An overlooked “Madonna and Child with Two Angels” by Rosso Fiorentino: Redefining the Palazzo Martelli Puligo (original english text and italian version)

di John T. SPIKE

Rosso Fiorentino, Madonna and Child with two Angels, c. 1513-1515. c. 1513-1515.  Oil on Panel, 75.3 x 53.3 cm, Collezione Lauro, Fig. 1

1. Introduction: The Radical Aesthetic of the Non-Finito; The Historical Foundation (Vasari)

Observations of Rosso Fiorentino’s penchant for leaving his paintings unfinished were already documented in Giorgio Vasari’s 1550 and 1568 editions of The Lives of the Artists.  Vasari related that the director, or Spedalingo, of the Hospital of Santa Maria Nuova, upon seeing the altarpiece  he had commissioned from Rosso before it was completed (see Fig. 6), was stunned that the holy figures resembled “devils”.

Writing decades after this episode with admiration for the artist’s talent and originality, Vasari explained that Rosso often sketched his figures in “barbarous and desperate” attitudes prior to ‘sweetening’ them as he finished the picture.[i]  This peculiar approach was characteristic of Rosso’s aggressive behavior overall.

To fully understand Rosso Fiorentino’s early aesthetic, one must trace his dialogue with the legacy left behind by Leonardo da Vinci.  When Leonardo departed Florence for Milan in 1508, he left his monumental presentation cartoon, The Virgin and Child with Saint Anne and the infant Saint John the Baptist uncompleted. This historic work was avidly studied as a wonder by Rosso and other Florentine painters. Most of the High Renaissance painters, including Raphael, looked to the harmony of Leonardo’s compositions.  In contrast, however, the young, independently-minded Rosso Fiorentino was captivated by the mysteries of Leonardo’s unfinished layers.In the twentieth century, research into Rosso’s non-finitos was encouraged by the pioneering work of Paola Barocchi. Her 1949 doctoral dissertation from the University of Florence – published as a monograph in 1950 – helped resurrect Rosso from centuries of critical neglect.

Barocchi significantly expanded her inquiry in her 1958 study, Finito e non-finito nella critica vasariana,[1] which tracked the contradictions in Vasari’s texts.  Barocchi’s fascination with the non-finito was adopted by the Canadian scholar David Franklin, whose monograph, Rosso in Italy: The Italian Career of Rosso Fiorentino (1994), and his two articles on the artist’s portraits in The Burlington Magazine directly addressed the brushwork of Rosso’s incomplete paintings.

Franklin observed that these intentional passages of non-finito are not signs of abandonment or lack of interest; rather, their vivacity and skill can strongly support the attribution of an unsigned painting by Rosso.[2]  Enlargements of high resolution photographs (Figs. 3 and 4) reveal the energetic brushwork that David Franklin has specified as characteristic of Rosso’s unfinished technique. 

Commissioned from Rosso Fiorentino and executed in 1518, this altarpiece known as Pala dello Spedalingo was originally scorned by its patron because of the strange, bizarre and sketchy left in an unfinished stage in this work.

The strained faces and Madonna’s luminous sleeve are comparable to the unfinished figures in Rosso’s Madonna in the Lauro Collection.  

1. Redefining the Palazzo Martelli Puligo: An Overlooked Madonna and Child with Two Angels by Rosso Fiorentino

Over a span of forty years, an intriguing painting of the Madonna and Child with Two Angels has appeared at London auctions in intervals of about twenty years: first at Sotheby’s London (Lot 3) in 1987, and then Christie’s London (Lot 138) in 2006, and then most recently at Bonhams London (Lot 17) on 4 July 2018, where it was acquired by its current owner (see Fig. 1). The painting has always been attributed to Domenico Puligo for its evident connection with that artist’s painting of the same subject documented since 1734 in the Museo di Palazzo Martelli in Florence (Fig. 6).  The Lauro Madonna measures 75.3 x 53.3 cm, while the Casa Martelli canvas stands at 71 x 52.1 cm.

