di Monica CARDARELLI
Marina Ortona. Ceramiche & Sculture. Galleria W. Apolloni – Gabinetto dei Disegni, Via Margutta 53b
Monica Cardarelli, intervista a Marina Ortona
- Come è nata la tua passione per la ceramica?
R: Per caso, in un pomeriggio di settembre del 2009. Passavo spesso davanti alla Scuola d’Arti e Mestieri del Comune di Roma, in via di San Giacomo, ma era sempre chiusa perché transitavo di lì la mattina. La strada di solito era silenziosa e i finestroni erano coperti da alti pannelli di legno a più ante, e questo ha sempre stimolato la mia curiosità di sapere cosa ci fosse aldilà di essi.
Quel giorno di settembre, invece, deviai per quella strada nel pomeriggio, e l’atmosfera non era la solita. C’era un grande lavorio. Tante persone erano nelle grandi aule. Si sentivano colpi di martello, crete sbattute sui tavoli di legno, tutto un concerto di rumori. Insomma, sentivo che c’era un certo fermento, un sano lavoro, un’officina d’arte, un vero e proprio laboratorio, una buona musica. Per caso, dicevo, trovai l’ultimo posto disponibile al corso di ceramica. Una vera fortuna, perché le iscrizioni finivano a maggio, poche ore dopo la loro apertura, per riempimento dei corsi. E questo era un segno: l’argilla aveva scelto me, e non il contrario.
- Nelle foto di te al lavoro tu sorridi sempre, non all’obiettivo ma alla creta che stai lavorando, mi sembra evidente la tua felicità nel lavorare. È proprio così?
R: Sembra strano, ma è proprio così. Mi capita spesso di scoprirmi, all’improvviso, a sorridere mentre modello, come se provassi un piacere interno. E tutto questo mi rasserena. Ma non è unicamente una soddisfazione che nasce dalla realizzazione dell’obiettivo finale, l’opera. Si tratta, più che altro, di provare piacere nel camminare lungo un percorso lento. Avere, anche, la consapevolezza di poter usare le mani per creare. L’essere umano è fortunato in questo, probabilmente più di molti altri esseri. E io ne approfitto e bevo questo nettare, sorridendo.
- In ceramica gli artisti sono due: tu e un collaboratore tanto necessario quanto capriccioso, dispettoso e imprevedibile, il fuoco. Com’è il vostro rapporto?
R: Meraviglioso. Quando mi capita di usare il fuoco per le mie cotture, il lavoro è più lungo e affascinante della cottura nel forno elettrico. Il profumo del legno bruciato, lo schioccare degli schizzi di fuoco, il fumo che va a ondate, a seconda di quanto è bagnata la legna, i tempi ravvicinati e serrati per caricare di legna il forno per non far scendere la temperatura, la chiusura delle bocche per mandare anche un paio di volte in riduzione di ossigeno il forno e poter ottenere colorazioni diverse e inaspettate. La curiosità di sapere cosa succeda là dentro, a temperature che possono arrivare a 1300 gradi Celsius e oltre. Elementi diversi che volatilizzano e che passano da un lavoro all’altro, rendendo esiti inaspettati. E poi l’attesa di altrettante ore, per far sì che tutto si raffreddi, tutto si plachi, come la quiete dopo la tempesta. Tutto ciò è meraviglioso. Il fuoco è un grande collaboratore quando ti fa ottenere un risultato insperato, ma può essere anche molto severo se non rispetti le regole. Ad esempio, non bisogna mai avere fretta ad aprire il forno. Potrebbe essere fatale. Il fuoco mi ha insegnato tante cose, anche questo: ad essere paziente.
- In te vivono anche due nature artistiche, quella del plasticatore, cioè dello scultore vero e proprio e quella del vasaio. Sono due personalità diverse o è una sola?
R: Io personalmente mi sento più scultrice che vasaia. Vasi, ciotole, piatti sono stati il mio pane quotidiano, finché non ho conosciuto bene l’argilla. Ogni tanto torno a loro, soprattutto quando ho bisogno di appagare la mia necessità di creazione in tempi brevi. Il passo successivo è stata la modellazione scultorea. Credevo non sarei mai potuta diventare una scultrice. Trovavo che fosse veramente difficile realizzare una statua, ad esempio. Con la pratica mi sono resa conto di amare di più la scultura. Credo che prima di diventare scultrice sia essenziale, comunque, conoscere bene la materia, e questo è possibile passando da una fase più semplice come quella dei vasi e delle ciotole.ù
- Anche la ruota del vasaio all’inizio sembra intrattabile come il fuoco, ma poi, poco a poco la si addomestica, o è lei che addomestica l’artista?
