Talking ‘About (Art)’ Caravaggio: “La Presa di Cristo”: parlano gli esperti. C. Whitfield


It is great to get sight again of Caravaggio’s original Capture of Christ, locked away in an almost endless legal process for the last near twenty years.

Now until mid January this former star of the Mattei collection is on view in the Palazzo Chigi at Ariccia.  We can think of it as the first of a  series taken from the Gospels, for which there would always be  always more episodes to be run. The  Galleria at Palazzo Mattei would inspire many other productions, and the idea of using actors to take their parts in a play whose plot everyone knew was a sensational way of telling the story.   How different it was for Del Monte to promote the exploration of Nature, for although he opened the door (at San Luigi dei Francesi) for  the evangelical application of Caravaggio’s  talents, he himself could no longer compete for more of the aesthetic masterpieces that he had got from the artist at the outset. He was actually more of a philosophante, more interested in the phenomena of  nature, alchemy, and the skills and innovations of a self-taught artist,  than a production to make the Gospels so lifelike that it could give the illusion of actually being present during this sacred narrative.  Despite Caravaggio’s inspired use of living people in the Contarelli Chapel, it was a challenging task, and the multiple pentimenti that have emerged in the original in x-rays and infrared imaging show what a tremendous struggle it was to assemble his cast, one by one, in order to observe each precisely.  The juxtaposition of his actors conflicted with the need a Cinquecento artist had to represent each person fully without overlapping, as this was usually how a professional would assess each complete figure.

Del Monte’s attitude towards his paintings was quite different, as he would jealously guard them, believing that publication (or copying) would diminish their value.  So while the artist was celebrated throughout Europe and  Del Monte’s collection became legendary, there were few actual copies of the primary pieces, and it was more by mouth that the word spread.  Despite this,  the musical subjects and Caravaggio’s ‘moments from life’ had before this the greatest following, particularly among those Northerners who had traveled to Rome following the fame of this new perception. Ciriaco and Girolamo Mattei on the other hand were sold (by Prospero Orsi) on the idea of using this new angle of perception to recreate the famous episodes of the Gospels, to make them more accessible to people of less faith than themselves. Although the Church had always used images to play this script, this was the first time that the story was so lifelike ‘essendo le teste ritratte dal naturale’ as Celio put it. The Mattei instead wished to spread the word, and had copies made that they distributed to relatives with the evangelical zeal that came from complete conviction in the cause.  The primary inspiration for this new use for Caravaggio’s incredible facility with the tangible was the Incredulity of St Thomas  that Giovanni Baglione tells us was done for Ciriaco Mattei, and earned the artist ‘many hundreds of scudi’.  For Ciriaco and Cardinal Girolamo Mattei this sparked the communication of a belief made real, and this was the inspiration for the series that told the  sacred story.  It also fired up Benedetto Giustiniani, when he returned from his legation mission to Bologna in 1606, to commission a series of large upright episodes from the Gospels, three metres high, from Northern artists in Rome, like Terbrugghen, Baburen and Honthorst, all done ‘from the life’.

Giustiniani also owned a version, by Caravaggio himself,  of the Incredulity of St Thomas (Del Monte only secured a copy). It is paradoxical that the painting that for long has represented the telling quality of Caravaggio’s original Capture is the version always known in the Mattei family as a work by Honthorst, but evidently closer to the master’s hand  than the long admired picture in Odessa. The Incredulity and the Capture were repeatedly copied, but with the intention of spreading the communication skills that they offered; more than fifty versions of the first are known, many also of the Capture. The French ambassador  de Béthune, who was in Rome at this time (1601-1605) took back with him to Paris versions of these paintings that were regarded as telling as the originals, and evidently conveyed the intended  message that Caravaggio had captured. .