After its acquisition by the Lauro collection in 2018, this painting was cleaned by a professional restorer in Italy. Two important observations resulted: first, that the painting had been overpainted at an unknown date to disguise the fact that it was evidently unfinished; and second, that the painting abounds with visual pentimenti, especially in the hands, but, in fact, throughout the entire panel. These aspects had never previously been noted, despite their fundamental importance for the attribution of the work.  When the present writer was invited to examine  the painting after its cleaning and restoration, I was impressed by the pentimenti as well as the energetic brushstrokes in the numerous unfinished passages.

Considered in conjunction with the Christ Child’s unusually bold posture these elements immediately suggested that the Lauro Madonna and Child with Two Angels was not, in fact, a variation of the Martelli painting, but rather the latter’s inspiration by a superior Florentine master active at the same time and place: Rosso Fiorentino.

The differences between the hands of Rosso Fiorentino and Domenico Puligo are written across the physical surfaces of the two panels, beginning with the complete absence in the Martelli version of the fervor of brush that is fundamental and distinctive to the young Rosso’s technique. While the Lauro Madonna is characterized by a violent undercurrent of shifting fingers, transparent revisions, and glorious pentimenti (see Figs. 4 and 5), the Puligo composition displays a static, unflinching rigidity. There are no ghost-like skeletal vectors vibrating beneath the paint layer; the forms are locked into place from the first stroke.

This absolute lack of pentimenti is the classic diagnostic signature of a copyist transcribing an authoritative model. Puligo smoothly freezes the composition, trading Rosso’s evocative, smoky Leonardesque depth for a legible, high-finish clarity especially in the Madonna’s gown, which is starkly sculptural compared to Rosso’s luminous sleeve.  In doing so, the raw, emotional electricity of the prototype is reduced to a decorative calm, manifest in the pale, as opposed to the “barbarous” facets of Rosso’s hands.

The attendant angels flanking the Martelli Madonna display an inconsistency due, perhaps, to Puligo’s early inexperience.  The angel on the left has a profile that appears bloated and murky, while the angel on the right gazes down with an unfathomable expression. In contrast to this compositional confusion, the four figures in the Lauro Madonna have each a distinct, appropriate expression: the angel on the left looks with awe and devotion at the Virgin Mary who is shown deep in meditative thought. The Christ Child is fully engaged, turning dramatically to explain the event to the thoughtful, gently smiling angel behind him.

The persuasive power of the Martelli provenance led inevitably, perhaps, to the inclination to ignore its relative weaknesses. The painting first entered the historical record in the 1734 Martelli family asset division, where it was assigned to Archbishop Giuseppe Maria Martelli. Inscribed “ Puligo” on the reverse of its penel, the work was subsequently cited in the Martelli inventories of 1771 and 1813.  This tradition has been unanimously upheld by modern scholarship, most notably by Mina Gregori in her 1986 Martelli estate inventory-valuation of Casa Martelli and by Elena Capretti in her 2002 catalogue raisonné and 2003 monographic exhibition (Domenico Puligo [1492–1527]: Un protagonista dimenticato della pittura fiorentina, cat. no. 2, pp. 72–73).

As Puligo studies advanced, scholars realized that many of Puligo’s paintings were inspired by the Martelli composition.  Two of the most cited examples are in the collection of the Palazzo Pitti (Figs. 7 and 8):

Gregori’s broad range of date, circa 1510 to ante 1527 was astute; it left open the possibility that the Martelli canvas was an early work from the very beginning of Puligo’s independent activity.  Furthermore, in the light of recent studies of Rosso Fiorentino, the proposal of a date in the early 1510s for Puligo’s encounter with Rosso’s unfinished prototype is helpfully suggestive for our reconstruction of the early chronologies of both Puligo and Rosso.

An interesting window opens when we combine the available dates from these years.  Around 1513, Puligo, aged twenty-one, finished his apprenticeship with Ridolfo Ghirlandaio and began visiting the workshop of Andrea del Sarto and became his close friend. In del Sarto’s workshop, Puligo met two prodigious artists, who were two years his junior, Rosso Fiorentino and Pontormo. In the catalogue of the 2014 Palazzo Strozzi exhibition, “Pontormo and Rosso Fiorentino: Diverging Paths of Mannerism”  Antonio Natali and Carlo Falciani brilliantly analyzed the deep stylistic differences between the two younger contemporaries: Pontormo as introverted, lyrical, and structurally fluid; Rosso as aggressive, angular, and visually destabilizing. Already in 1511, Rosso had contributed an unusually energetic figure in the foreground of del Sarto’s fresco of The Journey of the Magi in Santissima Annunziata.

