The origin of the symbolism in Caravaggio’s early works: the meeting with the “Insensati”, precursor of the new Enlightenment (with the support of the young Maffeo Barberini). (Original english text, with the author’s italian translation)


Nothing so far fully explains the sudden facility that Caravaggio assumed when he started painting the  unusual subjects that characterise his early Roman production.

No amount of parallels with still-life painters, or theatrical performances that he might have seen, account for the novelty of his choices. We have to live with his claim to work solely ‘dal naturale’ and reconcile ourselves with the realisation that these people and objects that he painted were what he chose (even though others may have put them in front of him,  he was unwilling or unable to take ‘inspiration’ from the example of others’ art).

Pietro Paolo Pellegrini’s description in July 1597  of this character is a vivid picture that is only missing the pointed ears of Pan, and his ability to represent nature was what struck those who  knew him.  The reception he got from an innovative society, the Neo Platonist Accademia degli Insensati, has not been much considered but recently it has come out ‘into the open’ despite having been dismissed as bizarre frivolous and irrelevant, linked with. true non-believers  like Giulio Mancini  who is said to have tolerated eating meat on Fridays.  It was as Laura Teza [1] has underlined

una confraternità laica di gentiluomini che, attraverso gli esercizi “virtuosi “ apprendevano l’arte, i rituali, i codici di comportamento di una nobile convivalità sociale, [2]
1 Detail of leaf, Basket of Fruit, Ambrosiana Milan.

Caravaggio  started with beauty in flowers. and fruit,  (fig. 1)  then turned to these traits in humans, and most especially the young boys that he found these philosophers of the senses admired, and by great good fortune he had a servitore who gave him what were considered the best years of his appearance, from fifteen to twenty. [3] This was great asset for  him as he had at hand the best model he could have found.   He didn’t however hire adolescent boys from the street –  ragazzi di strada – because he couldn’t afford a professional model, as Roberto Longhi  (1968, p. 13)  would have us believe, this was because of his clients’ aesthetic preferences.

In fact since the fifteenth century in  Florence Platonists were at the forefront of an idealistic brand of  philosophy in Italy, pursuing a search for perfection and harmony, this certainly was part of the Roman Insensati, meeting in Maffeo Barberini’s Casa Grande of the family in Rione Regola, before he would be appointed Chierico di Camera in 1598.

The Roman Insensati were a group of  intellectuals, a virtual Academy  under his patronage and it was characterised by the absence of orthodox Counter Reformation thinking and religious themes, a broader conversazione. Their literary background meant that they kept up  with new editions of classical texts, like Lodovico Castelvetro’s translation of Aristotle’s Poetics  (of which another Insensato, Filippo Massimi, speaks in 1580 [4], and Platonist publications, as well as Giordano Bruno’s in the 1580s, but many thought this line of thinking was heretical. They were known as dotti e intendenti  and were mostly lawyers, and looked for activity corresponding to their own in classical sources, which obviously included relationships like Hadrian’s with his lover Antinous, but also all manner of natural phenomena they were  open to all branches of knowledge, but particularly relating to the senses.

This had been particularly the case with Maffeo Barberini’s tutor, Aurelio Orsi, to whom he remained devoted even after his death (c. 1591) and who was the key figure in the Perugian phase of the Insensati. They were addressed as signori leghisti and so we can count on their having been perfectly proper. The role of the Roman members in the scientific curiosity of this generation has always been dismissed, but that was true also for Galileo Galilei, for whom Maffeo originally had great deal of respect.  

In Rome,  Maffeo was a Latin scholar who published his own poetry, both Latin, Greek and Italian, and during vacations in Florence from about 1599 he joined the group of enthusiasts for poetry from the pastoral tradition later known as the Pastori Antellesi in the Villa of Francesco d’Antella  (who would come to own the Sleeping Cupid now in the Galleria Pitti see below, notes 50/51). But according to his biographer Andrea Nicoletti (B.A.V. MS Barb. Lat. 4730-38) his palazzo

soon became like an Academy of the most refined literary men who then shone in Rome. There gathered learned men for intelligent and noble discourses (conversazioni) … and his courtiers were the smartest not only in terms of writing, but in every other discipline and science’  [5].
Impresa of the Umoristi

And it is also clear that Maffeo  paid a great deal of attention to the furnishing of his residence, which became the address for the successful and learned people in the city.  These were evidently the Roman Insensati, and their more formal association with Paolo Mancini’s Humoristi was due to Maffeo’s increasing involvement in affairs of state, which would see him posted to Paris in 1601: his appointment in 1598 as Chierico di camera possibly marks the beginning of his  distancing from these purveyors of natural magic, and it coincided with his trip to Ferrara the same year with the Pope and the entire Curia.

The increased activities in Rome of the Insensati  there led to their outperforming their Perugian colleagues and prompted the setting up  of a new outfit independent of the one in distant Umbria. Principe Paolo Mancini  (c.1580- 1635)  who was himself an Insensato,  and had accompanied the Pope (and Maffeo) [6] in the expedition in 1598 to Ferrara, established the Accademia of the Humoristi in his Palazzo in Rome, independent from the Insensati in Perugia but with similar purpose,  7 February 1600, on the occasion of his marriage to Vittoria Capozzi.   Their impresa said to have been drawn by Cavalier d’Arpino, was the image of the sun drawing up the vapours of salt water in the sea and transforming it into freshwater as rain, just as the blind Orion in Poussin’s landscape (Metropolitan Museum) finds his blindness cured by the rising Sun that evaporates the clouds that Diana has brought together.  It is a narrative like that of Natale Conti, who in his Mythologiae of 1561 (that the Insensati must surely have known)  asserts “all the doctrines of Natural and Moral Philosophy were contained in the fables of the ancients”.

6) Detail of rocks, Doria Flight into Egypt

This gives an idea of the imagination applied in this Academy to themes in Nature [7], which was so important for this generation.  It was the Roman Insensati who  immediately recognised a kindred spirit in Caravaggio, while the original Perugian colleagues remained somewhat isolated. This was  a strand of prescientific curiosity, not only the the ephemeral character of flowers and fruit, differences in geology (6), psychological expressions of pain and emotion, interpersonal communication, optical phenomena, the mysteries of choice seen in nature, the phenomena of transformation, which we also see in some of the emblems that individual Insensati adopted.

There are no documentary connections with Caravaggio’s colleague Ottavio Leoni, but he tried at this period successfully  to record his clients’s appearance with the camera obscura [8], a technical improvement like the clock that would keep time that Del Monte would promote, and glass that was clear as crystal. These were part of the dolce pioggia di nobili operazioni  of the Roman Accademia degli  Humoristi [9], as described by Girolamo Aleandro in his published Discorso (presso Giacomo Mascardi, Roma, 1611) . These images and Imprese and those of both Accademies are generally without Christian symbolism, and Nature was a prime focus.

The Crescenzi family were also notable Insensati, and  Marchese Giovanni Battista (1577-1640)  had what Baglione called a Scuola di virtù  in his palazzo by the Pantheon,  [10]  and must have experienced first hand the first paintings that Caravaggio did in Rome, and encouraged young painters like Pietro Paolo Bonzi and Bartolomeo Cavarozzi to emulate his example, a continuation of this genre (that Salini also adopted) but without the repetition seen previously. They were students of nature, and there was much to uncover, following reality rather established patterns.

Other paintings that Caravaggio painted  at this early period, like the Uffizi Bacchus share this paradoxical search for inner beauty through external appearances.  The key ingredient that is added to the artist’s known mastery of still-life is the classical references, here of an antique bust, but also the exact imitation of appearance that was sought following Aristotle’s Poetics as interpreted by Lodovico Castelvetro.[11]. These considerations seem to point to contact with the dotti e intendenti that he encountered through the Insensati, who belonged to a primarily literary tradition, but also were curious for all sorts of culture..

It was the poets who formed the mainspring of the enthusiasm for this new art, and their  passion for nature synchronised with this close view of natural appearance in the Sleeping Cupid, the Shepherd Corydon, the Victorious Cupid, the Fortune Teller, the Medusa., which they will have seen as they were being painted, either in the studio in Palazzo Petrignani, or in Palazzo Barberini, or by courtesy of Prospero Orsi.

The outlandish character of these pictures has not been attributed to a realistic original location and this is an important consideration for these revolutionary images clearly not done without a purpose.

It was the immediacy of detail that struck the Insensato poets  with surprise, a surprise that became Marino’s meraviglia. It was not just the sensuality of living form, but the arresting detail, like the gloves (7)  of the bravo in the Fortune Teller (8),

7) Detail of pair of Gloves, Fortune Teller, first version, Paris, Louvre
8) Flask in Doria Flight into Egypt

Flask in Doria ‘light into Egypt,  the compasses (9), stuck in the trickster’s belt in the Cardsharps, the ripples (10) in the surface of the wine in Bacchus

9) Pair of Compasses, detail from Cardsharps, Kimbell Museum, Fort Worth
10) Glass of wine with ripples Bacchus

The observation of an event, the interaction between the players, this was also an unheard of representation of a familiar scene, the terribile meraviglia  that was so striking, and this was before Caravaggio made such a public impact  – the ‘fama fuora di modo’ that Celio speaks of  – with the paintings in San Luigi dei Francesi (1599/1600). Caravaggio appears to have taken on board Castelvetro’s insistence that ‘la rassomiglianza di fuori richiedeva  molta più industria dell’invenzione’  and ‘non si può riconoscere alcuna rassomiglianza che non s’impari’ (1576,  p. 70).

But the Italian literary tradition, from Giacomo Leopardi,  Girolamo Tiraboschi, to Francesco de Sanctis , was convinced of the decadence of the Italian tradition, seeing Marino as

the most contagious corruptor of good taste in Italy’ (che si dee a ragione considerare come il più contagioso corrompitor del buon gusto in Italia).

That this was the guiding attitude is obvious from Ferdinando Bologna’s [12] opinion that the ‘bizarre’ Accademia degli  Umoristi  was improntata a spiriti libertini. Caravaggio’s paintings have to be viewed in terms of their Christian virtues and meaning, somewhat different from what we know of the artist who did not (for Bellori) even look as though he was an artist. This has diminished his figure as an independent, one who broke the mold, as a Christian interpretation is often difficult read into his imagery.

But this Platonist strand can also be associated with the humor peccante or the sinful thoughts attributed to Del Monte, that were even  recognised by Vincenzo Giustiniani in the final re-arrangement of his sculpture collection. Caravaggio’s encounter with the Insensati at the beginning of his Roman stay was significant, for it was a mainly secular association that was a vital precursor for the new generation of enlightenment, and promoters of ‘nobilissima virtù[13] such an important current around the turn of the century, and it vaunted a new look at nature.  Its members were ‘influencers’ who were much taken with disruptive innovations, and its poets continued to celebrate Caravaggio through the Seicento. It was seen as a Neo Platonic academy ‘renowned for just that sophisticated symbolism which we encounter in certain of Caravaggio’s early works’  [14]

This was after all a time when much was being rethought and even categorised, not only Cesare Ripa’s catalogue of subjects in his Iconologia , but a new appreciation of medicine, Del Monte’s alchemy, mathematics, the beginnings of chemistry, of optics, a tremendously important strand in early Seicento thought.

