di Maria BUSACCA
A chiusura dei due articoli su Matteo Desiderato (Sciacca 1750-52 – Catania 1827), pubblicati a mia firma in data 20 luglio e 10 agosto[1], si offre qui l’analisi conclusiva del percorso artistico del pittore indagando le opere a lui attribuibili e riferite agli ultimi anni di attività, svolta dal 1800 al 1827 nei comuni etnei ma anche in provincia di Enna, a Regalbuto; visto l’avanzare dell’età la mano si appesantisce e si irrigidisce, per cui non è da escludersi in questa fase il ricorso ad aiuti nel mantenere e replicare i modelli che rimangono gli stessi nel tempo. Per la loro individuazione si ricorda l’apporto del restauratore Pietro Fresta già citato nei precedenti lavori[2].
Al 1800 circa possono riferirsi due tele, la Santa Caterina d’Alessandria ai piedi della Vergine e il San Rocco nelle chiese omonime di Acireale.
La pala centinata con Santa Caterina (fig. 1) risulta originale nell’assetto delle figure. La Madonna è assisa su nembi con in braccio il Bambino proteso in avanti, in basso e tutto intorno figure di angioletti volteggiano, uno ai piedi della Santa regge la palma con le tre corone allusive a verginità, predicazione e martirio, un crocifisso e un libro aperto; Caterina d’Alessandria è protettrice degli studi e anche di alcuni ordini, come Agostiniani e Domenicani per la grande sapienza. Di nobile stirpe, è raffigurata in sontuosi abiti, una bella tunica celeste sulla quale si avvolge il mantello rosso – colore simbolo di regalità ma anche di martirio – che il Desiderato adorna di motivi floreali ricamati in oro. Curiosa la posizione in cui il pittore colloca San Giuseppe, che difficilmente si trova raffigurato fra nembi e allo stesso livello con la Madonna; come sdraiato sulle nuvole, ha lo sguardo rivolto allo spettatore indicando con un cenno della mano la Madre col Bambino che formano un’unità compositiva ma anche teologica, della quale egli non può fare parte.
Il San Rocco (fig. 2) è raffigurato in un momento ben preciso della sua storia, ossia nella foresta di Piacenza fra gli appestati che sono sparsi nella campagna fra case e rovine, probabilmente nei pressi di un cimitero come si deduce da tre cipressi allineati vicino ad una cappella; qui, secondo l’agiografia, venne a visitarlo giornalmente un cane recando in bocca un pane sottratto alla mensa del suo padrone, il nobile Gottardo, per sfamarlo durante il ritiro eremitale. L’angelo che lo salvò mondandogli la ferita è raffigurato in alto nell’atto di rinfoderare lo spadino utilizzato a mò di bisturi, ancora visibile e insanguinata sulla coscia sinistra[3]. Il bracchetto ai suoi piedi è molto simile agli altri presenti nelle tele domenicane che abbiamo già indagato, e proprio il confronto stilistico con quelli ci indirizza alla cronologia di realizzazione del dipinto; indicativi inoltre sono la figura dell’angioletto dai modi ancora barocchi e lo sfondo con gli alberi frondosi dagli alti fusti che aggiungono slancio alla già longilinea figura del Santo dai bei lineamenti e servono da quinta scenica.
Nella chiesa di Maria Assunta ad Adrano le due grandi pale d’altare con l’Immacolata Concezione e la Santa Lucia e San Nicolò Politi ai piedi della Trinità (fig. 3), presentano tinte più chiare che già Desiderato aveva utilizzato nella pala con Santa Caterina d’Alessandria ad Acireale. Proprio la figura di Santa Lucia richiama sicuramente quella di Santa Caterina, inginocchiata con lo stesso atteggiamento ma speculare, mentre la sua fisionomia non lascia dubbi in quanto ricalca in maniera pedissequa il bel viso di Santa Venera nel dipinto ovale del Duomo di Acireale; stessa acconciatura, stessa espressione lievemente sorridente, anche se il viso di Lucia appare un po’ più paffuto[4]. Dall’altra parte Nicolò Politi eremita stauroforo (Adrano 1117- Alcara Li Fusi 1167), patrono di Adrano, è ritratto inginocchiato con il bastone crociato, il teschio ai piedi e il libro aperto sostenuto da un angioletto, a descrizione della sua vita spesa in preghiera[5]. Il Santo era devoto alla Madonna ma anche alla Trinità, che invocava compiendo frequenti metanie[6], e infatti la Trinità sovrasta la scena con Dio Padre benedicente e Cristo nell’atto di incoronare i due Santi per la loro testimonianza di fede.