In 1513, Del Sarto arranged for the nineteenth-year-old Rosso to paint the adjacent fresco of the Assumption of the Virgin, which, upon completion, was rejected due to the confusion of the  Servite priests. Today, Rosso’s boldly original Assumption (Fig. 9) is helpful to our present purposes for a simple reason: the billowy clouds in the upper register of the fresco are filled with lively angels with tousled blond hair– unmistakably of the same signature type that Rosso employed during these years, and which appears in Rosso’s Madonna (and, to a lesser extent, in the Martelli copy).        

It is reasonable to deduce that 1513-1517, the years of Rosso Fiorentino’s closest contact with Andrea del Sarto and Domenico Puligo, are the most likely date for Rosso’s Madonna and Child with Two Angels (see Fig. 1), presumably followed soon thereafter by Puligo’s copy now in the Palazzo Martelli. How Puligo received access to Rosso’s unfinished masterpiece is unknown.  Since Del Sarto frequently advanced the careers of his two assistants, Rosso and Pontormo, he might have similarly helped his friend, Puligo.

The Martelli Madonna and Child is clearly not an approximation from memory, but rather a full-scale transcription of the exact contours of this radical unfinished prototype laid down by Fiorentino. According to Giorgio Vasari, the young Puligo painted this kind of painting “by the dozen“.  Two of these pictures are displayed in the Palazzo Pitti (fig. 146 and 486). In short, the Martelli Madonna was an overflowing fountainhead of ideas for Puligo and countless painters after him. In this light, the Casa Martelli masterwork remains as significant as ever.  While changing tastes over centuries have inexorably disarranged the identities of Renaissance panels, Domenico Puligo’s Virgin and Child with Two Angels remains a rare example of an attribution that has never been lost or contested.  Virtus durat.6

John T. SPIKE  27 September 2026

NOTE

[1] Barocchi, “Leonardo, non Michelangelo, è, per il Vasari torrentiniano, l’artista del non-finito.” 1958, Arte Antica e Moderna n. 1, luglio/settembre 1958,  p. 227. 

[2] David Franklin, Rosso in Italy, The Italian Career of Rosso Fiorentino, Yale University Press, 1994.

Versione Italiana

1. Introduzione:

 L’estetica radicale del “non-finito”; il fondamento storico (Vasari) La tendenza di Rosso Fiorentino a lasciare incompiuti i propri dipinti era già documentata nelle edizioni del 1550 e del 1568 de *Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori* di Giorgio Vasari. Vasari raccontava che lo Spedalingo dell’Ospedale di Santa Maria Nuova, vedendo la pala d’altare commissionata a Rosso prima che fosse ultimata (Fig. 6), rimase sconcertato dal fatto che le figure sacre sembrassero “diavoli”. Scrivendo a distanza di decenni dall’episodio e con ammirazione per il talento e l’originalità dell’artista, Vasari spiegava che Rosso era solito abbozzare le figure in pose “barbare e disperate” prima di “addolcirle” durante la fase conclusiva del dipinto. Tale approccio peculiare era emblematico dell’indole aggressiva che caratterizzava Rosso. Per comprendere appieno l’estetica giovanile di Rosso Fiorentino, occorre analizzare il suo confronto con l’eredità lasciata da Leonardo da Vinci. Quando, nel 1508, Leonardo lasciò Firenze alla volta di Milano, abbandonò incompiuto il suo monumentale cartone preparatorio raffigurante *Sant’Anna con la Vergine, il Bambino e san Giovannino*. Quest’opera storica fu studiata con fervore e ammirazione da Rosso e da altri pittori fiorentini. La maggior parte degli artisti del Rinascimento maturo, Raffaello incluso, guardava Leonardo da Vinci, *Sant’Anna con la Vergine, il Bambino e san Giovannino*, disegno a carboncino e gessetto su carta, 1505-1508. National Gallery, Londra. (Fig. 2). all’armonia delle composizioni leonardesche. Al contrario, tuttavia, il giovane Rosso Fiorentino – artista dallo spirito indipendente – rimase affascinato dai misteri celati negli strati incompiuti delle opere di Leonardo. Nel Novecento, lo studio dei “non-finiti” di Rosso ricevette un impulso decisivo grazie al lavoro pionieristico di Paola Barocchi. La sua tesi di dottorato, discussa nel 1949 presso l’Università di Firenze e pubblicata come monografia nel 1950, contribuì a riscoprire Rosso, sottraendolo a secoli di oblio critico. Barocchi ampliò notevolmente la sua indagine nello studio del 1958 *Finito e non-finito nella critica vasariana*, in cui esaminava le contraddizioni presenti nei testi di Vasari. L’interesse della studiosa per il “non-finito” fu ripreso dallo studioso canadese David Franklin: nella sua monografia *Rosso in Italy: The Italian Career of Rosso Fiorentino* (1994) e in due articoli sui ritratti dell’artista pubblicati su *The Burlington Magazine*, egli analizzò nello specifico la stesura pittorica delle opere incompiute di Rosso.