R: Il tornio elettrico è uno strumento che può essere d’aiuto, se lo sai usare. Sembra lapalissiano dirlo, ma ha bisogno di molta pratica, per poter essere soddisfatti dei risultati. Ancora ricordo i primi tentativi mal riusciti: cilindri deformati, ciotole con un piede grosso e poco elegante, bolle nella creta che sono scoppiate in cottura. Quando lavori questo materiale, sia che usi le mani, che nel caso tu usi il tornio, c’è un dialogo reciproco tra strumento e mani e non si può dire che l’uomo addomestichi il tornio o viceversa. È necessario imparare la lingua, innanzitutto, per potersi parlare e per avere un rapporto vicendevole. È certo che le prime volte è il tornio che addomestica l’artista. Ho provato ad usare un’argilla con la chamotte: si tratta di argilla già cotta e poi tritata che è mescolata con l’impasto argilloso fresco. Mi sono riempita di tagli alle mani. Non l’ho più fatto. Non parlerei di addomesticamento tra artista e tornio, ma più che altro di comunicazione.
- Lo smalto è la pelle che il ceramista dà alla terracotta trasformandola in ceramica. È un’arte a parte, più complessa della pittura vera e propria?
R: Nella pittura, in genere, oggi si usano colori commerciali, seppur le mescolanze possano dare nuances innumerevoli. Possono essere lucenti o matt, materici o lisci. Io uso oramai smalti creati esclusivamente da me. Ho passato molto tempo a studiare gli smalti, a fare prove di colore, mescolando gli ossidi in varie percentuali. Ho confrontato lo stesso smalto su argille diverse. Ho paragonato lo stesso smalto, sulla stessa argilla, ma a temperature differenti. Quante cose che non sapevo e che ho appreso! I primi smalti li compravo anche io dai rivenditori, ma una volta aver imparato a giocare con gli elementi, gli ossidi minerali, non sono più tornata indietro. Lo smalto, a parer mio, non è un vestito, qualcosa che metti al di sopra ma, come dici tu, è una pelle che si ingloba nel corpo ceramico e che caratterizza il lavoro intero. Certo, devi conoscere le basi della chimica e devi essere una persona curiosa e precisa. L’ultimo esperimento che ho fatto è stato con la cenere mescolata alle polveri di argilla. Il risultato è stato incredibile. Ogni albero ha i suoi elementi all’interno, e così la sua cenere. È stato un lavoro lungo, lento, ma ne è valsa la pena. E non è finito ancora! Se consideriamo che lo smalto ceramico sia frutto di ricerca e calcoli, possiamo dire che sia sicuramente più complesso rispetto ad un colore già formato e provato industrialmente, se non altro per i notevoli imprevisti cui si va incontro.
- Tu stendi gli smalti sulla superficie, ma solo il fuoco ne rivelerà i colori dopo la cottura, è un po’ come dipingere al buio?
R: Non ho mai provato a dipingere al buio. Ho provato a disegnare con la matita senza vedere mai il foglio ed è stata una bellissima sorpresa perché, seppur il disegno finale non fosse realista, evocava in qualche modo quello che avevo visto, con un tocco, diciamo, un po’ “artistico”. Lo smalto ceramico può essere messo con diverse tecniche, a immersione, col pennello, incrociando le pennellate, schizzandolo, o altro. Ma è l’esito finale che è imprevedibile, non solo per come stendi lo smalto, ma per quello che succede, poi, dentro al forno, a temperature così alte: cambiamenti di colore, elementi che affiorano in superfice, ossidi minerali che volano come piume tra un lavoro e l’altro. La mano dell’artista lascia il segno, come il calore lascia la sua traccia. Puoi intuire cosa uscirà fuori dal forno perché lo smalto è creato sulla base di una ricetta unica, scritta dal ceramista. Ma poi la superficie, se convessa o concava, ad esempio, renderà diverso il colore dello stesso smalto, perché diversa è la disposizione delle sue molecole. Insomma, la sorpresa è quasi sempre assicurata.
– Tu sei un’ebrea italiana nata a Tripoli, quanti anni avevi quando hai lasciato la Libia?