Nella pala con L’Immacolata Concezione (fig. 4), se anche gli angioletti sono realizzati in modo più sbrigativo, l’imponente figura della Madonna che schiaccia la testa del drago è assimilabile alle fisionomie già note, soprattutto nell’atteggiamento del volto con lo sguardo rivolto al cielo, mentre il grande angelo assiso ai suoi piedi ripete nella mossa capigliatura e nella fattura dell’ala aperta modi presenti già nel modello di angelo più volte raffigurato nelle pale della chiesa di San Raffaele arcangelo ad Acireale, datate al 1794. Fattori tutti che ci fanno propendere dunque per un’attribuzione al Desiderato anche di queste due grandi tele, riferendole ad un periodo di inizi dell’Ottocento per la progressiva schiaritura delle tinte e per una semplificazione del disegno.
A Regalbuto, città in provincia di Enna, ben cinque opere si possono attribuire al Desiderato dell’ultimo periodo, in parte diverse per dimensioni e tipologie.
La Morte di San Giuseppe (fig. 5) nella chiesa Maria SS. Della Croce, è una pala d’altare mistilinea che riprende modelli settecenteschi tutti derivanti dal Solimena, con il Cristo stante che incede sulla destra, San Giuseppe sul letto di morte con il manto giallo mosso dall’ultimo fremito, la Madonna affranta assisa accanto allo sposo e un turbinio di angeli tutto intorno; qui il Cristo rivolge uno sguardo al Padre supplicandolo con i palmi rivolti al cielo perché allievi il momento del trapasso a Giuseppe, umanizzato rispetto ai modelli settecenteschi.
L’Angelo libera lo schiavo dalle catene (fig. 6) nella sagrestia della chiesa madre o di San Basilio, di formato ovale entro cornice dorata condensa l’azione dell’angelo liberatore in una scena dal sapore ancora settecentesco:
ripresa dal basso con una tensione ascensionale mostra il momento in cui l’angelo, rivolgendosi al cielo dove la Trinità campeggia tra nembi, libera dalla morsa di una grossa catena una figura seminuda di uomo dal corpo muscoloso e asciutto seduto con le braccia dietro la schiena. Una seconda catena tenuta da un aguzzino lo tiene ancora bloccato, come bloccata è l’intera azione che aspetta un cenno risolutorio dall’alto dei cieli. Altre figure fanno da contorno alla scena, una in particolare con turbante a riempire il vuoto tra il braccio sollevato dell’angelo e il torso in controluce dell’uomo, desunta dai modelli maratteschi (vedi Rebecca al pozzo); il dipinto è a mio parere tra i migliori per qualità cromatiche e per i contrasti luministici, che conferiscono risalto alle figure, principalmente a quella dell’angelo[7].
Il riferimento iconografico più vicino è sicuramente la pala d’altare di Corrado Giaquinto per la chiesa della Trinità a Roma; viene ribaltato l’impianto compositivo, con la linea d’ascendenza che va da destra a sinistra, ma la posizione degli attori, con la bella figura dello schiavo ignudo in basso, quale prova di sapiente disegno anatomico, e l’angelo progrediente sui gradini verso l’Altissimo, testimoniano quindi il forte legame con la tradizione romana. In Matteo inoltre il ribaltamento dell’impostazione rimanda a suoi propri schemi; la postura, l’atteggiamento con il volto di profilo sinistro rivolto verso l’alto, le braccia aperte in contrapposizione alle gambe con un piede sopra il gradino nell’incedere, ripropongono quelle della Madonna nella Visitazione nella chiesa di Santa Maria dell’Aiuto a Catania e di Venere in Venere Marte e Cupido di collezione privata a Catania, il cui movimento delle braccia è perfettamente sovrapponibile (fig. 7).
Nella stessa chiesa in sagrestia, in identica cornice ovale con fastigio terminante con volute, sono raffigurate Anime purganti ai quali appare l’Agnello Mistico sul libro dei sette sigilli (fig. 8);
la figura maschile in primo piano sulla sinistra, cinta da cilicio, ha i tratti dei vecchi barbuti che popolano i dipinti di Desiderato, i corpi muscolosi sono atteggiati in pose già viste, sebbene rispetto all’Angelo che libera lo schiavo dalle catene la composizione più semplice venga risolta in verticale con il vertice coincidente nella figura dell’Agnello su cui convergono gli sguardi.