Only this canvas of the Capture of Christ now exhibited in Ariccia  has the dimensions of the others in the series from the Mattei gallery, the Serodine of Christ disputing with the Doctors, (Louvre), his Tribute Money  in the Louvre, Pietro da Cortona’s Adoration of the Shepherds (Palazzo Barberini),  Christ and the Adulteress  in Detroit,  Valentin de Boulogne’s  Last Supper (Palazzo Barberini), St Peter and Paul led to Martyrdom  (Palazzo Barberini) and the Sacrifice of Isaac  in the same collection. And what we have come to know of Caravaggio’s technique has been recognised  in the painting exhibited at Ariccia, both on the surface and through x-rays and infrared reflectography.  The many versions that were done, some perhaps even by the artist himself, are all in the format then described as riquadrato, that of the smaller rectangle  (‘six palmi’). of the Dublin version.   The 50 cm less on one side curtails the dramatic exit left of the actor playing St. John. Today it is evidently more important to establish forensically which is the first, but this is made easier through the recovery of the artist’s idiosyncratic technique, and the faithfulness to reality that makes each passage a personal observation of an event. We owe it to him to watch as closely as he observed what it was he was seeing, for not only is it touching to read the life of the actor playing Judas through the scar on his hand,  but the work also bears all the signs of the struggle the artist had in assembling these characters, and directing their performances.  It is incidentally manifestly unrelated to the earlier Supper in Emmaus  (National Gallery)  which has been unnecessarily associated with the Mattei payment of 7 January 1602.  Instead it is likely that that was for the painting Baglione refers to  with the Incredulity as of ‘quando N. Signore andò in Emmaus’, which coincides with the painting in the Royal Collection.   He saw three paintings done for Ciriaco, the  patron that Prospero Orsi had introduced him to.   And when the third painting he saw at the same time  (followed by Bellori in 1664) surfaces, that of St John the Baptist,  the consistent appearance of this group of paintings will be quite obvious.

It is interesting that he was still an artisan, and his mastery of materials is evident in the frame that he supplied – as he did with many paintings – and there is no reason to suppose it was done by anyone else. This is the black frame with arabesque decoration that is described in many of the early Roman  inventories, but particularly named in the Mattei accounts as having been supplied with the painting in January 1603,  His predecessor in Peterzano’s workshop in Milan was contracted to paint fans,  and not all apprenticeships there led to a career in history painting.  The artist’s ability to replicate patterns, as around the Medusa shield,  was a facility that he had learnt in the bottega d’arte  that his mother entrusted him to in Milan in April 1584.  We should look for more of this side of his ability as an artisan rather than the pursuit of iconography anatomy, perspective, which he consistently skirted. He achieved his ‘pura imitazione del vero’ by placing his actors, like the fruit and flowers he had practised with,  successively in the same position in the light and place he had arranged, creating a mosaic of observed reality. Inevitably it also resulted in the spatial conflicts that we sense in the Capture, a crowding he would manage to avoid in some later works. He was  however great at casting, crucial since he could not create a different appearance than that of the actor whom he had chosen to play the part. This was after all a test episode, with more scenes to follow.  Just as Vincenzo Giustiniani  reported that it was just as much trouble  for him to paint a still-life as a figure, his reading was as disciplined when he was doing the arabesque round the Medusa as he was when he was painting the snakes.  A whole crowd of pittorecoli  as Celio disparagingly calls them, came to gawp and wonder how it was done in San Luigi dei Francesi, and went away trying to imitate, producing the phenomenon called Caravaggism.