The Roman Insensati  were obviously more of a presence in the city,  but their activity has been less remarked on in the history of the original society in Umbria. It was the contingent in Rome that became predominant, and the Roman poets continued to celebrate the painter  through the whole century. This was a moment of re-thinking and classification  not only Ripa’s new anthology of subjects, but a new attitude for botany, medicine, Del Monte’s alchemy and chemistry, mathematics and optics.

The young Maffeo Barberini was the most important supporter of the Insensati a Roma, always led by his late tutor, Aurelio Orsi, and Galileo congratulated himself when his constellation arrived and he was chosen as Pope in 1623, when  he looked to sponsor science and culture and actually put together the largest collection of Caravaggios for what would become the Galleria Nazionale – even more than that of Vincenzo Giustiniani. Others like Giambattista Marino, Cassiano dal Pozzo and Francesco Angeloni were supporters of the painter’s  disruptive innovation, and it was the poets who were most vocal. The Umoristi  were in reality an extension  of the Roman Insensati but independent of the original Perugian academy. It was a prestigious society, founded by Paolo Mancini, a continuous intellectual presence in Roman society for the whole of the Seicento, concerned with the minutiae of nature, starting with Galileo passing his magnifying occhiale to Federico Cesi to enable him to see it in more detail.

Whether or not we can identify the origin of the symbolism in Caravaggio’s early works, we can be sure that the  Insensati  had a part in it, for the work he soon did in Rome was not just reproducing nature, but recording events, and the invention he made people notice was from observation. This was a collaboration with those of the Insensati in Rome at the Casa Grande of Maffeo Barberini  rather than the parent society in Perugia.

11). Mullein (Tasso barbasso) in Shepherd Corydon (Capitoline version)

Firstly Caravaggio started his career in Rome with his ability to reproduce fruit and flowers, as Van Mander reports he thought  che nulla vi può esser di buono e di meglio che di seguire la natura. (fig. 11)  There were many [15] more of these than we now know, and many of them were done when he had the commodità d’una stanza from Monsignor Fantino Petrignani (Mancini, Considerazioni I, p. 224) among the ‘many paintings’ that this writer refers to as done there, (and a couple that were bought and sold by the dealer Costantino Spada), and when this patron was disgraced [16], ending his expectations of a cardinal’s hat, they were mainly taken over by Prosperino (apart from those now in the Doria that were. appropriated for Pietro Aldobrandini by his guardaroba, Gerolamo Vittrice)  and not seen until after the artist’s death) .

12 Detail of leaves, Basket of Fruit, Ambrosiana Milan.
13) Basket of Fruit, Caravaggio, Supper at Emma’s, National Gallery London.

The description of these paintings  from the later Altemps inventories is what remains of Caravaggio’s talent when he arrived in Rome, apart from the Fiscella   (fig. 12) and the various pictures where this element has equal importance to a figure subject.

Maffeo’s picture must have resembled the basket of fruit in the National Gallery  (13) Supper at Emmaus or the bowl of fruit in the Uffizi. (14)  Bacchus,  or that in the Boy with a Basket of Fruit  that belonged to another Insensato, Cesare d’Arpino, who understandably wanted him to continue with this kind of subject.

14). Detail of bowl of fruit, Bacchus, Florence, Uffizi.

But we should especially take account of the  one in the Barberini collection (one of the ritratti per Barbarino that Mancini [17] refers to)

Un quadro di 4 e 3 – rappresentanteDiversi frutti porti sop’a Un tavolino di Pietra in Una Canestra  mano di Michel Angelo da Caravaggio’

(M. Lavin, Barberini Inventories  New York,   1975, 1671 inventory, after Cardinal Antonio’s death, no. 354, p. 309).

This painting must have been commissioned by perhaps the most famous Insensato, Maffeo Barberini, who hosted the meetings of the Accademia in Rome in the original Casa Grande  of the family, in Rione Regola, Via dei Giubbonari. We gather that at first he had applied himself to this speciality, like a typist follows dictation, with a complete attention to detail. This was Caravaggio’s early achievement, that stile che piace molto that Van Mander reports, before he had moved on almost exclusively to figure painting. And although it is fascinating to read of the botanical achievements of the Insensati [18] particularly in Umbria and in the giaredino delle delizie at Castiglion del Lago  with the Duca della Corgna,  in reality Caravaggio  (who was most particular in his observation of flowers) did not get much encouragement from these people for taking the botanical subject much further. His observation was ‘assiduous’ and ‘laborious’ (Van Mander) so much so that he could be regarded  as someone who would be totally prepared as a craftsman for the decorations where this unusual  technique could be used.

The Insensati were not patrons of religious subjects, and more than fruit and flowers they were involved in the meaning of imagery, actually at the same time as Cesare Ripa was preparing the illustrated edition of his Iconologia (1593) that was published in 1603. He collaborated with Cesare d’Arpino for some of the illustrations, and there were more contacts with other Insensati, there were many connections between the author and the Insensati, as Erna Mandowska documented. [19]., and acknowledged his debt to the Accademia in the Preface of the Turin edition (1613) of the Iconologia. The intellectual and ‘scientific‘ nature of Ripa’s patron Cardinal Salviati,  (personal counsellor to Clement VIII) who introduced him to Maffeo Barberini, may also have had something to do with the kind of subjects that he would represent.

15). Drop of water on side of carafe,detail  Boy bitten by a Lizard, Florence, Longhi Foundation

The curiosity that inspired the Boy bitten by a Lizard raises the kind of queries that characterised the Insensato approach, not yet scientific but asking questions, and of course Caravaggio ocular gift was perfect for recognising these unexplained effects, like the refraction of light passing through transparent glass and liquid, and the imminent movement of the drop of water. (15)  on the surface of the glass (Florence, Longhi Foundation).  Caravaggio was also able to fix a variety of expressions on the human face. Contemporary painters were used to learning a repertory of expressions and gestures to ‘tell a story’, but he did not follow this formal arrangement , for his observation was much more revealing. It does not diminish his genius to associate some of these queries with those pertaining to ‘natural magic’ which was ever present.

The Insensati were in a privileged position in that they saw some of Caravaggio’s paintings as they were being painted, but the dispersal of the works intended for Palazzo Petrignani had the consequence that few of them surfaced, and many of the works ‘dal naturale’ that the poets admired were warehoused by Prospero Orsi and would only be sold, by this man who was his self-appointed dealer, after it was clear that the artist would not return to the city. But his technique of reproducing what amounted to a ‘mosaic of reality’ was already perfected and complete right from the start, as far as we know.

Ripa had access to Salviati’s very important library, and so was an authoritative iconographer, the Insensati were curious about unexplained natural phenomena and imminent action ,  so the idea of observing the passage of light through glass and liquid, the dew on the flowers, but also facial expressions as they happened.  These are things that Caravaggio must have experienced through the Insensati, people like Maffeo Barberini, Giuseppe Cesari, Ottaviano Mascarino, and, lets face it, Mgr Fantino Petrignani.

There is no indication that Caravaggio actually belonged to this society of dilettanti that was the Insensati or shared the same sins, mainly because he was not versed in the literary world that they inhabited, he was after all an artisan rather than an intellectual or poet. But he was thick with them, and they were a mainly secular society even though they met in Rome in the Barberini palazzo of a future Pope. In contrast Federico Zuccari made much of his membership and maintained it in Rome , regarding it as  ‘an obligatory step in the shaping of an intellectual [20]. It was a lay environment that was exploratory, and interested in the meaning of visual symbols, and their ancient equivalents and its members were aware of the extraordinary translations of seen forms that this new painter was able to achieve. They must have seemed like natural magic, and the cult of Caravaggio continued to see him from the vantage point of these striking pictures, so much so that Del Monte immediately wanted replicas of two of them them as soon as the artist turned up on his doorstep, as the new biography by Celio attesta. Mancini thought this was the best moment of his career, and eventually one of the Fortune Tellers  was sold in 1613 for 300 scudi, a far cry from the eight and a half that it had made when the Petrignani pictures were dispersed. Caravaggio’s ability to produce an exact likeness was the basis of his fame, and because these were not religious images it was entirely new territory, without a commercial purpose. This kind of subject was the preserve of artisans who contracted to do rooms with landscapes, floral decoration, ornament, like Prosperino delle Grotttesche, Tarquinio Ligustri, Avanzino Nucci.

Caravaggio  evidently thought that what was depicted from life was suitable, following ‘il vero’  and the Platonist and Thomist adage pulchritudo splendor veritatis, Paintings with no narrative subject however had (so far) no commercial purpose, and it was not surprising that this decoration, even as it included works like the Ambrosiana Basket of Fruit, would be not  immediately acquired by collectors for they had not remained in the interior for which they were intended, nor were they even seen there, as Fantino’s palazzo fell into ruin. But this was where Caravaggio intended these paintings to be seen, the Flight into Egypt, the  ‘Magdalene’, the Fortune Teller, its companion the Shepherd Corydon, and the ‘many paintings ‘that Mancini tells us were  also painted there, with amazing details. ‘La rassomiglianza è d’allegrezza a tutti, as Castelvetro indicated (op. cit.1576, p. 70),

Years of practice had refined Caravaggio’s personal technique of painting from natureSi avanzò per quattro o cinque anni facendo ritratti’  as Bellori tells us [21], and this was of still-lifes rather than portraiture, for Baglione they were ‘alcuni quadretti da lui nello specchio ritratti. . . . con gran diligenza’  (Vite, 1642, p. 136.)

Much confusion has been generated by the ambiguity of this expression, which primarily referred to the exact copying of whatever the artist was trying to reproduce, which came later to be almost exclusively portraits of people. So as Van Mander said

he did not make a single stroke without having nature in front of him’, and this he copies as he proceeds’    

The aesthetic of the Crescenzi, neighbours to Del Monte and to the Giustiniani, was strongly influenced by that of the Insensati, and in some respects the work that comes out of their Academy with Pietro Paolo Bonzi and  Bartolomeo Cavarozzi seems a continuation of what Caravaggio had done in Palazzo Petrignani.

16) Hendrick Terbrugghem Denial of St Peter, Private Collection, London (Detail)

The Insensati philosophy was why this school was ‘tanto osservante del vero’ (Mancini). We still experience this meraviglia  as we admire their choice of subject, as also in the Caravaggesque painter Hendrick Terbrugghen (16). Detail of Denial of St Peter, London, Private collection) .