Il grande dipinto con San Vito (fig. 9) è allocato invece nella sagrestia della chiesa Maria SS. Della Croce;
il santo è raffigurato stante con corazza e grande mantello rosso, ai suoi piedi ha due cani al guinzaglio e due uomini oranti a torso nudo sono inginocchiati sul lato sinistro della tela[8]. Il dipinto segue la narrazione di una leggenda devozionale che lo vede protagonista proprio a Regalbuto dove, fermatosi per riposare nel luogo in cui ora sorge la chiesa dei cappuccini, avrebbe incontrato dei pastori disperati perché alcuni cani avevano sbranato un bambino; il Santo quindi, richiamati i cani, si sarebbe fatto restituire da essi i resti del corpo del bambino ridonandogli così la vita. Nell’iconografia San Vito viene raffigurato in statue e dipinti come soldato romano, con la palma e la croce, simboli del martirio e con uno o due cani [9], come nel nostro dipinto; secondo la tradizione infatti Diocleziano gli avrebbe aizzato contro un cane rabbioso che il Santo guarì, cosicché viene invocato come protettore recitando una formula di invocazione per allontanare i cani ritenuti idrofobi.
Lo stile narrativo e figurativo della tela la pone alla fine del XVIII secolo, con figure monumentali e ampi panneggi e un modo ancora neoclassico di realizzare il corpo umano; anche i due cani accucciati ai piedi del Santo non sono i soliti bracchetti ma due bei cani da caccia dal lungo e folto pelo, uno dei due raffigurato di profilo, con l’atteggiamento tipico che ne dà il Desiderato nella sua produzione. Precedentemente il dipinto è stato attribuito da V. Bonanno al pittore Gaetano Sortino, attivo a Roma ma di origini palermitane (Palermo 1715 ca. – Roma (?) 1786 ca.), su fonti documentali [10]. Considerando lo stile del Sortino che si mostra ancora legato al linguaggio conchiano sia nelle pose che nelle scelte cromatiche delicate e nei panneggi ariosi e voluminosi, il nostro dipinto se ne allontana anche e soprattutto riguardo alle fisionomie; il volto del giovane Santo richiama infatti molte altre figure già indagate, come ad esempio La Fede e Santo Stefano protomartire. Anche la mano destra aperta col palmo rivolto al cielo e i profili dei due uomini inginocchiati, in particolar modo il vecchio, richiamano precedenti in Desiderato per cui se si volesse attribuire al Sortino il dipinto in oggetto su base dei documenti che non aggiungono dettagli su descrizione e iconografia si dovrebbero trascurare tali evidenze.
L’altra tela di formato ovale con cornice dorata collocata nella sagrestia della chiesa madre che raffigura l’Addolorata (fig.10) con toni scuri e panneggio più rigido, potrebbe riferirsi ai primi anni dell’Ottocento, anteriormente al 1805, anno in cui viene conclusa la decorazione della chiesa.
E’ molto simile per impostazione, profilo e scelta di inquadratura a mezzo busto, alla più articolata Maddalena già indagata attualmente presso le benedettine di Catania qui riferita agli anni 1797-98.
Gli altri dipinti, tutti riferibili all’ultimo periodo di attività del Desiderato, sono collocati nella provincia di Catania.
Ad Acicastello, la chiesa di San Mauro dedicata al Santo patrono, ospita la pala (restaurata per interessamento della Congregazione di San Mauro) con San Mauro Taumaturgo (fig. 11), invocato come protettore dei calderai, carbonai, giardinieri e zoppi;
in abiti vescovili il Santo è ritratto mentre impartisce benedizioni e guarigioni affacciandosi sul sagrato della chiesa, circondato da figure di uomini e donne storpi o invocanti la grazia, come la madre che protende il bambino in fasce.
Alle sue spalle monaci benedettini assistono alla scena, alcuni sorreggendo un libro aperto[11]; la sua figura illuminata frontalmente si staglia sulle altre per i colori bianco e oro delle vesti e per la fermezza della postura.
Ancora legato a stilemi settecenteschi nell’impianto verticale della scena, il dipinto può considerarsi comunque antecedente al San Mauro a mezzobusto (fig. 12) del duomo di Viagrande, cittadina etnea anch’essa sotto il patrocinio del Santo, citato dal Barbera come opera di incerta attribuzione, di cui a questo punto sciogliamo ogni incertezza.
