di Claudio LISTANTI
È in scena in questi giorni al Teatro dell’Opera di Roma Le nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart rappresentato con un importante allestimento creato dal regista Claus Guth con la direzione d’orchestra di Emmanuel Tjeknavorian.
Le nozze di Figaro, composta da Mozart nel periodo 1785-1786 con la prima assoluta avvenuta al Burgtheater di Vienna il 1° maggio 1786 è una delle opere più importanti nell’ambito della Storia della Musica. Ciò è dovuto al fatto che è collocata idealmente al termine di una rivoluzione stilistica conclusiva per l’opera prettamente settecentesca e, al contempo, capostipite di un nuovo modo di concepire questo genere musicale gettando così le fondamenta di quanto avverrà in questo campo nel successivo secolo.
Mozart, infatti, raccolse l’eredità dell’opera buffa in auge nella prima metà del ‘700 prodotta da grandi musicisti come Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo, Francesco Feo e Baldassarre Galuppi veri e proprio dominatori del genere che operarono prevalentemente nelle due principali realtà musicali dell’epoca: Napoli e Venezia.
Il genere ‘buffo’ ebbe una evoluzione progressiva che lo rese, per certi versi, antitetico all’opera cosiddetta seria, per produrre opere che evidenziavano l’azione scenica mediante l’utilizzo di cantanti in possesso di ottima gestualità e recitazione anche se, rispetto all’opera seria, le parti vocali erano meno virtuosistiche. La parte strumentale era più contenuta ma ottima base per le storie raccontate nei libretti predisposti per questi lavori, spesso ispirati alla Commedia dell’Arte. Ad intercalare le trame c’erano anche parti dialettali atte a produrre elementi popolari.
Altra caratteristica fondamentale è quello dell’uso dei recitativi accompagnati e dei sempre più frequenti pezzi d’insieme, come duetti, terzetti, quartetti fino concertato elemento policentrico e vero e proprio catalizzatore teatrale.
Questo schema influenzò musicisti come Paisiello e Cimarosa giungendo fino alla grande stagione del cosiddetto ‘Rossini buffo’ e a Donizetti.
Al centro di questo processo evolutivo del genere buffo/comico si trova Mozart, musicista considerato vero e proprio sperimentatore con lo sguardo rivolto al futuro e ai cambiamenti. Scelse, quindi, questo genere per innovare il suo stile. Creò così un nuovo stile dell’opera, però utilizzata anche per quella ‘seria’, creando così una nuova struttura che poi influenzò tutto l’800.
Le nozze di Figaro sono il frutto di questa sua ricerca mettendo in musica uno dei lavori teatrali ‘particolari’ di quel momento, la commedia La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro (La folle giornata o Il matrimonio di Figaro) scritta da Pierre-Augustin Beaumarchais fra il 1778 e il 1781 e rappresentata, dopo varie vicissitudini dovute alla mancata autorizzazione da parte di Re Luigi XVI, nel 1784 a Parigi.
L’opera è emblematica in quanto contiene in sé alcuni riferimenti alla politica economica e sociale di quegli anni, soprattutto riguardo ai prodromi di ciò che avverrà qualche anno più tardi, nel 1789, con la Rivoluzione Francese.
Per la trasposizione in opera ebbe la collaborazione del librettista e letterato Lorenzo Da Ponte, che continuò con gli altri due capolavori, Don Giovanni e Così fan tutte, opere che costituiscono una trilogia molto importante e significativa per la storia della musica.
Il primo intervento di Da Ponte fu quello di concepire un libretto nel quale sono espunti tutti i riferimenti socio-politici che potessero disturbare i censori dell’epoca ma, al contempo, presentando un testo comunque pungente, pieno di sottintesi e di riferimenti alla vita altoborghese e aristocratica dell’epoca.