Franklin ha osservato che questi passaggi intenzionali di *non-finito* non sono segni di abbandono o mancanza di interesse; al contrario, la loro vivacità e perizia tecnica possono avvalorare fortemente l’attribuzione a Rosso di un dipinto privo di firma. Gli ingrandimenti di fotografie ad alta risoluzione (Figg. 3 e 4) rivelano la pennellata energica che David Franklin ha indicato come caratteristica della tecnica del *non-finito* di Rosso. (Fig. 5).

Commissionata a Rosso Fiorentino ed eseguita nel 1518, questa pala d’altare, nota come Pala dello Spedalingo, fu inizialmente rifiutata dal committente a causa dell’aspetto insolito, bizzarro e sommario dell’opera, lasciata in uno stadio incompiuto. I volti dai tratti tesi e la manica luminosa della Madonna sono paragonabili alle figure incompiute della *Madonna* di Rosso appartenente alla Collezione Lauro. II. Riesame della *Madonna col Bambino e due angeli* di Rosso Fiorentino proveniente da Palazzo Martelli: un’opera trascurata Nell’arco di quarant’anni, un interessante dipinto raffigurante la *Madonna col Bambino e due angeli* è apparso alle aste londinesi a intervalli di circa vent’anni: dapprima da Sotheby’s a Londra (Lotto 3) nel 1987, poi da Christie’s a Londra (Lotto 138) nel 2006 e, più recentemente, da Bonhams a Londra (Lotto 17) il 4 luglio 2018, occasione in cui è stato acquistato dall’attuale proprietario (Fig. 1). Il dipinto è sempre stato attribuito a Domenico Puligo per l’evidente legame con l’opera dello stesso artista raffigurante il medesimo soggetto, documentata fin dal 1734 presso il Museo di Palazzo Martelli a Firenze (Fig. 6). La “Madonna Lauro” misura 75,3 x 53,3 cm, mentre la tela di Casa Martelli ha dimensioni pari a 71 x 52,1 cm. Dopo l’acquisizione da parte della collezione Lauro nel 2018, il dipinto è stato sottoposto a pulitura da parte di un restauratore professionista in Italia. Sono emersi due aspetti di rilievo: in primo luogo, l’opera era stata ridipinta in epoca imprecisata per celare la sua evidente incompiutezza; in secondo luogo, il dipinto presenta numerosi pentimenti visivi, concentrati soprattutto nelle mani ma diffusi sull’intera superficie della tavola. Tali caratteristiche non erano mai state rilevate in precedenza, nonostante la loro importanza fondamentale ai fini dell’attribuzione dell’opera. Quando sono stato invitato a esaminare il dipinto dopo la pulitura e il restauro, sono rimasto colpito sia dai pentimenti sia dalla pennellata energica che caratterizza le numerose parti non finite. Valutati unitamente alla postura insolitamente audace del Bambino, questi elementi hanno suggerito immediatamente che la “Madonna col Bambino e due angeli” della collezione Lauro non fosse una variante del dipinto Martelli, bensì l’opera che ne aveva ispirato la realizzazione, eseguita da un maestro fiorentino di livello superiore, attivo nel medesimo contesto spazio-temporale: Rosso Fiorentino. Domenico Puligo, Madonna col Bambino e due angeli. Museo di Palazzo Martelli, Firenze, Fig. 6. Le differenze tra la resa delle mani in Rosso Fiorentino e in Domenico Puligo sono leggibili direttamente sulla superficie fisica delle due tavole; si pensi, innanzitutto, alla totale assenza, nella versione Martelli, di quel fervore pittorico che costituisce un tratto fondamentale e distintivo della tecnica del giovane Rosso.