This new screening happened first with the Incredulity of St Thomas, and there is no need to doubt Baglione when he says it was done for Ciriaco, when he secured ‘hundreds of scudi’ from this new patron  its success set the tone of the Galleria at Palazzo Mattei,. Over fifty versions of the Incredulity exist, characterising the evangelical advertising that the Mattei would encourage. The gallery at Palazzo Mattei would be rivalled  by that of Benedetto Giustiniani,  who when he came back from his legation to Bologna in 1606,  embarked on a similar array of pictures illustrating the Gospels, this time vertical paintings (some three metres by two), by the new wave of Northern painters  such as Terbrugghen, Honthorst, Baburen, who came to Rome and tried to emulate the dramatic success that Caravaggio had had with painting ‘dal naturale’.   It is ironic that the star of the Mattei Gallery, the Capture of Christ should have been for years represented by the version that Honthorst must have made of it, that was sold by the family in 1802. It is clear that the painting bought then by Hamilton Nisbet was described as Honthorst’s, and the family must have recalled that they had previously disposed of  the original,  for the price they asked  (40 scudi) did not suggest it was also Caravaggio’s.  But it and all the other editions (there were many) , all sanctioned by the Mattei, were in the reduced hang in other settings that did not have the space for the running narrative from the Gospels that the patrons were so excited to recreate in the Galleria. The edited copies still gave some of that frisson of naturalism of the original Caravaggios and where they landed were the first intimations of the revolution that had happened.

So although the appearance of the original Capture of Christ has undoubtedly been affected by the adventures it has been through, (no less than many other Caravaggios) and the sophistication that is evident from the scientific analyses undertaken is not completely rescued,  it is still just as telling, this is the landmark work that it always was. This series from the Gospels would have a great future, there were always more episodes to be run, not all by Netflix.