Nacque così la trama vivace che contraddistingue Le Nozze di Figaro, quella “folle giornata” che vede protagonisti Figaro e la sua promessa sposa Susanna che stanno per convolare a nozze ma debbono difendersi dalle attenzioni del loro padrone, il Conte, che vuole far valere la sua autorità per insidiare Susanna. Poi attraverso equivoci, travestimenti e inganni tra servi e nobili che si sviluppano nel corso di tutta l’opera si giunge al perdono e alla riconciliazione finale dove sarà l’amore il vero trionfatore.
Il libretto si dimostra per Mozart essenziale per la sua ricerca di un nuovo modo di concepire l’opera. Il compositore prende a base gli stilemi dell’opera buffa, in particolare la coralità e la visione d’insieme che la caratterizza. Abbandona quelli spiccatamente comici insiti nei personaggi come Basilio, Marcellina, Bartolo che mostrano parentela stretta con le caratteristiche comiche/buffe della tradizione per incentrare tutto sui cinque personaggi principali, Figaro-Susanna, Conte-Contessa e Cherubino, per i quali modella un’azione teatrale del tutto assimilabile alla ‘commedia’ frutto di un perfetto ed efficace meccanismo teatrale che ne esalta contenuti, azioni e personalità specifiche per ogni personaggio.
L’allestimento scenico
Oltre alla grande musica di Mozart, elemento attrattivo di questa esecuzione romana era l’allestimento scenico che gli organizzatori hanno scelto per la rappresentazione. Specificatamente la celebre, e celebrata, realizzazione del regista Claus Guth creata per il Festival di Salisburgo 2006, dove fu ripresa per ben tre volte fino al 2011 per poi essere acquisito circa dieci anni fa dalla Canadian Opera Company e rappresentato anche al Teatro Real di Madrid nel 2022. Un allestimento, come si può notare, celebre che è giunto dopo venti anni a Roma, prima città italiana ad ospitarlo.
Per quanto ci riguarda non siamo d’accordo con la lettura di Guth che ha praticamente svuotato l’opera dalla sua originale collocazione nella dimora aristocratica del Conte di Almaviva puntando tutto sugli elementi psicologici e psichici dei personaggi, quali le smanie amorose di Cherubino o i deliri amorosi delle due protagoniste Contessa di Almaviva e Susanna, compreso il depauperamento del suo promesso sposo Figaro. Tutta l’opera aveva quindi come sfondo, conseguenza di questo svuotamento, una scena comune per i quattro atti con piccole differenze tra ognuno. Una specie di androne di palazzo all’interno del quale mancava qualsiasi elemento scenico costringendo per lo più i cantanti a stare in piedi o (peggio) distesi per terra. La scena era completamente esangue realizzata in un triste bianco e nero che dava un senso di squallore che si amplificava anche con la scelta di costumi di carattere novecentesco tutti orientati al grigio-nero. Inoltre ha creato per il personaggio di Cherubino un doppio (Cherubim) affidato ad un mimo, al quale ha dato il ruolo di motore dell’azione atto a stimolare comportamenti ed azioni di ognuno. Una presenza del tutto superflua che nulla aggiunge alla specificità di quello che è uno dei capolavori del teatro d’opera di tutti i tempi. Financo la deliziosa scena del quarto atto è stata ambientata in questo androne anziché nel ‘giardino con due padiglioni’ che è la cornice immaginata dagli autori per ospitare le complicazioni sceniche e la successiva risoluzione che porterà al Finale.
Questa concezione scenica stride chiaramente con la geniale musica mozartiana piena di brio, di ritmi, colori e di movimento che la splendida ispirazione melodica dell’autore regala ad ogni punto e ad ogni battuta dell’opera frutto della sua inesauribile vena musicale. Tutto ciò ha tolto smalto alla parte visiva che, però, come sempre accade, è tenuta in vita dalla geniale partitura. Alla realizzazione dello spettacolo hanno partecipato Christian Schmidt per scene e costumi, Olaf Winter per le luci, Ramses Sigl per i movimenti coreografici e Andi A. Müller per la parte video. Accanto a loro la parte mimica di Cherubim affidata al bravo Uli Kirsch. Tutti insieme hanno contribuito in maniera determinante alla realizzazione dell’impronta teatrale voluta da Claus Guth.
