture in stile rinascimentale la Madonna con Bambino sul cuscino scolpita negli anni ‘40 del secolo scorso, da lui donata nel 1963 a Giuseppe Cellini, figlio del suo amico, il noto restauratore di dipinti Pico Cellini (Roma, collezione Dario Del Bufalo).[24]
Federico Zeri ha lasciato una preziosa testimonianza diretta sulla sua attività, che è il caso di riportare per esteso:
“Un falsario di oggetti antichi di estrema abilità, che invece ascoltava i consigli, viveva a Roma negli anni Quaranta e Cinquanta e si chiamava Gildo Pedrazzoni. Aveva una bottega miserabile, a Passeggiata di Ripetta, dove io ho visto eseguire capolavori assoluti, molti dei quali poi sono finiti in commercio e sono entrati in prestigiose collezioni e in grandi musei. È troppo presto ancora per rivelare i falsi di Gildo Pedrazzoni, ammesso poi che alcuni si possano ancora riconoscere. Ma ciò che è interessante è che l’autore aveva una autentica cultura archeologica ad alto livello, e soprattutto ascoltava i consigli degli archeologi quando gli dicevano: ‘Basta così’. Caso limite di Gildo fu una grande stele funeraria attica, ateniese, con l’addio dei defunti ai propri genitori. Questa bellissima stele fu eseguita adoperando un blocco di marmo pentelico che era stato trovato a Roma, blocco non scolpito: era probabilmente l’avanzo di un cornicione, di una trabeazione, di una colonna. Scolpì questo grande rilievo splendido, che però presentava un grave difetto: era troppo ben conservato, c’erano tutti i nasi, le dita, le punte dei piedi. Gli fu consigliato di ‘guastarlo’ con qualche martellata, però prima di guastare l’oggetto lo fotografò. Questo rilievo poi entrò nella collezione di un privato a Roma e trasse in inganno colui che era considerato allora il sommo archeologo italiano, che chiese questo pezzo per una mostra importante.[25] Non si volle credere che l’oggetto fosse falso, finché non furono esibite le fotografie scattate prima delle martellate. Gildo Pedrazzoni ha eseguito molte altre opere importanti, che però è ancora troppo presto per individuare: non ha lasciato memorie, né inventari o elenchi, né fotografie dei suoi prodotti. Viene molto spesso il sospetto che oggetti attici o neoattici che hanno fatto il giro del top dell’antiquariato archeologico negli ultimi decenni siano opere di Gildo Pedrazzoni. Io ricordo soltanto una serie (che poi fu spezzata in mille pezzi) di rilievi in stile neoattico, adrianeo, con i dodici dei. Erano capolavori assoluti, di una bellezza incredibile, ma anche quelli erano troppo ben conservati: per cui vennero rotti in mille pezzi, di cui alcuni poi furono eliminati. Come quelli ce ne dovevano essere molti altri, perché Gildo lavorava dalla mattina alla sera. Al pari di questi falsari Gildo era una persona modesta, viveva parcamente, era molto timido, mangiava in una piccola trattoria vicino al suo (chiamiamolo così) atelier e non aveva nessuna pretesa, anche perché vendeva gli oggetti a prezzi bassissimi […] Anche Gildo del resto aveva dei consiglieri, spesso gli stessi antiquari che volevano il pezzo falso. Questo è un passaggio importante. Sapevano benissimo che era falso ma poi lo ripatinavano in modo stranissimo. Per divertimento, perché non c’è niente di più divertente che ingannare i tromboni sapienti. È una cosa meravigliosa”.[26]
La mancanza quindi di un archivio fotografico, di un diario o di carte scritte, come diceva Zeri, compresa l’assenza di opere firmate, ha lasciato un vuoto difficile da colmare.
Assume quindi notevole importanza il riemergere di questo busto di Innocenzo X, che rappresenta un significativo tassello per tentare di ricostruire il catalogo di quello che è stato l’ultimo grande esponente di una gloriosa categoria di scultori specializzati in opere in stile, depositari di tecniche antichissime tramandate per secoli dalle botteghe romane.
Francesco PETRUCCI, Ariccia, 9 Agosto 2026
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