It is easy to imagine that the discovery of a real likeness of a person meant a lot to these intellectuals, a  fortunate turn of events for someone who had previously only looked intently at fruit and flowers, and he took advantage of his ability to paint likenesses of friends and innkeepers, and the Prior of the hospital where he was a patient, obviously to acknowledge hospitality. He is recorded as having painted the portraits of a number of the Insensati, Melchiorre and Crescenzio Crescenzi, (and, according to Bellori, Virgilio  Crescenzi [22]), Bernardino Cesari, Onorio and Caterina  Longhi, Giambattista Marino, but unfortunately these paintings have not (so far) surfaced [23].  They were students of nature  and the Accademia dei Crescenzi produced  painters like Pietro Paolo Bonzi and Bartolomeo Cavarozzi who continued the genre that Caravaggio had started, (and Salini also adopted) instead of repeating models from a pattern book.  The art of what Giulio Mancini called the ritratto semplice  – in other words the direct replication of appearances, was much appreciated by Del Monte, who recommends a young man ( ? Ottavio Leoni) in a letter of 10 December 1599 to Cristina di Lorena because of his great skill ‘più diligente e più somigliante’ for doing a portrait of her.  Marchese Crescenzi must have known at first hand the decorations that Caravaggio did at the early point in his career, those he did at Palazzo Petrignani, and subsequently encouraged young artists like Bonzi and Cavarozzi to imitate them (having seen some of the early works Caravaggio had produced in Rome), and they continued this same genre of painting  that was an artisanal production that we now call still-life painting.

It is of great significance that Frazzi has underlined [24]  the meaning of the subject of the Boy peeling Fruit(17) which  surely corresponds to the Insensati’s  concentration on separating the core (of the fruit)  from the peel as Michele Frazzi has shown.

17) Boy Peeling Fruit, Mondafrutto, Private collection.
5) Impresa of the Insensati

This would have been seen as emblematic of their  intellectual aims,  pursuing inner truths rather than the outer appearances of things.  The emblem of the Insensati  (18) was a flock of cranes, each carrying a stone in their talons, so following these ideals regardless of the weight of their senses with which they were burdened,  but it also signalled that their interest was in the senses.  This was an attempt to detach their personae from the material interests they had.

Although there is no formal connection of Caravaggio with the Insensati, there is ample evidence of his association with them. We know that Cesare Crispolti, the Perugian intellectual who was Principe of the Academy, owned one of these Boys peeling Fruit, and we can also surmise that other members also will have bought some of the many other examples that Caravaggio painted. For although in modern scholarship there has always been the idea that there had to have been a single original, most of the known versions share the same technique and it is not evident that they, any of them were so arresting to encourage other artists to imitate, let alone copy.  It does seem as though when the artist arrived in Rome he was already a professional artisan  and way beyond the apprenticeship it is sometimes assumed he did with Cesare d’Arpino, who was just three years older., while his brother Bernardino was exactly his contemporary (b. 1571).

19 Caravaggio, Boy bitten by a Lizard, Florence, Longhi Foundation

The skill he demonstrated in  the arresting Boy bitten by a Lizard  (19) shows an artistic maturity also evident in the  Arcadian Shepherd Corydon , painted along with the Fortune Teller when Monsignor Fantino Petrignani allowed him to set up his studio in his grand palazzo, still under construction.

The format of the paintings, following  the Boy Peeling Fruit (the one in the Royal Collection that I saw at Highgrove,  63 by 53 cm, a quadro da testa) is that of the various paintings he did supposedly ‘per vendere’, including the portrait of Fillide Melandroni, the Borghese Bacchus, the Boy with a Vase of Roses, the Boy bitten by a Lizard,  which Luigi Salerno [25] was first to associate with an allegorical meaning, as in the Insensato poet Giovanni Battista Lauri’s De puer et scorpio, followed by Sydney Freedberg  in 1993 (loc. cit.)

Caravaggio’s association with known Insensati prompts the idea, as we have suggested,  that it was other members who bought the numerous versions, perhaps as many as twenty [26], of the Boy peeling Fruit. It is inarguable that this is one of the first of his inventions with a figure, and although even omitted from many of the ‘Complete Works’ with at best a single version representing a ‘lost original’ this design not only corresponds with the invention of the Insensati, it is from a moment when they (and Orsi) were persuading him to paint from a live figure rather than only details from Nature.

The figure subjects in fact come out of the blue, there are none that he brought with him from Milan, but his ability to reproduce detail was what was stunning. Nothing indicates that he was familiar with what church patronage would ask for, but the subjects of the Insensati were complex and evidently connected to a different philosophy – the Boy Bitten by a Lizard  has been thought to be a representation of the choleric temperament.

Certainly the abstruse subject matter of the Boy peeling Fruit  points to a parallel thinking behind some of the other secular themes, and one that is new to previous iconography. It has been suggested by Giacomo Berra among others [27] that the Boy with a Vase of Roses is an illustration of the sense of smell, the subject of the Boy bitten by a Lizard  that of touch, so standing for the senses, but it is not necessary to look for the multiple precedents as the artist approached all his images from a literal and not a literary point of view.

The abstract concepts that informed these works obviously stem from the minds of the dotti e intendenti  that the artist found all around him in the Rione of Rome where he found a supportive reception. Absent are signs of conventional iconography, for these people replaced their patron saints with ideas and curiosity about the natural world.

There is no need either to seek explanations of why there is so little documentation for these works,  many of them were evidently associated with the disgraced Petrignani, and in reality were never seen in the setting for which they were intended.  Even Federico Borromeo’s purchase of the Basket of Fruit  was not shown in Rome, and the puritanical zeal of Clement VIII meant that the Cupids  would have been regarded as ‘lascivi e dishonesti’  He sent a Jesuit priest to talk to Durante Alberti the president of the Academy, and  urged the members to paint only cose honeste e laudabili, e fuggire ogni lascivia, o dishonestà, and only their petition dissuaded him from tearing down Michelangelo’s Last Judgement completely, because the modesty fig leaves that had been painted by Daniele da Volterra (and others) were insufficient for his prudery.  But  Caravaggio’s immodest pictures  remained the focus of the Insensato poets, who never had the same enthusiasm for the evangelical paintings Caravaggio would do for Benedetto Giustiniani and Ciriaco and Girolamo Mattei.

Some of the Insensati  were able also to get their portraits painted (most of which are mentioned in the sources but have not yet surfaced), but they were the groundswell of his fans,  among them not only Prospero Orsi, but Maffeo Barberini, the Crescenzi, Giuseppe and Bernardino Cesari, Federico Zuccari, Battista Guarino, Giovanni Battista Marino, Gaspare Murtola,  Torquato Tasso, Paolo Mancini (who would go on to found the similar Accademia degli Humoristi in his Roman palazzo in 1600),  Filippo Massimi,  Filippo Alberti, Bonifazio Bevilacqua Aldobrandini,  Carlo Emanuele Pio,  Cesare Nebbia,  Leandro Bovarini, Marchese Ascanio II Della Corgna., Gaspare Murtola, Federico Zuccari, Torquato Tasso, Cesare Nebbia to name but a few, and not listing the more than forty authors of the Imprese in the Libro delle Imprese dell’ Accademia degli Insensati  recently published by Laura Teza [28].

The number of versions amply testifies to the activity of the Academy in Rome, and while Maffeo’s increasing responsibilities must have meant that he could no longer host their meetings, the Humoristi [29] continued in like fashion, considering themselves the most progressive of thinkers spiritosi ingegni who were non-conformists like Caravaggio himself.

20) Impresa of Paolo Mancini, from Teza’s Libro delle Imprese, with a revived amaranth in a carafe of water

For Giambattista Marino ‘Umorista è colui che …è peccante in qualche humore [30], and it was because of the importance for them of the four Humours, they achieved exceptional interpretations like the Impresa  of Paolo Mancini himself, a wilted flower – an amaranth – revived in a carafe of water. (20)  (Hic reviviscam) [31]. There are no explicit surviving explanations of the original subjects that Caravaggio adopted, like the Insensati, they make observations with implicit queries, but following Crispolti’s dictum ‘non sia bene lo stampare delle compositioni accademiche[32] these were things that should not be committed to print. and it was the terribile meraviglia of the likeness from life that struck his audience, well before the public success that he met with what Celio called the fama fuora di modo  with the unveiling of the paintings in Cappella Contarelli.

Michele Frazzi has also  underlined (on these pages, see note 23)  that the guiding philosophy of the Insensati was to free thought from the tyranny of the senses  ‘liberarsi il più possibile dal peso dell’appetito dei sensi’  so that the ‘cultivated and intelligent’ members – huomini dotti e intendenti  could appreciate beauty detached from the influence  of their baser instincts [33]. And they were very much in evidence in Rome with members like Maffeo Barberini. Federico Zuccari, the Crescenzi, Giamattista Marino, Emanuele Pio di Savoia, Francesco Angeloni.  It was associated with the quest for inner beauty seen through its external evidence, just as the enthusiasm for painting from nature informs all their comments on Caravaggio’s work.  Zuccari saw it as a prestigious society to belong to, because of the important members who participated , and he  apparently appreciated the ‘conversazione civile’  (intelligent discourse) that he found there, a relatively free exchange of ideas that set it apart from the much less heterogeneous Accademia del Disegno in Florence, not to mention the hegemony of bishops like Paleotti and the blind Paleotti, and other novel aspects that  he aimed to match in the Accademia di San Luca that he founded in 1593. [34]. This conversazione  was clearly the same as Maffeo’s biographer Nicoletti ( B.A.V. MS Barb. Lat. 4730-38 and see note 7 above) refers to,  a free discussion outside of ecclesiastical boundaries.

The membership seemed more free thinking than other academies and was certainly not just there to pay lip service to the Church, but to seek parallels with the ancients, who for some had equal authority.  It was paradoxical because the Pope himself was anxious to stamp out any challenges to morality., and the new art presented many challenges. Maffeo Barberini, and Del Monte belonged to a new and more inquisitive generation., and the people Caravaggio met through Prospero Orsi realised that this ability to reproduce had more potential than merely decorative features from nature, the ‘grotesques’ for which Orsi was known, and the landscape idiom of colleagues like Tarquinio Ligustri that continued those of Roman decorators. If only because of the important role of the Crescenzi, prominent Insensati, the role of these enthusiasts in the development of a new genre of still-life painting must be revisited, they had seen the paintings from nature that Caravaggio had done. This generation can be characterised by the ‘shock of the new’., which was close to the ‘meraviglia’ of Giambattista Marino.

In this cultivation of novelty, it was also possible to make imitations, which is why the artist himself was jealous of his new genre, and owners of Caravaggio originals  were so proprietorial, as they realised that imitation or copying dispelled the magic of first sight.