L’esecuzione musicale
Buone notizie sono venute però dall’esecuzione musicale in special modo per la compagnia di canto. Ci riferiamo alla recita del 16 settembre affidata al cosiddetto ‘secondo cast’ che si alternava con il primo, soluzione necessaria vista la programmazione delle recite previste un giorno dopo l’altro.
Questa compagnia, sulla carta, aveva la caratteristica di essere interamente formata da cantanti di lingua italiana elemento indispensabile per consentire una recitazione attenta al significato di ogni singola parola e alle sfumature che la nostra lingua impone, elementi ben conosciuti da Mozart e che hanno influenzato la sua produzione italiana.
Iniziamo dal Cherubino del mezzosoprano Cecilia Molinari cantante di chiara esperienza, come ci dice il suo curriculum, che si sviluppa tra il repertorio belcantistico, il barocco per giungere fino a Mozart. Possiede una emissione sicura che non palesa sforzi, doti vocali che unite alla sua precisa recitazione ci hanno dato un Cherubino di grande valore. Buona anche la prova di Federica Guida, un soprano dalla voce certo robusta idonea al personaggio, anche se gli attacchi delle sue due arie hanno mostrato qualche difficoltà; ci ha dato però una Contessa d’Almaviva del tutto credibile. Di rilievo anche la Susanna del soprano Benedetta Torre esperta in diversi ruoli mozartiani tra i quali c’è proprio questo che ha dimostrato di affrontare senza timore reverenziale restituendoci un personaggio spigliato e simpatico.
I due ruoli maschili principali sono stati affidati ai baritoni Vito Priante Conte d’Almaviva e Alessio Arduini Figaro entrambi frequentatori abituali di un repertorio nel quale le Nozze mozartiane sono uno degli esempi più luminosi e più impegnativi consentendo ai due cantanti di affrontare i ruoli con sicurezza raggiungendo confortanti risultati.
Nel resto della compagnia due cantanti di grande esperienza che hanno ravvivato due personaggi non di primo piano ma determinanti per la resa generale. Parliamo del mezzosoprano Monica Bacelli che ha messo a disposizione della recita la sua immensa esperienza ottenuta nell’opera lirica come nel canto da camera, elementi determinanti per la riuscita di un personaggio come Marcellina. Poi il Bartolo del basso Roberto Scandiuzzi, con la sua corposa e potente voce, che conosciamo bene per averlo ascoltato in diversi ruoli ‘simbolo’ per questo tipo di vocalità; ancora una volta è risultata determinante per dare al personaggio i giusti connotati vocali e teatrali.
Menzione particolare per la Barbarina del soprano Jessica Ricci dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma che ha dato risalto ad un personaggio, che pur essendo di secondo piano, ha avuto da Mozart l’onore di uno dei punti più struggenti dell’opera, l’inizio del quarto atto con la patetica, breva ma intensa, cavatina che la cantante ha saputo interpretare con sicurezza.
Del progetto “Fabbrica” anche la provenienza del baritono Alejo Alvarez Castillo valido Antonio come altrettanto validi sono stati i due tenori Marcello Nardis Don Basilio a Blagoj Nacoski Curzio.
Completava la parte vocale il Coro del Teatro dell’Opera come sempre impeccabile grazie alle cure del suo direttore Ciro Visco.
Il direttore austriaco di origine armena Emmanuel Tjeknavorian ha diretto l’Orchestra del Teatro dell’Opera fornendo senza dubbio una prova convincente attenta ai molteplici pezzi d’insieme che cospargono la partitura con una direzione spesso serrata ma attenta a non mettere in secondo piano la cantabilità e l’eleganza dell’opera.
Al termine della recita (16 settembre) tutti i protagonisti della rappresentazione sono stati applauditi a lungo dal foltissimo pubblico accorso al Teatro dell’Opera, testimonianza del gradimento della proposta.
Claudio LISTANTI Roma, 20 Settembre 2026