Mentre la *Madonna Lauro* è caratterizzata da un’intensa dinamica sotterranea fatta di dita che mutano posizione, correzioni trasparenti e gloriosi pentimenti (figg. 4 e 5), la composizione di Puligo mostra una rigidità statica e immutabile. Non vi sono vettori scheletrici spettrali che vibrano sotto lo strato pittorico; le forme sono fissate nella loro posizione fin dalla prima pennellata. Questa totale assenza di pentimenti costituisce il classico segno distintivo di un copista che trascrive un modello autorevole. Puligo cristallizza la composizione, sacrificando la profondità leonardesca, evocativa e sfumata, di Rosso a favore di una chiarezza leggibile e di una finitura impeccabile, visibili soprattutto nella veste della Madonna, che appare nettamente scultorea rispetto alla manica luminosa dipinta da Rosso. Così facendo, l’elettricità emotiva e cruda del prototipo si riduce a una calma decorativa, evidente nella resa delle mani — pallide e levigate — in contrapposizione ai tratti quasi “barbari” di quelle dipinte da Rosso. Gli angeli che affiancano la *Madonna Martelli* presentano un’incoerenza forse dovuta alla scarsa esperienza di Puligo all’epoca. L’angelo a sinistra ha un profilo che appare gonfio e confuso, mentre quello a destra rivolge lo sguardo verso il basso con un’espressione indecifrabile. In netto contrasto con tale confusione compositiva, le quattro figure della *Madonna Lauro* possiedono ciascuna un’espressione distinta e appropriata: l’angelo a sinistra osserva con stupore e devozione la Vergine Maria, ritratta immersa in una profonda meditazione. Il Bambino Gesù è pienamente partecipe all’azione e si volge con gesto drammatico per spiegare l’evento all’angelo alle sue spalle, che appare pensieroso e accenna un lieve sorriso. La forza persuasiva della provenienza Martelli ha forse inevitabilmente indotto a trascurarne le relative debolezze. Il dipinto compare per la prima volta nelle cronache storiche in occasione della divisione dei beni della famiglia Martelli del 1734, quando fu assegnato all’arcivescovo Giuseppe Maria Martelli. Recante sul retro della tavola l’iscrizione “Puligo”, l’opera è stata successivamente citata negli inventari Martelli del 1771 e del 1813. Tale attribuzione è stata unanimemente confermata dalla critica moderna, in particolare da Mina Gregori nell’inventario e nella stima della collezione Martelli redatti nel 1986 per Casa Martelli, nonché da Elena Capretti nel catalogo ragionato del 2002 e nella mostra monografica del 2003 (*Domenico Puligo [1492–1527]: Un protagonista dimenticato della pittura fiorentina*, cat. n. 2, pp. 72–73).