If even for Vincenzo Giustiniani these suggestive pastoral paintings had overtones of the humor peccante [35] that was associated with this Platonic taste, which in modern times has been  labelled as ‘Homoerotic’  we can comprehend why the pictures  themselves that had been painted for a disgraced sexual abuser, were secured (by way of suppression) for Pietro Aldobrandini following the  removal [36]  of Mgr Fantino Petrignani from the high position in the Church, to which he had appointed him as President of Romagna, and put away for a lifetime.  The humor peccante was also an expression of vanity for Giustiniani, who apologised for it [37]  when talking, later in life, about his collection.

21). Genio Borghese, Paris, Louvre

Thissame sinning tendency was what Fabio Biondi, Patriarch of  Jerusalem, attributed to Cardinal Del Monte, when he desperately tried to secure for himself  the Winged Cupid  (21) that had been found in Biondi’s garden on the Quirinal [38], a statue that, restored by Silla Longhi [39] under the Cardinal’s watchful eye, became the gay icon that is the Genio Borghese  now in the Louvre [40] . The restoration of this piece, undertaken by  Longhi, a cousin of Caravaggio’s friend Onorio, was evidently the context of the various Cupids  and the Angel that Caravaggio painted at this early period in Rome.

The wings   (22)  that he used when he painted the Victorious Cupid  are the same as those used to model the (missing) wings of the marble, and  were those applied to the Angel in the Flight into Egypt (23) those folded under the Sleeping Cupid, and those of the Victorious Cupid  now in Berlin.   

22) Pair of goose wings
23). Caravaggio, Rest on the Flight, Galleria Doria Pamphilj, Detail of Angel

The discovery of the ‘Greek’ marble  (in 1594)  had been one of the most exciting  finds in Rome, and it was made by Petrignani’s friend Biondi in what had been the Baths of Constantine. He  hung on to the discovery while the experts debated how to reconstruct it. (25)  Genio seen from behind   It may well be that Caravaggio made it possible, with the real  wings to model from, to design their  anatomical attachment to the body, and of missing parts like the penis, judging from the artistic solutions adopted in the reconstruction.

25) . Genio Borghese, Paris Louvre (seen from back)
24) The Amore Alato, as it was found in Fabio Biondi’s garden on the Quirinal

Above all it was the classical precedent for the sensuous,  androgynous form of the musicking angel in the Flight into Egypt, painted as we know from Mancini, in Palazzo Petrignani.The Biondi Winged Cupid  would be considered on a par with the Apollo Belvedere, and the paintings it inspired gave an idea of what was thought to be an erotic trip from the classical world. (Caravaggio, Shepherd Corydon. The Genio Borghese,  (26) Paris, Louvre)  Because the original marble was only the trunk and head, this was essentially a creative invention reflecting the passions of these enthusiasts.

26). Genio Borghese, Paris, Louvre

We have to account for the occurrence of this kind of of subject with an artist who was so attached to painting from life, it was this discovery of a classical counterpart of the erotic fantasies that the Insensati had, that formed the inspiration for Caravaggio’s group of ‘homoerotic’ pictures. It is simply not realistic to think that the artist even had the means for the materials to create these pictures ‘per vendere’, to try to sell.

Del Monte’s letter to Biondi pleading for the gift of the Cupid  is dated 8 May 1596 [41] so this was very much on his mind as he sent Prospero Orsi off to find the artist in the streets of Rome.  The marble matched the Platonic ideals of the Insensati and was exactly what they were looking for.

Giustiniani too felt a regret about his humor peccante and this resulted in altering the  arrangement of the classical statues in the Gallery he had set up. Marchese Vincenzo’s original intention  was for the visitor to enter and view the  classical  collection, in serried ranks in the large Galleria, where the Caprone , (27)  a magnificent 1st century AD Roman marble of a goat, was the first sculpture that visitors saw, and if this emphasis on the sexual nature of this piece was not enough, as a reference to the fun and games had by the ancients, it was surrounded  by a sculpture of a Bacchante  on one side, and  Leda and the Swan  on the other.

27) Caprone, Ist century AD, Torlonia Collection, Rome
28). Caprone, detail of head (attributed to Gianlorenzo Bernini)

This Caprone marble of a billy goat, a Roman piece of the 1st century AD, had also presented a superb opportunity for restoration, as it was missing the head,  (28)  which it is said was created for the Marchese by Gian Lorenzo Bernini. at the outset of his career.  There was no mistaking the significance of the choice, and this was using the animal as a basic symbol, much as he could have used a snake or an owl, or indeed a lamb,  to convey a different nature and meaning.  From the imprese of the Accademia degli Insensati, [42], we read how much importance members attached to the nature of the animal they adopted as their emblem, and ingeniously matched their own qualities in the mythical characteristics they shared with it. Vincenzo Giustiniani had not embraced the Church (as opposed to his brother Benedetto) for his role was to raise a family, and he in fact removed the series of large  (three meters high) Caravaggesque religious paintings, illustrating scenes from the gospels (done like Caravaggio ‘from life’) , from the walls of the Galleria  (a space measuring seventeen by seven metres) that his brother had commissioned from the main successors to Caravaggio, artists like Honthorst, Baburen and Terbrugghen  [43]  replacing them with classical statues.

His own classical fantasy was the room in his Villa at Bassano Romano with episodes from the story of Diana the Huntress (by Bolognese painters like Domenichino, Viola and Albani, fitting for his hunting lodge in the Castelli Romani). He was a family man, with a passion for hunting, and not yet as taken with Caravaggio as later, when he inherited the collection formed mainly by his brother. But Vincenzo Giustiniani had a guilty conscience (see C. Strunck, loc. cit) in concentrating on the secular in the Classical world,  for he had enjoyed the theatrical nature of the tour round his collection, ending finally with Caravaggio’s  Victorious Cupid.

His curator Joachim von Sandrart, however, had a more ordered view of the antiquities, giving them an historical sequence, and Caravaggio’s shocking masterpiece was concealed by his curator behind a modesty curtain, and the Caprone and its two foils were eventually not included in the lavish publication that he contributed to  –  the Galleria Giustiniani [44] and the Caprone would  eventually be acquired in the nineteenth century by Principe Alessandro Torlonia,  (MT 441) and so it was recently included in the exhibition held of their family  antiquities in the Capitoline Museums.

29) Caravaggio Shepherd Corydon, Galleria Doria Pamphilj, Detail of heads

Out of context, it is not immediately obvious that this superb example of a classical animal was completely identified with the human instincts of lust, which had of course also been the case with the Arcadian Shepherd  Corydon (29) that Caravaggio had painted at Palazzo Petrignani, now at Palazzo Doria Pamphilj.

It was always difficult to square this symbol of a Ram in this subject by Caravaggio with a Christian interpretation, as when Denis Mahon supposed the Capitoline replica [45] it  to be of the young St John the Baptist.

In fact Wilhelm von Ramdohr (1787)  was not far off when he described the Doria painting as of  ‘Lust and Innocence’  [46]  as this coincides with the kind of musing present in the Boy bitten by a Lizard. This is equally an arresting observation of something really curious, a question about what the meaning is of an observed phenomenon. There was no suggestion that the boy who was so affectionate towards this emblem of male lust had anything to do with these country matters, nor was it proper to comment on why the artist had concentrated on the physical attraction of his shapely limbs, that as Scannelli said, could not appear more lifelike if it were to be real flesh and blood. These are ideas  that do not seem party to the decisions of the Council of Trent, but are in tune with an Insensato philosophy of noting  unexplained aspects of Nature.

It was more aligned with the thinking of Giordano Bruno, who thought getting to know it  natura naturans – was the highest task man could accomplish.

30) Caravaggio, Shepherd Corydon, Capitoline Museums, Detail of Corydon and Goat.

The Capitoline version of the original Corydon  (30) was evidently done by the artist for Del Monte as soon as he recruited him, (Orsi will have asked his Insensato friends, among the philosophanti at Palazzo Madama) along with the second version of the Fortune Teller. The subject however remained problematic during the many years following Mahon’s ‘rediscovery’ in 1951. Roberto Longhi did not take part, perhaps because he was offended by the suggestion, made (according to him) by Berenson, that Caravaggio was gay.  But in 1968 he finally published the Doria (original) as a copy [47], but without referring to what was at the time considered the original, in the Capitoline Museums,  perhaps because of the rivalries that existed between him and his younger colleague.

One of the aspects about Caravaggio’s attitude is that he seems to do everything to satisfy the requirements of his patron, as long as these were in line with his accomplishing the commission according to the faithful reproduction of the model or object. The idea that he would have used another work, whether it was a painting or a sculpture, as a point of departure, was unimaginable [48], and his few statements that he made in this regard completely confirm his insistence. The ‘inventions’ of the years just after his arrival, as in later years when the mistakes of iconography are gradually corrected (they still occurred) must have been the result of conversations with his clients, and these were frequently from among the Insensati. But it is interesting that there was not a ‘stylistic’ progress, his method of work was objective and so we do not register a skill that increases according to experience. And we do not have the impression that the artist was well versed in Catholic dogma; just as he arrived in Rome without any sponsorship let alone that of the Church; Susinno reports his reaction on being invited to take confession, has him reply tutti i miei peccati sono mortali – all my sins are mortal ones.

The extension of Caravaggio’s extraordinary ability representing fruit and flowers, evidently prepared for decorative purposes, to meaning in the imagery he adopted, must certainly be the result of his association with the Neo Platonic philosophy of the Academy whose members he met through Orsi, Maffeo Barberini, Giuseppe Cesari, Ottaviano Mascherino, and lets face it, Fantino Petrignani. (Sleeping Cupid, Indianapolis Museum of Art, Clowes Foundation)  And as this was consistently a pattern of collaboration with patrons,  we have to look for a variety of sources of inspiration.  But his technique of reproducing what was effectively a ‘mosaic of reality’ was complete, and perfect, from the start. Because of the secular interests of many  of  these individuals it is noticeable that the subjects he was painting had little to do with the heroes of the Church, and he did not enjoy any ecclesiastical patronage. And when he did introduce a scene from a biblical text, like the Supper at Emmaus  (National Gallery) his inexperience with the subject meant that he showed Christ as beardless, as Bellori later noted, and introduced other inappropriate features.  But he could not resist framing the scene with his virtuoso still-life, which is one of the glories of this representation of the passage from the Bible.

One of the Insensati most impressed with Caravaggio’s paintings was the poet Gaspare Murtola (Genoa, c. 1570 – Rome, 1624). This time frame suggests that he did not originate the imagery that dominates this taste, for he joined the Academy,  in Perugia, only in 1598, but he obviously was a convert and convinced supporter of this aesthetic. He devoted four madrigals to the theme of the Sleeping Cupid,  where he avoided describing actual paintings but clearly was also prompted  by the other examples of this taste that he knew.  It found a fertile territory in Florence, where there was  a group of nobili ingegni who were keen on il pargoletto e vago Giulietto that Murtola celebrated, the Sleeping Cupid, in the possession of Cavaliere Francesco d’Antella, who was

‘animatore di un’allegra brigata di nobili scrittori, i Pastori Antellesi, i quali volevano far rivivere l’Arcadia, ricercando la vita pastorale, declamando versi e facendo cerimonie’[49].
 Caravaggio, Sleeping Cupid , Clowes Fund Collection , Indianapolis Museum of Art

hey included, around the turn of the century, Maffeo Barberini and Michelangelo Buonarotti il giovane.[50] But the work that they salivated over cannot be the original [51], which dated from before Murtola’s madrigals (1603/04) , and belonged with the group of ‘gay’ paintings that Caravaggio had done when he first encountered the Insensati.