Italian abstract

È bello rivedere l’originale Cattura di Cristo di Caravaggio, dopo una querelle legale che ne ha impedito la visione negli ultimi vent’anni. Fino a metà gennaio questa ex stella della collezione Mattei è esposta nel Palazzo Chigi di Ariccia. Possiamo pensarlo come il primo dipinto di una serie tratta dai Vangeli, e l’idea di utilizzare modelli come se prendessero parte a un’opera teatrale di cui tutti conoscevano la trama era un modo sensazionale di raccontare la storia. Il cardinale Del Monte, dopo aver promosso l’esplorazione della Natura, favorendo (a San Luigi dei Francesi) l’applicazione evangelica del talento di Caravaggio, non poteva più competere per altri capolavori che aveva ottenuto dall’artista all’inizio. In realtà egli era più un filosofo, più interessato ai fenomeni della natura, all’alchimia e alle abilità e innovazioni di un artista autodidatta, che a una pittura che rendesse i Vangeli così realistici da poter dare l’illusione di essere effettivamente all’assistere al’evento. Nonostante l’ utilizzo da parte di Caravaggio di modelli viventi nella Cappella Contarelli si trattò di un compito impegnativo, e i molteplici pentimenti emersi nell’originale dalle radiografie e dalle immagini agli infrarossi mostrano quale tremenda lotta sia stata mettere insieme il suo cast, uno per uno, per osservarli con precisione.
Del Monte custodiva gelosamente i suoi dipinti, credendo che la pubblicazione (o la copia) ne avrebbe diminuito il valore. Così, mentre Caravaggio veniva celebrato ovunque e la collezione di Del Monte diventava leggendaria, c’erano poche copie dei pezzi principali, ed era più che altro per via orale che la voce si diffondeva. Nonostante ciò, i soggetti musicali e le tranches di vita di Caravaggio avevano già avuto il maggior seguito, soprattutto tra i nordici che si erano recati a Roma in seguito alla fama di questa nuova percezione. Ciriaco e Girolamo Mattei furono invece convinti (da Prospero Orsi) di utilizzare queste novità per ricreare i famosi episodi dei Vangeli, rendendoli più accessibili a chi fosse meno credente. Sebbene la Chiesa avesse sempre utilizzato le immagini a questo scopo, questa era la prima volta che la storia appariva così realistica “essendo le teste ritratte dal naturale”, come disse Celio. I Mattei vollero diffondere la novità attraverso copie. L’ispirazione principale per questo nuovo utilizzo dell’incredibile facilità di Caravaggio con il tangibile è stata l’Incredulità di San Tommaso che, secondo Giovanni Baglione, fu realizzata per Ciriaco Mattei e valse all’artista “molte centinaia di scudi”. Per Ciriaco e il cardinale Girolamo Mattei questa fu l’ispirazione per la serie che raccontava la storia sacra. Ciò stimolò anche Benedetto Giustiniani, quando tornò dalla sua missione di legazione a Bologna nel 1606, a commissionare una serie di grandi episodi verticali dei Vangeli, alti tre metri, ad artisti nordici a Roma, come Terbrugghen, Baburen e Honthorst. Giustiniani possedeva anche una versione, dello stesso Caravaggio, dell’Incredulità di San Tommaso (Del Monte ne ottenne solo una copia).  È paradossale che il dipinto commissionato dalla famiglia Mattei raffigurante la Cattura di Cristo per lungo tempo ritenuto per qualità espressiva come originale di Caravaggio, sia stata la versione riportata come opera di Honthorst, evidentemente perché più vicina alla mano del maestro, rispetto al dipinto oggi a Odessa. L’Incredulità e la Cattura furono più volte copiate, ma con l’intento di diffondere le capacità comunicative che offrivano; della prima si conoscono più di cinquanta versioni, molte anche della Cattura.
L’ambasciatore francese de Béthune, che si trovava a Roma in quel periodo (1601-1605), portò con sé a Parigi le versioni di questi dipinti che erano considerate significative come gli originali, ed evidentemente trasmettevano il messaggio caravaggesco. Solo questa tela della Cattura di Cristo ora esposta ad Ariccia ha le dimensioni delle altre della serie della Galleria Mattei, quella di Serodine raffigurante Cristo che disputa con i Dottori (Louvre), il Tributo della Moneta al Louvre, l’Adorazione dei pastori di Pietro da Cortona (Palazzo Barberini), Cristo e l’adultera a Detroit, l’Ultima Cena di Valentin de Boulogne (Palazzo Barberini), San Pietro e Paolo condotti al martirio (Palazzo Barberini) e il Sacrificio di Isacco  nella stessa collezione. E ciò di cui siamo venuti a conoscenza riguardo alla tecnica di Caravaggio è stato riconosciuto nel dipinto esposto ad Ariccia, sia in superficie che attraverso i raggi X e la riflettografia infrarossa. Le numerose versioni realizzate, alcuna forse anche dallo stesso artista, sono tutte nel formato allora descritto come riquadrato, quello del rettangolo più piccolo (“sei palmi”) della versione dublinese.I 50 cm in meno su un lato sminuiscono l’uscita drammatica dell’attore che interpreta San Giovanni. Oggi è evidentemente