Ancora a Viagrande, nella chiesa di Santa Caterina, la grande pala con la Messa di San Gregorio magno (fig. 13) è riferibile a poco prima della morte dell’artista, sicuramente realizzata con aiuti vista la semplificazione delle figure e l’uso piatto delle tinte, con il solo contrasto dei rossi su un quasi uniforme grigio di fondo.
L’episodio è quello della messa miracolosa con la transustanziazione dell’ostia consacrata, come si evince dall’Agnello su libro dei sette sigilli che appare in alto proprio sopra la figura di Gregorio Magno, mentre sulla destra le anime purganti sono salvate dalle fiamme ed elevate in Paradiso grazie all’azione salvatrice dell’ostia consacrata. Alla messa partecipano chierici e prelati, inginocchiati in preghiera o nell’atto di usare l’incensiere.
Per finire due dipinti nella chiesa di San Vito a Mascalucia possono essere assegnati al nostro entrambi riferiti all’ultima fase di attività, sebbene mantengano ancora una morbidezza nell’incarnato e nel panneggio.
La pala centinata con San Vito (fig. 14) presenta la figura del Santo stagliata in primo piano, dominante sul paesaggio campestre circostante; a differenza dell’omonimo dipinto già esaminato di Regalbuto, qui la figura del Santo è slanciata, longilinea, in abiti più moderni.
Lasciata infatti l’armatura il giovane uomo indossa una tunica a mezza manica azzurra su una camicia bianca con colletto di organza, su cui si avvolge il solito mantello rosso.
Più elegante dunque, dal bel viso incorniciato da boccoli biondi che ripropone i tratti del fanciullo con Melchisedech di Acireale (fig. 15), la posa con le gambe leggermente divaricate e il braccio destro sollevato in alto a mostrare la croce e con l’altra mano regge un libro, mentre un angioletto lo incorona di alloro reggendo la palma simbolo del martirio.
Ai suoi piedi ritorna il fedele bracchetto bianco e nero con una buffa faccia stilizzata, e dall’altra parte un leone mansueto rivolge lo sguardo allo spettatore, riferimento all’episodio in cui il Santo fu esposto ai leoni senza sortire effetto nefasto; sullo sfondo una città con elementi architettonici romani, una colonna con in cima una statua e un edificio dalla forma cilindrica, mura e torri. Nell’insieme dunque questa pala si distingue dalle altre per la chiarezza di gusto neoclassico molto equilibrato e limpido nella resa dei colori pastello e nell’impostazione classica della figura – anche il leone nella sua calma è assimilabile ai leoni rinascimentali -; in ogni caso il Santo viene eletto patrono di Mascalucia nel 1767, la chiesa ampliata nel 1784 e avviato un rifacimento nel periodo compreso fra il 1818 e il 1839, – quest’ultimo anno per ovvi motivi non pertinente all’attività del Desiderato che muore nel 1827 -. Pertanto si può supporre che la sua realizzazione sia collocabile tra il 1818 e i primi anni del ’20, perché l’esecuzione non pare possa essere attribuibile ad aiuti.
Allo stesso periodo possiamo riferire anche la Sacra Famiglia (fig. 16), presente nella stessa chiesa, che vede le figure di Maria e il Bambino in primo piano e leggermente arretrata quella di San Giuseppe, assise su un sedile in pietra a emiciclo, come se ne trovavano nelle case di campagna di villeggiatura fino al secolo scorso; una scena quotidiana se non fosse che i soggetti parlano il linguaggio sacro.
La tela forse danneggiata a causa di umidità è stata reintegrata nelle parti mancanti da mani non esperte, visto il risultato con tinte piatte nello sfondo e nella zona attorno alla testa della Madonna, con un uso improprio del giallo nel contorno dell’aureola. Il dipinto comunque rimane tra i più delicati nella resa delle fisionomie e nel tenero atteggiamento materno di Maria.
Concludendo in merito all’attività di Matteo Desiderato le nuove ipotesi attributive fin qui espresse, che forse più avanti il rinvenimento di fonti documentali potrà comprovare, fanno emergere una omogeneità di fondo nelle scelte compositive che rende il suo stile riconoscibile nonostante l’ampio raggio di interventi su territori non sempre contigui geograficamente; con eleganza associata al vigore della figura, si impone nel panorama siciliano dei pittori più richiesti da committenze di ordini religiosi nonché di ricchi signori di città e provincie.
Maria BUSACCA con la collaborazione di Pietro FRESTA (ft. d. a.) 7 Settembre 2025
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