The picture the Pastori Antellesi  made a song and dance about was in reality only a version of Caravaggio’s original, but this only shows how his realism was so compelling that even a copy could be just as effective as the original. The version in Indianapolis seems to be good, but these paintings were ever subject to censure and an original may have been suppressed, as seems to be the case with the Castigo di Marte (that Manfredi imitated in 1613 in the picture now in Chicago). The Insensati were thought of as Platonists, and so suspect, as amor platonicus  was often a synonym for amor socraticus that stood for the interest Socrates had for young men. So there are no literary articulations of the original subjects that Caravaggio produced, and they were later frequently assigned different titles, as he was always regarded in sospetto d’eresia.

The laws against homosexuality were characterised by being sidestepped rather than with a continuation of the enthusiastic prohibition by the ascetic Dominican friar Girolamo Savonarola (1452-1498) which was actually followed by the abolition of the Office of the Night  (1502) [52] and their morality police. The official view of sex was that it was for procreation, so was never a subject taken lightly, but the willing co-operation of young boys was a substitute that was adopted by a wide section of society, and although  viewed as contra naturam, in fact involved mainly the service of young boys who ceased the habit as they became of age, around 18/20.  This was the fertile territory  that led to the titillating imagery that the audience found Caravaggio for.  Whether this was all for the notorious offender  Mgr  Fantino Petrignani or for a broader selection of those who participated in the  humor peccante, it was a phase of Caravaggio’s activity that produced a series of surprising masterpieces.

It would be useful to look at Murtola’s  language for the hidden references Jean Toscan saw in this line of poetry [53].  Murtola was unabashed in praising ‘il pargoletto, e vago Giulietto … che in dolci forme languidetto dorme’  and in Florence there was a well-established culture for this practice. The analysis from the legal records of the Florentine Office of the Night shows that sodomy was a widespread practice not only for birth control, but an accepted behaviour exploiting a willing prepubescent profession, of boys, from a very young age to eighteen to twenty. It does seem that some of the pictures  were done deliberately for amateurs for whom   [54]  l’amor maschio è fanciullo  (male love is with boys) and although this seems a distant consideration in the august world of ekphrasis[55], even Pope Julius III (1550-1555)  shared his bed with his toy boy, and evidently Fantino Petrignani, who gave Caravaggio the use of a studio in his vast palazzo as it was being built, was such a nuisance  – me-too-  that he was cancelled by his successor Clement VIII, and lost the expected advancement to a Cardinal’s hat. It was a social norm and classical texts – and sculptures –  were also seen as confirming the behaviour, despite official disapproval. We should not be  continuing to censor,  for the process of articulating what was the temptation that most affected his patrons is a fascinating illustration of his willingness to accommodate  the patrons’s demands  and  he had an obliging child servitore, young Mario Minniti, who was his model.

But it is the sequence of Caravaggio’s working progress that was the principal casualty of Mahon’s mistake, giving the idea that this genius was able to return to previous successes at any moment in his short career. The Insensati were there for him at the beginning and saw the potential of his work and his unusual perception, at first illustrating ideas from their literary experience and their curiosity for natural phenomena. It does seem as though these people, thought of as Platonists, also encouraged him to paint the most engaging images of young boys whose charms they admired.

t was a metamorphosis that saw him pass from being a suspected heretic to being in odore di santità, revered (in modern times)  like a saint.  Fortunately unlike Giordano Bruno he was not burnt in the Campo dei Fiori. These were astonishing pictures, some too ‘hot’ to last for ever, but they formed the basis of his fame among the poets and intellectuals of his time. We should resist the temptation to view them according to prejudices that have come to prevail in modern times (or those from the past) but take a closer look at the interest his friends had for nature, because they were reaching out for a scientific understanding just as ‘modern’ as the objective observation that was the trademark of Caravaggio’s art.

Clovis WHITFIELD   Umbria  17 Settembre 2023


[1] l. Teza, Il Libro delle Imprese dell’ Accademia degli Insensati Roma, 2018.
[2] L. Sacchini.’Verso le virtù celesti, la letterata conversazione dell’ Accademia degli Insensati di Perugia, Durham University thesis, 2013, and idem, ‘Scritti inediti dell’ Accademia degli Insensati nella Perugia del secondo Cinquecento, Lettere italiane, 2013.
[3] C. Whitfield, July 9 2023)
[4] L, Sacchini, loc. cit, 2013, p. 107
[5] see H. Langdon, from a passage published by C. d’Onofrio, in Roma vista da Roma, Rome 1967, p. 56-58 (in Caravaggio, A Life, 1998, p. 195)
[6] See Z. Wazbinski, Il Cardinale Francesco Maria Del Monte,,Firenze, 1994, p. 159, n. 75, This involved 3,000 from the Curia and twenty-five thousand soldiers. .
[7] Francis W. Gravit, “The Accademia degli Umoristi and Its French Relationships,” Papers of the Michigan Academy of Science, Arts, and Letters 20 (1935): 505–21
[8] C. Whitfield ‘Automatic Drawing, Valori Tattili, 00, 2011, p. 35-47
[9] Michele Frazzi
[10] G. Baglione, Vite dei pittori, Rome 1642, p. 364/5
[11] C. Whitfield
[12] F. Bologna, L’Incredulità di Caravaggio, 2006, p. 386. No mention of the Insensati.
[13] L. Teza, Il libro delle imprese dell’ Accademia degli Insensati, Roma, 2020, p. 10
[14] Sydney J Freedberg, Painting in Italy, 1500-1600, p. 306,  L. Salerno, ‘Poesia e simboli nel Caravaggio, i temi religiosi,’ in  Palatino, X 1966, p. 108 f.
[15] C. Whitfield, Caravaggio’s Paintings of Fruit and Flowers, Aboutartoniine 2022, and  These paintings are described in the Altemps Inventories as by Caravaggio, and were probably from the aborted decorations of Palazzo Petrignani.
Un quadro d-un pastore che sona un flauto
Un quadretto di p.m  3 1/2 di fiori e frutti
Un quadro di frutti del Caravaggio dov’è la caraffa
Un contadino del Caravaggio e una tavola di frutti
Doi quadri de frutti uno del Caravaggio e l’altro di Bartolomeo
Un quadro con diversi frutti del medesimo (Caravaggio).
Un quadro con frutti e fiori dipinti del Caravaggio
Un quadro de frutti del Caravaggio dov’è la caraffa.  Many of these paintings must have been rescued by Prospero Orsi when Petrignani was disgraced in 1596/97, and were held by him until he eventually offered them to Duke Altemps in 1611/13.
[16] His time was up, he had been one of those favoured by Gregorio XIII but this patronage was over.  This was also the time when Federico Borromeo managed to acquire the Basket of Fruit.
[17] G. Mancini, Considerazioni, I., p. 226/27, annotation in margin f. 59-61 ‘Fece ritratti per Barbarino’  This reference is the only contemporary suggestion that Caravaggio did a ‘portrait’ of Maffeo, and was probably the source of Bellori’s later reference (1672).
[18] L. Teza, ‘L’Accademia degli Insensati e l’universo naturalistico dei Della Corgna’, in Caravaggio e i letterati, ed S. Ebert-Schifferer, Laura Teza, [2018] Rome 2020
[19]  E Mandowska,  ‘Ricerche intorno alla Iconologia di Cesare Ripa, La Bibliofilia v. 41 Marzo 1939 p. 112/114.
[20] See L. Teza, ‘The Impresa of Federico Zuccari and the Accademia degli Insensati of Perugia’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 80 (2017). p. 127-159.
[21]  Vite, 1672, p. 202: ‘Perciò elli non traccia un solo tratto senza star dietro alla natura, e questa copia dipingendo (Van Mander)
[22] G.P. Bellori, Vite dei pittori, 1672  p. 205, but Virgilio died in 1592.  See M. Pupillo, Intrecci virtuosi, alla ricerca dell’ Accademia dei Crescenzi, in C. Chiummo, A Geremia, P. Tosini,  Letterati artisti e accademie tra Cinque e Seicento, Roma, 2017
[23] For a list of the portraits, , see E. Negro, N. Roio, Caravaggio e il ritratto, Roma 2017, p. 1-37-141 This is also the time when Ottavio Leoni developed a system of taking an optical likeness of his sitters, see C. Whitfield .
[24] . M Frazzi,, July 2020
[25] L. Salerno, ‘Poesia e simboli nel Caravaggio, I dipinti emblematici, Palatino, 10, 1966, p. 106- 112.
[26] On the invention, see E. Fumagalli, ‘Precoci citazioni di opere del Caravaggio in alcuni documenti inediti’ in. Come dipingeva Caravaggio. Atti della giornata di studi, Milano, 1996, p. 151-153
[27] Giacomo Berra, Il ragazzo morso dal ramarro del Caravaggio, l’enigma di un morso improvviso, San Casciano in Val di Pesa, 2016
[28] L. Teza, Il libro delle imprese dell’Accademia degli Insensati, Ritratti figurati e parlanti  Roma, 2018. Plate 10.& p. 142-145. In 1601 Maffeo was posted to Paris.
[29] See M. Frazzi , ‘L’Accademia degli Humoristi, una illustre istituzione nella Roma del Seicento con numerosi sodali del Caravaggio, Aboutartonline,luglio 2020
[30] Dicerie sacre, Torino, 1614, p. 20/21.
[31] L. Teza, Il Libro delle imprese…, scheda 10, e p. 142-148
[32]    See:  Inuettiua del Sommerso Insensato a gli Academici Insensati di Perugia. Recitata per dimostrare che non sia bene lo stampar le compositioni academiche. Sotto il felice princip. dell’ill. sig. Cesare Crispolti (1597).
[33] M. Frazzi, ibidem  2020
[34]. M.M. Ortega, ‘Federico Zuccari e la sua scuola in Umbria’, in Bollettino della deputazione di storia patria per l’Umbria, CXI (2014) fasc. 1-2, p. 788-91.
[35] C. Strunck, ‘L’humor peccante’ di Vincenzo Giustiniani,  L’innovativa presentazione dell’ Antico nelle due Gallerie di Palazzo Giustiniani a Roma (c, 1630-1830)’ , in exh. cat. Caravaggio e i Giustiniani, Rome/ Berlin, 2001, p. 105-114.
[36] At the same time as he was composing the letter (dated April 4 1597)  dismissing Fantino, so terminating his path towards a Cardinal’s hat, he made Maffeo Barberini Chierico di Camera, so putting him on this path instead.
[37]  G. Algeri, Le Incisioni della Galleria Giustiniani, in Xenia, 9, 1985 quoting the Marchese’s words from a letter of early 1637 to Camillo Massimi, p. 87,
[38] Yves Loskoutoff, ‘The Cupid Affair, Cardinal Francesco Maria Del Monte as a Collector of Antiquities’, Journal of the History of Collections, vol. 25, No. 1., 2013, p. 19-27
[39] Silla Longhi, the sculptor and antiquarian restorer, was uniquely qualified for this important  and creative task;  he came from the workshop of Guglielmo della Porta (died 1577)  he had recently restored the most important ‘Greek’ statues in Rome, the Dioscuri  on the Quirinal, was himself one of the Virtuosi al Pantheon, and had the most important roles in the Università dei Marmorai  and the Compagnia dei Ss Quattro Coronati.
[40]  See also exh. catalogue,  I Borghese e lì antico, ed. Anna Coliva,   Galleria Borghese, Rome, 2011/12, Cat. no. 37
[41] Loskoutoff, loc. cit., p. 26, note 41.
[42] L. Teza,  Il libro delle imprese dell’Accademia degli Insensati,  Rome 2018
[43] See C. Whitfield,–una-nuova-tr.htm
[44] The Galleria Giustiniani dates from 1631, from the title page with Vincenzo’s engraved portrait) but it was still in production in 1636.
[45] D. Mahon,  ‘Contrasts in Art-Historical Methods, Two recent approaches to Caravaggio, in Burlington Magazine, XCV  no. 603, 1953, p. 212-220
[46]. Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, Ueber Mahlerei und Bildhauerarbeit in Rom (“On Painting and Architecture in Rome”, 3 volumes, Leipzig, 1787), I, p 265
[47] R. Longhi, Caravaggio, Rome/Dresden, 1968,, 1999 Studi Caravaggeschi, p. 265, Fig 213. Longhi maintained that the figure was based on one of the Nudi in Michelangelo’s Sistine ceiling, but this is just a chance (partial coincidence of pose) Caravaggio was not doing this kind of scouting.
[48] So visits to the Sistine Chapel, or recollections of Peterzano’s drawings, are out of place for Caravaggio.
[49] M. Caprini, I dell’Antella, Cinquecento anni di storia di una grande famiglia fiorentina  Sec. XII- XVII, Firenze, 2000.
[50] J. Cole, ‘Se di fuori è dorata, dentro è d’oro, Maffeo Barberini, Michelangelo Buonarottti il Giovane e Galileo, in Belfagor, v. 60, No. 1, (31 January 2005,) p. 1-26.
[51] Since Murtola had celebrated it in 1603/04, it was an earlier work, and he would have been unable to replicate it in Malta, as is claimed  by the 1608 inscription on the back. The Indianapolis version should be taken more seriously, but these paintings though much admired were liable to replication but also condemnation and even destruction.   Although Caravaggio was perfectly capable of repeating a subject, as with the Boy bitten by a Lizard, he needed the original to replicate
[52]. M. Rocke, Forbidden Friendships,  Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence,  Oxford, 1996.
[53]  J. Toscan, Le Carnaval du langage: Le lexique érotique des poètes de I’équivoque de Burchiello à Marino (XV-XVII siecle (Lille, 1981)
[54] See M. Rocke, op. cit.. p- 94/95
[55] For an hallowed account,  with the previous literature, see G. Capriotti, ‘Dall’ekphrasis all’ interpretazione dell’ immagine, Gaspare Murtola, Giovanni Battista Marino e i dipinti mitologici di Caravaggio’, 2019,