R: Sono ebrea, di origine e nazionalità italiana, nata in Libia e trapiantata in Italia. Avevo quasi sei anni quando sono stata costretta a fuggire assieme alla mia famiglia per salvarmi da un pogrom perpetrato dagli arabi di Tripoli, durante la Guerra dei Sei giorni. Mi sono trovata nella stessa situazione dei miei correligionari che abitavano in tutti i paesi arabi. È stato un doppio trauma per tutti noi, personale e collettivo.
- Quali ricordi hai portato con te e in quali delle tue opere li hai materializzati?
R: I miei ricordi di Tripoli sono quelli di una bambina che ovviamente non usciva di casa da sola. E quindi sono quelli legati all’abitazione o alla spiaggia dove passavo tanti mesi con i miei cugini. Era tempo che sentivo il bisogno di tirar fuori quei ricordi e così ho appeso delle fotografie di Tripoli nel mio laboratorio e mi sono messa a disegnare: immagini non solo dei familiari, mio padre Marcello, mia madre Doris, i miei fratelli Yoram e Giorgio, ma anche l’urbanistica della città, particolari di panchine del parco in cui andavo con mia madre, cabine sulla spiaggia, colonnine dei balconi, elementi decorativi arabizzanti. Il mare, che vivevo per molti mesi all’anno, è stato lo spunto per creare delle bitte in ceramica, di foggia diversa, su cui avevo disegnato delle immagini tipiche del mondo in cui ero nata, spesso presenti nei gioielli di argento martellato e che ho ritrovato in un libro di gioielli libici: i pesci, l’occhio, l’albero della vita, la mezzaluna, le stelle, le decorazioni floreali. Per identificare la città ho scritto su ogni bitta e con le lettere che seguono la curva e la lunghezza delle forme: “Tripoli”, “Tarabulus”. Credo che le bitte rappresentino per me un osservatore fisso, che ascolta senza parlare, detentore di tanti segreti, testimone neutrale, un amico sincero e un approdo sicuro. Lo Spazio tra le colonne, è un altro lavoro nato dal mio mondo passato e ricavato da un’immagine chiarissima che è rimasta impressa in me: i due balconi ad angolo che erano nella camera dei miei genitori e la mia. Attraverso quei balconi raggiungevo con lo sguardo non solo il mare, il minareto, i tramonti rossi e i tetti di Tripoli, ma anche la via, Shara Uahran, da cui mio padre sarebbe arrivato a casa, dopo il lavoro. Ma per me, che non avevo ancora sei anni, era pericoloso rimanere sul balcone da sola, e inoltre c’era il rischio che io potessi rimanere incastrata con la testa nello spazio creato dalla sfilza di colonne in pietra, e che non potessi più tirarla fuori. Per sempre. Un incubo. Così ho creato cinque pannelli in cui ho rappresentato, nel primo, lo spazio vuoto tra due colonne, spazio che nei susseguenti pannelli si riduceva sempre di più fino a chiudere quasi completamente l’unico spiraglio di visuale. Non so cosa ne è stato della mia testa! Ma l’emozione vera l’ho sentita nella visione de’ Le persiane, con l’immagine creata da un fascio di luce che oltrepassa le stecche, non sempre lineari, delle persiane della mia camera. Sono rimasta anni interi a cercare di capire come fare per realizzare le ombre create da quelle stecche sulla parete di quella camera dove sono rimasta bloccata per dodici giorni, aspettando un aereo che mi avrebbe portata in salvo verso una terra nuova, anche se non completamente sconosciuta. Penso di non aver mai provato una sensazione così forte nel creare qualcosa di legato a Tripoli, una città con cui sento che la mia famiglia ha avuto un legame forte.
- La tua arte rievoca la tua infanzia. A parte il trauma della partenza forzata, della perdita, per non parlare della paura che l’ha preceduta, dovuta all’ostilità del nazionalismo libico di allora, la tua infanzia tripolina è stata felice?
R: Sì, posso dire che è stata un’infanzia felice perché, per l’età che avevo, ero molto protetta dai pericoli in cui poteva incorrere un ebreo in un paese arabo. Per me niente molestie o sassaiole, niente sputi o imprecazioni. I miei genitori mi hanno cresciuta in una bolla d’aria, non sontuosa, ma decorosa, colta e piena di amore. Passavo almeno quattro mesi al mare, anche se non mi potevo allontanare dalla riva. Vedevo i miei cugini, gli innumerevoli Journo, parenti di mia madre, e i pochi Ortona, parenti di mio padre. Le feste religiose si vivevano insieme e non si contavano i piatti cucinati dalle donne che all’epoca passavano ore e ore in cucina, insieme, con le gote rosse per il calore dei fuochi, a chiacchierare e scherzare sulla fauna locale. Semolone grosso, aperto magistralmente con l’aiuto di acqua tiepida, olio e delle mani più che sapienti di chi sapeva come fare. Profumi di pistacchi abbrustoliti e mandorle dorate, tè all’araba che sprigionava un intenso odore di menta e acqua di fior d’arancio. Dolci fatti di cous cous e uvetta e miele caldo versato sopra. Le feste ebraiche scandivano il nostro tempo.