Con l’avanzare degli studi su Puligo, gli studiosi si resero conto che molti dei suoi dipinti traevano ispirazione dalla composizione Martelli. Due degli esempi più citati si trovano nelle collezioni di Palazzo Pitti (figg. 7 e 8): la *Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista e Lorenzo* (Galleria Palatina, inv. 146) e la *Sacra Famiglia* (Galleria Palatina, inv. 486). L’ampio arco cronologico proposto dalla Gregori – dal 1510 circa a prima del 1527 – si rivelò acuto: lasciava infatti aperta la possibilità che la tela Martelli fosse un’opera giovanile, risalente agli esordi dell’attività autonoma di Puligo. Inoltre, alla luce dei recenti studi su Rosso Fiorentino, l’ipotesi di collocare nei primi anni dieci del Cinquecento l’incontro di Puligo con il prototipo incompiuto di Rosso offre spunti preziosi per ricostruire la cronologia iniziale dell’attività di entrambi gli artisti. Un’interessante prospettiva emerge incrociando i dati cronologici disponibili per quegli anni. Intorno al 1513, all’età di ventun anni, Puligo concluse il suo apprendistato presso Ridolfo Ghirlandaio e iniziò a frequentare la bottega di Andrea del Sarto, con il quale strinse una profonda amicizia. Nella bottega di del Sarto, Puligo conobbe due artisti di straordinario talento, di due anni più giovani di lui: Rosso Fiorentino e Pontormo. Nel catalogo della mostra del 2014 a Palazzo Strozzi, “Pontormo e Rosso Fiorentino: divergenti vie della maniera”, Antonio Natali e Carlo Falciani hanno analizzato con lucidità le profonde differenze stilistiche tra i due giovani contemporanei: Pontormo, introverso, lirico e dalla struttura fluida; Rosso, aggressivo, spigoloso e visivamente destabilizzante. Già nel 1511, Rosso aveva realizzato una figura di straordinaria energia in primo piano nell’affresco di del Sarto raffigurante il *Viaggio dei Magi* presso la Santissima Annunziata. Rosso Fiorentino, Assunzione di Maria, affresco, Santissima Annunziata, 1513-1514, dettaglio di Maria e dei putti, Fig. 9. Nel 1513, Del Sarto affidò al diciannovenne Rosso l’esecuzione dell’adiacente affresco dell’Assunzione della Vergine; l’opera, una volta completata, fu rifiutata a causa dello sconcerto suscitato tra i frati serviti. Oggi, l’Assunzione di Rosso – un’opera di straordinaria originalità (Fig. 9) – risulta utile ai nostri fini per una ragione semplice: le nubi gonfie nella parte superiore dell’affresco sono popolate da angeli vivaci dai capelli biondi e scompigliati, che ripropongono inconfondibilmente la tipologia caratteristica adottata da Rosso in quegli anni, presente anche nella sua *Madonna* (e, in misura minore, nella copia Martelli).

Due dipinti di Domenico Puligo a Palazzo Pitti: (A sinistra) *Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista e Lorenzo*, Palatina 146 (Fig. 7). (A destra) *Sacra Famiglia*, Palatina 486 (Fig. 8). È ragionevole dedurre che il periodo tra il 1513 e il 1517 – anni di più stretto contatto tra Rosso Fiorentino, Andrea del Sarto e Domenico Puligo – rappresenti la datazione più probabile per la *Madonna col Bambino e due angeli* del Rosso (Fig. 1), seguita presumibilmente a breve distanza dalla copia di Puligo oggi conservata a Palazzo Martelli. Non è noto come Puligo abbia avuto accesso al capolavoro incompiuto del Rosso. Dato che Del Sarto favoriva spesso la carriera dei suoi due assistenti, Rosso e Pontormo, è possibile che abbia analogamente aiutato il suo amico Puligo. La *Madonna col Bambino* Martelli non è chiaramente un’approssimazione a memoria, bensì una trascrizione a grandezza naturale degli esatti contorni di quel radicale prototipo incompiuto realizzato dal Fiorentino. Secondo Giorgio Vasari, il giovane Puligo dipingeva opere di questo genere “a dozzine”. Due di questi dipinti sono esposti a Palazzo Pitti (fig. 146 e 486). In sintesi, la *Madonna* Martelli rappresentò una fonte inesauribile di idee per Puligo e per innumerevoli pittori successivi. In quest’ottica, il capolavoro di Casa Martelli conserva intatta la sua importanza. Mentre il mutare dei gusti nel corso dei secoli ha inesorabilmente compromesso l’identità di molte tavole rinascimentali, la *Vergine col Bambino e due angeli* di Domenico Puligo rimane un raro esempio di attribuzione mai perduta né messa in discussione. *Virtus durat*.