Traduzione italiana

Nulla finora spiega in pieno l’improvvisa facilità che Caravaggio assunse nel dipingerei soggetti insoliti che caratterizzano la sua prima produzione romana. Nessun
parallelo con i pittori di nature morte o con le rappresentazioni teatrali a cui poteva
aver assistito può spiegare le novità delle sue scelte. Dobbiamo convivere con la
sua pretesa di lavorare esclusivamente ‘dal naturale’ e soddisfarci con la
consapevolezza che le persone e gli oggetti che ha dipinto sono stati scelti da lui, (anche quando indicati da altri) non volendo o non potendo prendere ‘ispirazione’ dall’ esempio dell’ arte di altri. Ma la descrizione di Pietro Paolo Pellegrini del luglio 1597 di questo personaggio è un’immagine vivida a cui mancano solo le orecchie appuntite  del Fauno Pan, ma la sua capacità di rappresentare la natura era ciò che colpiva chi lo conosceva. L’accoglienza ricevuta da una società innovativa e neo Platonica, l’Accademia degli Insensati, non è stata molto considerata nella letteratura caravaggista , ma recentemente è uscita allo scoperto, nonostante che veniva liquidata come bizzarra frivola e irrilevante,’ autentici miscredenti e associata all’atteggiamento di Giulio Mancini, per cui  si vuole che desse a mangiare la carne anche il venerdì. Laura Teza (1)  ha giustamente sottolineato che questa società era  una confraternità laica di gentiluomini che, attraverso gli esercizi “virtuosi “ apprendevano l’arte, i rituali, i codici di comportamento di una nobile convivalità sociale (2) . Il nostro pittore ha iniziato osservando da vicino la bellezza innata nei fiori e frutta, poi è andato avanti con queste qualità presso i giovani ragazzi che questi filosofi dei sensi ammiravano, e per fortuna aveva un servitore il quale gli ha prestato gli anni allora considerati  i migliori del suo aspetto, cioè dai quindici a venti. (3)  Questo risultava una felicissima risorsa per il pittore che aveva a portata di mano il miglior modello possibile.
          In verità dal Quattrocento in poi i Platonisti fiorentini spiccano per un genere di filosofia idealista  proseguendo una ricerca di perfezione e armonia che gli Insensati romani certamente condividevano,  i loro incontri a Roma erano nel Palazzo di Casa Barberini, la ‘Casa Grande’ della famiglia, a pochi passi dalla Fondazione della SS. Trinità dei Pellegrini, e presso il giovane Maffeo il quale sarebbe nominato Chierico di Camera nel 1598.  Questa filiale della Accademia perugina diventava  più attiva con il suo patronato, vi mancava il pensiero Contro riformista ortodosso e non vi figura la retorica visiva propria della Chiesa a quel momento. Possiamo intendere l’emozione con cui le nuove edizioni di testi antichi, ad esempio la traduzione di Lodovico Castelvetro (di cui parla un’altro Insensato, Filippo Massini nel 1580 della Poetica to Aristotele, e di Platone, ma le loro filosofie erano da diversi considerate eretiche, come anche gli scritti di Giordano Bruno degli anni 1580.  I dotti e intendenti che il pittore incontrava tra gli Insensati, che appartenevano a una tradizione prettamente letteraria, erano curiosi per tutta la cultura., ma particolarmente attinenti ai sensi.  Questo era il caso particolarmente con il precettore di Maffeo Barberini, Aurelio Orsi, che rimaneva anche dopo la scomparsa (c. 1591) il suo magister, ed era stato l’animatore della fase perugina dell’ Accademia degli Insensati.  Sarà stato questi che gli ha fatto conoscere la nuova edizione e traduzione  (1576) della Poetica di Aristotele, di cui parla anche  l’Insensato Filippo Massimi, (Sacchini, op cit) (4)  e i dotti e intendenti tra gli Insensati avranno seguito questa ‘filosofia’ e cercato delle conferme della loro attività presso gli antichi, per esempio lo rapporto stretto dell’ Imperatore Adriano con il suo amante Antinoo, ma anche tutte i fenomeni della natura, perché erano aperti a tutti i generi di sapienza . Venivano salutati signori leghisti e possiamo essere sicuri che erano perfettamente corretti.  Il ruolo dei membri romani nella curiosità scientifica di questa generazione è sempre stato scartato, ma questo sarebbe  anche vero per Galileo Galilei, il quale all’inizio Maffeo tenne grande rispetto.
          A Roma,  Maffeo si vantava le proprie poesie in latino, greco e italiano, durante le vacanze a Firenze (dal 1599) apparteneva alla tradizione pastorale dei ‘Pastori Antellesi alla Villa di Francesco d’Antella (che successivamente ha avuto l’Amore dormiente ora in Galleria Pitti  (vedi nota 50, 51 in questo testo). Ma secondo il suo biografo Andrea Nicoletti (nell’ inedito manoscritto alla Biblioteca VaticanaB.A.V. MS Barb. Lat. 4730-38), ‘il suo palazzo divenne in breve come un’ Accademia delle persone più literate , che allora in Roma viverssero. La si riducevano gli uomini eruditi, e là si godevano le conversazioni virtuose, e nobili, e finalmente i suoi corteggi erano di continuo di gente più fiorita non solo nelle più colte lettere, ma in ogni altra disciplina e scienza’ degli uomini letterati più distinti della Roma di quei giorni. Vi radunavano dotti e intendenti e i cortigiani erano tra i più riusciti, non solo nelle arti più belli e le lettere più coltivate, ma in tutte le discipline e rami della sapienza.(5) Si occupava sopratutto dell’arredamento della sua dimora, diventa meta della gente ‘bene’ e degli eruditi di Roma.  Trapela che parla degli Insensati romani, che rivalevano  nei confronti dei colleghi di Perugia,  e la loro integrazione nell’ Accademia degli Humoristi del Principe Paolo Mancini sarà stato un effetto della crescente operosità negli affari di Stato del giovane Barberini, per cui viene mandato come Legato a Parigi nel 1601. E probabile che questi si è preso le distanze da questi provveditori di magia naturale quando ha ottenuto la nomina di Chierico di camera, e ha preso parte nel viaggio del Papa e la intera Curia a Ferrara, sempre nel 1598 (6) . Mancini pure ha accompagnato la Curia a Ferrara, e al momento del suo matrimonio con Vittoria Capozzi il 7 febbraio 1600 ha inaugurato l’Accademia degli Humoristi, indipendente della fondazione perugina ma con una politica simile. .  La loro impresa, disegnato si vuole  dal Cavalier d’Arpino,  (4)  è la figura del Sole che fa salire i vapori dell’acqua salata del mare per trasformarla in acqua fresca come pioggia. Allo stesso modo Orione cieco  nel paesaggio di Poussin trova che la sua cecità viene guarita  dal sole nascente, e fa evaporare le nuvole che la Dea Diana aveva radunato, seguendo Natale Conti  “all the doctrines of Natural and Moral Philosophy were contained in the fables of the ancients” (Mythologiae, 1561), un testo che certamente era noto a questi Insensati.  .Questo comunica la fantasia che questa Accademia mostrava verso temi della Natura (7) , talmente importante per questa generazione, per cui avevano subito riconosciuto le affinità presso Caravaggio.   Questa si presenta per un filone di curiosità pre-scientifica, non solo il carattere effimero di frutta e fiori, ma le differenze di geologia, le espressioni psicologiche di dolore e emozione, le comunicazioni interpersonali, i fenomeni ottici, i misteri delle scelte osservate nella natura stessa, il fenomeno della trasformazione, come constatiamo nelle imprese dei singoli Insensati. Non sono ancora trapelate notizie della partecipazione da Ottavio Leoni, ma questo collega di Caravaggio cercava allo stesso momento  anche lui di catturare le fattezze dei suoi clienti, coll’ aiuto della camera oscura. (8), un progresso tecnico al pari della ricerca di Del Monte di un orologio che andasse a tempo, del vetro che era uguale in chiarezza del cristallo.    Questi erano aspetti della dolce pioggia di nobili operazioni dell’ Accademia romana degli Humoristi  (9)  descritto da Girolamo Aleandro nel suo Discorso  pubblicato a proposito (ed. presso Giacomo Mascardi, Roma 1611).  Occorre tener presente che le immagini e le Imprese delle due Accademie sono generalmente prive di contenuto cristiano, e la Natura si presenta per il campo principale.  Nella famiglia dei Crescenzi c’erano diversi Insensati, e il Marchese Giovanni Battista  (1577-1640)  teneva quella che Baglione descrive da una scuola di virtù (10) per giovani pittori come Pietro Paolo Bonzi e Bartolomeo Cavarozzi a seguire il suo esempio,  (avendo visto a prima mano le pitture che Caravaggio ha fatto all’inizio) , e loro hanno continuato questo genere di pittura sempre definita artigiana che Tommaso Salini ha pure adottato, ma senza ripetersi quanto la professione antecedente.    Erano studenti della Natura, e hanno trovato che c’era molto da scoprire avvicinandosi al vero piuttosto che seguire la replicazione  di modelli.  Altri quadri eseguiti da Caravaggio in questo primo tempo, tale il Bacco  ora agli Uffizi, dimostrano ua ricerca paradossale delle bellezze interne attraverso le apparenze esterne. L’elemento principale aggiunto alla sua maestranza della natura morta è il cenno a valori antichi, evidenziato dal busto marmoreo, ma anche l’esatta rassomiglianza che secondo Lodovico Castevetro seguendo la voce di Aristotele era da seguire a tutti i costi. (11) Sembra presupporre un contatto con i dotti e intendenti  che avrà incontrato attraverso gli Insensati, i quale apparentavano a una tradizione prevalentemente letteraria ma erano curiosi di ogni ramo di cultura.