- A proposito del tuo ebraismo: nella Cabala le lettere dell’alfabeto ebraico possono creare la materia quando non addirittura la vita. Mi pare che tu abbia cercato di fare qualcosa di simile.
R: Ho vissuto in una famiglia dove erano forti le tradizioni. A Roma sono stata accolta dalla Comunità Ebraica e sono andata alla scuola ebraica, elementare e media. Ho vissuto un anno a Gerusalemme, in età matura, cosciente e consapevole di dove mi trovavo. Ho assorbito, come una spugna che si riempie di acqua salata, ogni cosa che vivevo e che vedevo. È naturale che tutto questo venga fuori in alcuni dei miei lavori. Il primo approccio ceramico al mondo dell’ebraismo è avvenuto con la creazione delle mezuzot, che sono quei contenitori in cui viene inserita una pergamena arrotolata e su cui son scritti a mano alcuni versi dello Schemà. In essi si trasmette l’unicità del Signore e l’importanza dei precetti, che passeranno di generazione in generazione. La lettera che si trova sulle mezuzot è la shin dell’alfabeto ebraico, la prima lettera contenuta nello Shemà, appunto. Sembra una fiamma con tre braccia rivolte verso l’alto: fiamma è fuoco, fuoco è vita, ed è anche creazione. Altri lavori con lettere dell’alfabeto ebraico sono i diversi Bereshit, sculture molto simili a cittadelle, con pertugi, archi, scale, feritoie che collegano cinque facce di questi parallelepipedi, come a voler trovare una connessione tra i cinque libri della Torà. Queste opere sono state realizzate con diverse argille e in differenti proporzioni. Il primo impatto che ho avuto nel vedere realizzato il primo Bereshit è stato di tipo mnemonico perché mi ha riportato a Gerusalemme e, in particolare, alla Torre di David, che si trova all’entrata della Città Vecchia, vicino alla Porta di Jaffa: ho rivisto la pietra tipica locale, i collegamenti nascosti, le feritoie, le aperture, le connessioni irrazionali, quasi alla Escher. Su ogni faccia c’è l’iniziale di ognuno dei cinque libri della Torà: Bereshit, Shemot, Vaikrà, Bamidbar, Devarim. Mi sono divertita molto a creare i collegamenti tra i diversi lati. Prima ho inserito le lettere e poi ho trovato connessioni diverse. Lo scavo ha comportato una notevole difficoltà perché, come si sa, lo spessore della superficie esterna deve essere sempre uguale, e considerare di andare troppo in profondità su un lato, poteva, magari, significare bucare sull’altro lato, dove già c’era una rientranza, proprio in quel punto preciso. Ma a me queste sfide piacciono. Rendono la vita un po’ mossa.
- Roma è riuscita a diventare per te un’altra patria? Quale è il tuo rapporto con la città, c’è qualcosa di essa nelle tue opere?
R: Roma è la città dove ho passato più anni della mia vita. Mi piace Roma, la sua arte, i suoi abitanti, a volte rumorosi, ma che hanno una bella filosofia, quella del saper vivere con poco. Sono molto fortunata a vivere in una città così ricca di arte. Cammino e guardo, osservo e assorbo, è tutto a portata di occhio. Un bel giorno sono passata alla Galleria Borghese e sono rimasta a fissare per diversi minuti Il ratto di Proserpina del Bernini. Giro intorno al gruppo scultoreo, approfittando che la sale è vuota. Guardo i particolari dei due corpi e mi colpiscono le mani di Plutone sulla pelle di Proserpina. L’affondo è incredibile, considerando che la materia utilizzata dall’artista è il marmo. Come ha fatto il Bernini a creare questa morbidezza delle carni con un materiale così duro? Torno al laboratorio e mi metto subito all’opera. Il particolare delle mani è quello più interessante. Certo, manco di modestia a cimentarmi in un’opera così, ma in fin dei conti non faccio male a nessuno. Si impara dai grandi. Piano piano do vita alla creta, e grazie al disegno abbozzato sull’argilla stessa e confrontandola con foto che avevo a disposizione, ho un lampo e capisco che se avessi osservato bene ombre e luci, queste mi avrebbero guidata nella creazione dei volumi e degli spazi vuoti, e di conseguenza nella inclinazione dei piani. Roma è diventata la città che mi ha accolto e che mi ha insegnato molte cose, anche a fare scultura. Per tornare alla domanda iniziale, non so se si vede qualcosa di Roma nelle mie opere. Forse lo si vedrà tra qualche anno. Ancora è presto.