importante stabilire quale sia il quadro realizzato per primo, ma ciò è reso più semplice dal recupero della tecnica peculiare dell’artista, e dalla fedeltà alla realtà che fa di ogni passaggio una personale osservazione di un evento. Dobbiamo osservare con la stessa attenzione con cui osservava ciò che stava vedendo l’artista e non solo è toccante leggere la figura del modello che interpreta Giuda attraverso la cicatrice sulla sua mano, ma l’opera porta anche tutti i segni dell’impegno che l’artista ha avuto nell’assemblare questi personaggi e nel dirigere le loro performance. Non è così nella precedente Cena in Emmaus (Galleria Nazionale) che è stata inutilmente associata al pagamento Mattei del 7 gennaio 1602, che invece probabilmente si riferisce al dipinto a cui si richiama Baglione con l’Incredulità cioè ‘quando N Signore andò in Emmaus’, che coincide con il dipinto della Collezione Reale. Egli vide tre dipinti realizzati per Ciriaco, il mecenate che Prospero Orsi  aveva presentato a Caravggio. E quando affiorerà il terzo dipinto che vide contemporaneamente (seguito da Bellori nel 1664), quello di San Giovanni Battista, l’aspetto coerente di questo gruppo di dipinti sarà del tutto evidente.È interessante notare come Caravaggio fosse anche un artigiano, e la sua padronanza dei materiali è evidente nella cornice che fornì – come fece con molti dipinti – e non c’è motivo di supporre che sia stata realizzata da qualcun altro. Si tratta della cornice nera con decorazione arabescate descritta in molti dei primi inventari romani, ma particolarmente menzionata nei resoconti Mattei come fornita con il dipinto nel gennaio 1603. Anche il suo predecessore nella bottega di Peterzano a Milano fu incaricato di dipingere ventagli, ma poi non tutti gli apprendistati si fecero valere nella pittura storica. L’abilità dell’artista di replicare motivi, come lo scudo della Medusa, era una facilità che aveva imparato nella bottega d’arte a cui sua madre lo aveva affidato a Milano nell’aprile del 1584. Dovremmo cercare di più su questo lato della sua abilità come artigiano piuttosto che sulla ricerca dell’iconografia, dell’anatomia e della prospettiva, che ha costantemente evitato. Ha ottenuto la sua “pura imitazione del vero” collocando i suoi modelli, come i frutti e i fiori con cui si era esercitato, nella stessa posizione nella luce e nel luogo che aveva disposto, creando un mosaico della realtà osservata. Ne risultavano inevitabilmente anche problemi spaziali che avvertiamo nella Cattura, ad esempio un certo affollamento che egli riuscirà a evitare nelle opere successive. È stato comunque bravissimo nel casting, posizionando i modelli che aveva scelto per interpretare la parte. Dopotutto questo era come un primo episodio, una sorta di prova, cui sarebbero seguite più scene. Proprio come riferì Vincenzo Giustiniani che per lui era altrettanto importante dipingere una natura morta come una figura, la sua lettura era altrettanto disciplinata quando disegnava l’arabesco attorno alla Medusa come lo era quando dipingeva i serpenti. Tutta una folla di pittorucoli, come li chiama sprezzantemente Celio, venne a meravigliarsi e a chiedersi come avesse dipinto a San Luigi dei Francesi, cercando poi di imitarlo, producendo il fenomeno chiamato Caravaggismo.Questa nuova prospettiva si aprì inizialmente con l’Incredulità di San Tommaso, e non c’è bisogno di dubitare di Baglione quando dice che l’opera fatta per Ciriaco gli assicurò “centinaia di scudi” da questo nuovo mecenate, e il successo diede il tono alla Galleria Palazzo Mattei. La galleria di Palazzo Mattei avrebbe rivaleggiato con quella di Benedetto Giustiniani, che, tornato dalla sua legazione a Bologna nel 1606, iniziò una serie simile di dipinti che illustravano i Vangeli, questa volta dipinti verticali (circa tre metri per due), dalla nuova ondata di pittori nordici come Terbrugghen, Honthorst, Baburen, che vennero a Roma e cercarono di emulare il drammatico successo che Caravaggio aveva avuto con la pittura “dal naturale”. È ironico che la stella della Galleria Mattei, la Cattura di Cristo, sia stata per anni rappresentata dalla versione che dovette farne Honthorst, che fu venduta dalla famiglia nel 1802. È chiaro che il dipinto acquistato allora da Hamilton Nisbet fu descritto come di Honthorst, e la famiglia deve aver ricordato di essersi precedentemente sbarazzata dell’originale, poiché il prezzo richiesto (40 scudi) non suggeriva che fosse anche di Caravaggio.Ma questa e tutte le altre edizioni (erano molte), tutte sanzionate dal Mattei, erano in formato ridotto, da appendere in altri ambienti che non avevano lo spazio per il racconto scorrevole dei Vangeli di cui i committenti erano così entusiasti ricreare in Galleria. Le copie modificate trasmettevano ancora un po’ di quel brivido di naturalismo dei Caravaggio originali e dove approdarono furono i primi segnali della rivoluzione che era avvenuta.