            Erano i poeti che principalmente mostrarono l’entusiasma per questa nuova arte, e la loro passione per la natura coincideva con questa visione ravvicinata delle apparenze esterne.  Era l’immediatezza del vivo che li ha colpito per prima  con una sorpresa, quella che divenne la meraviglia  del poeta Marino.  Nora solo la sensualità delle forme viventi, ma i particolari che li lasciava di stucco, come i guanti del bravo nella Buona Ventura, i compassi conficcati alla cintura del giocatore  nel quadro I Bari.  Era l’osservazione anche di un momento sospeso, il rapporto tra persone, che era una rappresentazione mai colta prima di una scena a tutti presente, una terribile meraviglia  –  anni prima che il pittore non faceva l’impatto pubblico, la fama fuora di modo di cui parla Celio, per i quadri di San Luigi dei Francesi. (1599/1600). Caravaggio sembra di aver preso conoscenza dell’ insistenza del Castelvetro che ‘la rassomiglianza di fuori richiedeva  molta più industria dell’invenzione’  and ‘non si può riconoscere alcuna rassomiglianza che non s’impari’ (1576,  p. 70) . Ma la tradizione letteraria italiana, da Giacomo Leopardi a Girolamo Tiraboschi, a Francesco De Santis  era convinto della decadenza di questa cultura italiana, considerando Marino per il massimo e spregiudicato corruttore del buon gusto in Italia.  Questo parere coincide ancora con quello di Ferdinando Bologna nel 1993 (12)  che diceva che la bizzarra Accademia degli Umoristi  era…improntata a spiriti libertini. 
          Era i poeti che hanno rappresentato i maggiori sostenitori di questa nuova arte, e la loro passione per la natura coincideva colla attenzione ravvicinata delle apparenze naturali che privilegiava Caravaggio nel Amore dormiente,  il Pastore Coridone, l’Amore vincitore, la Buona ventura,  la Medusa, quadri che avranno visto mentre venivano dipinti, o nello studio a Palazzo Petrignani, o nel Palazzo Barberini, o per cortesia di Prospero Orsi. Il gusto stravagante era di quel momento, e finora non si è presentato una spiegazione della loro destinazione, e questo è un elemento importante per queste immagini rivoluzionarie.  L’osservazione di un momento, di particolari impressionanti, che ha colpito questi poeti colla sorpresa che divenne la meraviglia di Giambattista Marino . Non era solo la sensualità di carne viva, del particolare stupendo, tale i guanti del bravo presso la Buona Ventura,. i compassi alla cintura del giocatore nei Bari, il fiasco a terra nella Fuga in Egitto, le increspature alla superficie nel Bacco. L’oservazione di un’avvenimento, del rapporto tra persone nel quadro dei giocatori, questa era una rappresentazione mai vista di una scena giornaliera, la terribile meraviglia che ha colpito tanto, e questo è successo prima che Caravaggio ha fatto l’impatto pubblico, la fama fuora di modo di cui parla Celio nella sua biografia, con le tele di San Luigi dei Francesi (1599/1600).  Sembra che Caravaggio abbia preso nota dell’ insistenza di Castelvetro  ‘la rassomiglianza di fuori richiedeva  molta più industria dell’invenzione’ e ‘non si può riconoscere alcuna rassomiglianza che non s’impari’ (1576,, p. 70)   Ma la storia della tradizione letteraria italiana, da Giacomo Leopardi, Girolamo Tiraboschi a Francesco de Santis, era convinta della decadenza della tradizione italiana del manierismo,  considerando ad esempio Marino  ‘che si dee a ragione considerare come il più contagioso corrompitor del buon gusto in Italia’ . Che questo era la voce comandante è palese dal parere di Ferdinando Bologna che la bizzarra Accademia degli Umoristi era  improntata a spiriti libertini (12)
          Ma questo filo Platonista poteva anche essere riconosciuto nell’  ‘humor peccante’, i pensieri peccaminosi attribuiti a Del Monte, riconosciuti anche da Vincenzo Giustiniani nella riorganizzazione finale della sua collezione di sculture antiche. L’incontro con gli Insensati all’inizio del soggiorno romano  del pittore fu importante, perché si trattava di un’associazione prevalentemente laica, precursore fondamentale per la nuova generazione di illuministi,  una corrente  di ‘nobilissima virtù’  (13) così importante durante  i primi anni del nuovo secolo a Roma, e soprattutto perché presentava una nuova visione della natura.  I suoi membri erano considerati influencer di notevole importanza culturale, molto presi dalle innovazioni dirompenti, e i suoi poeti continuarono a celebrare Caravaggio per tutto il  Seicento. Già  Sydney J. Freedberg nel 1993 (14)  considerava questa Accademia NeoPlatonica ‘famosa per un simbolismo sofisticato che incontriamo in certe opere giovanili del Caravaggio’. Era infatti un momento di ripensamento e di classificazione, non solo il catalogo del Ripa dei soggetti iconografici, ma un nuovo atteggiamento verso la botanca, la medicina, l’alchimia praticata da Del Monte, lo studio della chimica, della matematica  e dell’ottica.  Il giovane Maffeo Barberini era Insensato, il principale  sostenitore dell’ Accademia a Roma, sempre menato dalla memoria di quello che egli chiamava il suo ‘magister’, Aurelio Orsi il capo Insensato.  E Galileo si felicitò  con se stesso per la costellazione favorevole che portò alla sua scelta come Papa nel 1623. Infatti si dedicava all’appoggio della cultura, della scienza e la musica. Poi anche  assemblò la più grande collezione di opere di Caravaggio (più grande ancora di quella del Giustiniani)  per quella che sarebbe diventata la Galleria Nazionale.  Altri, come Giambattista Marino, Cassiano dal Pozzo  e Francesco Angeloni, sostennero a gran voce la sua innovazione dirompente di questo pittore .  Gli Insensati si sono intrecciati anche  nell’Accademia degli Umoristi, la quale  rappresentò un presenza intellettuale a Roma per tutto il Seicento, privilegiando le minuzie della natura, cominciando col dono da parte di Galileo del suo occhiale a Federico Cesi alla fine di studiarla in più particolari.  Anche che sia difficile riconoscere l’origine precisa del simbolismo presente in alcune opere di Caravaggio giovane, possiamo comunque essere sicuri che ne eran parte gli Insensati. Presto egli aggiunge altri elementi alla sua osservazione della natura, e possiamo constatare che non possiamo riconoscere un’ altra cultura prima che non ha incontrato Del Monte, e insiste sempre sulla sua osservazione.  Questo era una collaborazione con gli Insensati presenti a Roma invece della società originale a Perugia.
          Innanzitutto Caravaggio iniziò la sua carriera a Roma con l’abilità affermata di dipingere frutta e fiori, come riporta Van Mander, pensando che nulla vi può essere di buono e di meglio che seguire la natura. I dipinti  di questo genere furono più numerosi  (15)  di quelli che conosciamo, e molti di essi furono eseguiti quando aveva la commodità d’una stanza presso il palazzo di  monsignor Fantino Petrignani (Mancini, Considerazioni I, p. 224, tra i molti quadri  di cui questo autore parla), e qualche quadro comprato e poi venduto dal rigattiere di quadri vecchi Costantino Spada . Quando questo mecenate ebbe il giusto castigo da parte del Vaticano (16), mettendo fine alle sue aspettative di un cappello cardinalizio, queste opere vennero per lo più recuperati da Prosperino (a parte quelli affidati al guardaroba di Pietro Aldobrandini, Gerolamo Vittrice  e visti solo dopo la morte del pittore,  e qualche opera che fu commerciata dal rigattiere di quadri vecchi, Costantino Spada. La descrizione di questi dipinti, tratta dai successivi inventari Altemps, è ciò che avanza del talento di Caravaggio al suo arrivo a Roma, a parte la Fiscella e i vari quadri in cui questo elemento ha il rilievo dato a un soggetto di figura.  Il quadro di Maffeo doveva assomigliare sopratutto al cestino di frutta della Cena in Emmaus della National Gallery o alla ciotola di frutta del Bacco degli Uffizi, o a cesto di frutta  del Fruttaiolo appartenuto a un altro Insensato, Cesare d’Arpino, il quale comprensibilmente voleva che continuasse con questo genere  di quadro. Ma va tenuto conto soprattutto di quello della collezione Barberini (uno dei ritratti per Barbarino a cui fa riferimento Mancini)  (17)  ‘ Un quadro di 4 e 3 – rappresentante Diversi frutti portati sop’a Un tavolino di Pietra in Una Canestra mano di Michel Angelo da Caravaggio’  (M.  Lavin, Barberini Inventories 1975, inventario del 1671, dopo la morte del cardinale Antonio, no. 354, p. 309). Questo dipinto sarà stato commissionato dal più insigne Insensato, Maffeo Barberini, che ospitava le riunioni dell’ Accademia. a Roma nell’originaria Casa Grande della famiglia, in Rione Regola, Via dei Giubbonari.  È questo il genere che prediligeva Caravaggio, in ‘quello stile che piace molto’ al detto di  Van Mander, prima che egli si dedicasse quasi esclusivamente alla pittura di figure.  Si capisce che si era dedicato a questa specialità, come una dattilografa si dedica al seguire il dettato colla massima attenzione.   E sebbene sia affascinante leggere delle conoscenze  botaniche degli Insensati (18)  in particolare in Umbria e a Castiglion del Lago del giardino delle delizie del  Duca della Corgna, in realtà Caravaggio (attentissimo alle apparenze dei fiori)  non ricevette da queste persone tanto di appoggio per approfondire questo genere. La sua osservazione era assidua, faticosa, per arrivare alla sua traduzione fedele di quello che gli era davanti, per presentarsi per essere un artigiano veramente preparato per le decorazioni per cui questa tecnica insolita potrebbe servire.  