- La Danza. Sei stata una ballerina da piccola?
R: No, anche se mi piacciono molto i balletti. Ne andai a vedere uno al Teatro Brancaccio, con la scuola media. Era il Lago dei Cigni. Ma ballo, musica, arte hanno sempre fatto parte del mondo familiare. I miei amavano ballare, ma non sulle punte. A Tripoli parteciparono a diverse gare di tango e walzer e ogni scusa, ogni nota che usciva dal transistor, era buona, per loro, per danzare. Prima delle Scarpette sono stati i ballerini. Ne ho creati diversi andando a fotografare quelli veri, dell’Accademia di Danza. Prediligevo le pose, i momenti di stretching, ma anche gli attimi di riposo. Ricordo che mi sono fatta regalare un paio di scarpette, assolutamente sporche e lise dall’uso – così dovevano essere – per poterle modellare. Ma a quel punto, la scarpetta non era sufficiente, e così, con l’immaginazione, vi ho infilato dentro dei piedi. Era importante che si potesse vedere la tensione dei tendini e il piegamento in punta. I primi tentativi, li feci mettendo uno specchio per terra per poter ricreare il piede partendo da un modello, il mio. A poco a poco imparai a fare i piedi. Con la pratica e un po’ di ingegno.
- Oltre la ceramica, la Natura. C’è qui ceramica che si fa materia vegetale come ne Le Sughere, e legno che si fa scultura. Cosa ti affascina di questa materia? Parlaci delle Sughere.
R: L’incontro con la sughera è un incontro casuale, come è stata un po’ tutta la mia vita. Un’amica mi ha portato al laboratorio una corteccia di sughera che si era staccata da un albero fulminato a Bolsena. Non era la prima volta che tentavo di ridare vita a un tronco fulminato, magari scolpendolo. Con la sughera dovevo pensare a qualcosa di diverso e così intanto la pulii e poi, era talmente bella nelle sue sfumature, che decisi di ricoprirla semplicemente con un isolante, per evitare che si potesse rovinare. Decisi di creare anche due basi in ceramica da lasciare leggermente distanziate, come a ricordare la ferita che il fulmine le aveva cagionato. Creai uno smalto che aveva colori che si potessero legare al colore originale della sughera, ma che fossero anche a contrasto, per far risaltare il bordo frastagliato. Sembrava una costa di roccia che si buttava a strapiombo in modo verticale. Volevo mettere la Natura in evidenza, come su un podio, sebbene fessurato. Qualche anno dopo venni chiamata a partecipare a una mostra presso il Museo Civico Archeologico di Tolfa, intitolata Ispirati (d)alla foresta, e così pensai, questa volta, di creare una sughera di ceramica, per eleggerla a monumento della Natura. In fin dei conti se lo meritava. Con la sughera “vera”, posata sul pavimento a mo’ di modella, e io seduta per terra, cominciai a sbattere lunghe lingue di creta in varie direzioni, per allungarle ancora di più. Poi le appoggiai su tavole di legno, per farle asciugare qualche ora. Dopodiché le sgraffiai con pettini di varie larghezze, lavorando anche in senso longitudinale. Trovai uno smalto che avevo creato tempo prima, a base di ossido di ferro rosso, che andava perfettamente a legarsi col soggetto. La sughera ricostruita era riuscita a trovare finalmente un suo status, più stabile nel tempo. Le misi accoppiate sul prato verde del Chiostro del Museo e non si riusciva, se non andando molto vicino, a distinguere la vera sughera da quella ricostruita: quella sulle basi sembrava quella ricostruita, e quella senza podio sembrava quella vera. Giocai molto su questa ambiguità e mi divertii perché, in fin dei conti, l’arte è in realtà anche un po’ un inganno.
Monica CARDARELLI Roma 17 Maggio 2026
di Marco Fabio APOLLONI