Gli Insensati non erano comunque mecenati per soggetti religiosi, ma oltre frutta e fiori si occupavano del significato simbolico delle immagini, e parallelamente a Cesare Ripa che stava preparando l’edizione illustrata della sua Iconologia (1593),pubblicata  successivamente nel 1603.  Giuseppe Cesari partecipò nel progetto, e c’erano altri contatti a proposito, c’erano evidentemente più scambi tra l’autore e altri Insensati, documentati dalla Erna Mandowska  (19)   Il carattere del suo padrone Cardinal Salviati, consigliere personale a Clemente VIII e  molto incline alle ricerche intellettuali e ‘scientifiche’  incideva anche perché  è attraverso questi che  ha conosciuto Maffeo Barberini, e quindi è probabile che ha partecipato nelle invenzioni scelte. Gli Insensati eran sempre curiosi di fenomeni naturali e imminenti, quindi l’idea di osservare il passaggio di luce attraverso il vetro e un liquido, di una goccia che stia per correre su una superficie vitrea, ma anche le espressioni studiate dal vivo. Caravaggio riusciva a captare la varietà delle espressioni del viso umano; i pittori dell’ epoca erano abituati ad imparare un repertorio di espressioni per ‘raccontare una storia’, ma egli non ha seguito il solito giro, perché la sua osservazione era infatti molto più penetrante. Non diminuisce associare alcune di queste domande con quelle associate alla ‘magia naturale’ che era sempre presente.
           Questi Insensati avranno avuto il privilegio, non condiviso da altri che si conoscono, di oculare le opere di Caravaggio mentre venivano dipinte, ma la diaspora delle opere destinate a Palazzo Petrignani ha avuto il risultato che poche ne sono venute a galla, e le opere che i poeti hanno ammirato erano per essere ‘dal naturale’ furono  immagazzinate da Prospero Orsi per essere liberate per vendita dall’ Orsi, oramai mercante, solo dopo che era chiaro che non sarebbe più tornato a Roma. Ma la sua tecnica di riprodurre quello che costituiva effettivamente un ‘mosaico della realtà’ era già perfezionata e completa sin dall’inizio, per quanto sappiamo.    Ripa per conto suo aveva accesso alla biblioteca celebre del Cardinale Salviati, e quindi era un iconografo esperto, e come gli Insensati era curioso per i fenomeni inspiegabili, e i movimenti interrotti, quindi anche le espressioni in movimento. Affascinava la rugiada che ha impressionato Baglione,  ma anche le espressioni immediati sul viso.  Queste sono cose che evidentemente era discusse con gli Insensati, gente come Maffeo Barberini, Giuseppe Cesari, Ottaviano Mascarino, e affrontiamolo, anche Fantino Petrignani.
Non risulta che Caravaggio abbia effettivamente fatto parte di questa società di dilettanti degli Insensati, soprattutto perché non conosceva il mondo letterario che essi abitavano, essendo anzitutto artigiano piuttosto che intellettuale o poeta. Ma gli era evidentemente vicino, ed erano una società per lo più laica  E non aveva l’ambizione di Federico Zuccari, il quale si vantava molto della sua adesione e la mantenne in continuazione a Roma, considerandola un elemento essenziale per la partecipazione intellettuale  (20) Si trattava di una società prevalentemente laica, anche se si riuniva a Roma nel palazzo Barberini di un futuro Papa. Era un ambiente esplorativo ed erano  interessati al significato di simboli visivi, e i suoi membri erano consapevoli delle straordinarie traduzioni di forme viste che questo artista era in grado di realizzare. Dovevano sembrare una magia naturale, e il culto di Caravaggio continuava a vederlo dal punto di vista di questi quadri suggestivi, tanto che Del Monte ne volle per se  delle repliche di due tra questi non appena che lo incontrava.  Mancini considerava che questo fosse il momento migliore della sua carriera, e alla fine una delle Buona Ventura  fu venduta  nel 1613 per 300 scudi, una cifra ben lontana dagli otto e mezzo che aveva realizzato quando i quadri Petrignani venivano dispersi. . Le sue capacità di produrre una somiglianza esatta era il suo forte, e poiché queste non erano immagini religiose risultava un territorio completamente nuovo, senza destinazione commerciale. Questo genere di soggetto era praticato da artigiani che operavano  per la decorazione di stanze  con paesaggi, grotteschi e ornamenti, personaggi come Prosperino delle Grottesche, Tarquinio Ligustri, Avanzino Nucci- Egli  evidentemente pensava che ciò che era raffigurato dal vero non potesse offendere, perché era reale, seguendo quello che era definito dal detto Platonista e Tomista  pulchritudo splendor veritatis. Opere senza  soggetto  non avevano comunque una altra destinazione a parte la decorazione originale,  e non sorprende che questa decorazione, anche quando comprendeva opere tale la Fiscella Ambrosiana, non ha subito trovato acquirenti anche per non essere stato ammirata nella collocazione primitiva   Ma ci voleva dei clienti anche loro spregiudicati senza pensare alla collocazione per cui queste opere erano destinate, mentre il palazzo fastoso del , e infatti non erano viste nella loro destinazione originale, mentre il palazzo grandioso di Fantino Petrignani è caduto in rovina. Ed era l’ambiente per cui Caravaggio destinava la Fuga in Egitto, la Buona Ventura, la ‘Maddalena’, il Pastore Coridone, e i  ‘molti quadri’ citati dal Mancini per essere stato eseguiti in questo. ambiente.  Era la terribile meraviglia che li ha tanto colpito, e questo era ben prima che Caravaggio non fece l’impatto pubblico colle tele della Cappella Contarelli a San Luigi dei Francesi  (1599/1600). I particolari strepitosi, ads esempio i guanti del cavaliere nel primo Buona Ventura, i compassi alla cintola nei Bari, o il fiasco  della Fuga in Egitto.  ‘La rassomiglianza è d’allegrezza a tutti as Castelvetro indicated (op. cit.1576, p. 70).
                      Anni di pratica avevano raffinato la tecnica personale di Caravaggio nel dipingere dalla natura: ‘Si avanzò per quattro o cinque anni facendo ritratti’, come racconta Bellori (21) , e questo genere era di nature morte e non ritratti di persone. Molta confusione è nata dall’ ambiguità di questa espressione , la quale descriveva il copiare esattamente l’aspetto di quello che si voleva riprodurre, e solo successivamente veniva applicata esclusivamente per somiglianze di persone.  ’Perciò elli non traccia un solo tratto senza star dietro alla natura, e questa copia dipingendo (Van Mander) . Certamente l’estetica dei Crescenzi, nel palazzo vicino ai Del Monte e ai Giustiniani, era influenzata da quella degli Insensati cui appartenevano, e per certi versi l’attività dell’ Accademia in Palazzo Crescenzi, dove le carriere di Pietro Paolo Bonzi e Bartolomeo Cavarozzi si sono avviate, e le loro opere paiono una continuazione di quelli che aveva praticato Caravaggio all’arrivo in Roma, le decorazioni dipinte in Palazzo Petrignani.  La filosofia degli Insensati era perché questa scuola era ‘tanto osservante osservante del vero’ come dice Mancini.  Proviamo ancora questa meraviglia nella sua scelta di soggetti, come anche presso un Caravaggista tale Hendrick Terbrugghen (Particolare, Negazione di Pietro (Collezione privata, Londra) .
E facile immaginare la scoperta della somiglianza ‘vera’ di un volto abbia colpito questi ‘intendenti’, un avvenimento molto felice per un pittore che sin allora aveva osservato  da vicino solo frutti e fiori, e il pittore se ne è avvantaggiato per ritratti ‘dell’oste’, del priore dell’ ospedale, e di altri, evidentemente anche in contraccambio dell’ ospitalità ricevuta.  Il pittore è ricordato per aver dipinto diversi ritratti di Insensati, Melchiorre, Virgilio. (22)  e Crescenzio Crescenzi, Bernardino Cesari, Onorio e Caterina Longhi, Giambattista Marino ma purtroppo queste opere ancora non sono venute a galla (23). Il marchese Giovanni Battista Crescenzi (1577-1640), il quale nel suo palazzo al Pantheon, teneva quello che Baglione chiamava una Scuola di virtù, e ‘aveva gusto di far ritrarre dal naturale’ in questo periodo. Quell’arte che Giulio Mancini chiamava il ritratto semplice  cioè la ripresa diretta dal soggetto, era anche molto apprezzato dal Cardinal Del Monte, il quale scrive (10 dicembre 1599) a Cristina di Lorena  di un giovane…  che riesce molto bene… più diligente e più somigliante  per fare il ritratto della consorte di Ferdinando de’ Medici.  Il Marchese avrà conosciuto di  prima persona le decorazioni che Caravaggio faceva all’inizio, compreso. quelle fatte a Palazzo Petrignani, e successivamente  ha  incoraggiato giovani pittori come Pietro Paolo Bonzi e Bartolomeo Cavarozzi a emularli, una continuazione del genere artigianale  (che anche Tommaso Salini avrebbe adottato) che ora conosciamo per la natura morta. . Erano studenti della natura, e c’era molto da scoprire, seguendo l’aspetto reale invece di un genere imparato Altri dipinti realizzati da Caravaggio in questo primo periodo, come il Bacco degli Uffizi, condividono la paradossale ricerca della bellezza interiore attraverso le apparenze esterne. L’elemento chiave che viene aggiunto alla presentazione di frutta e fiori, che sappiamo fosse il territorio scontato di Caravaggio, sono i richiami dell’antico nel busto,  ma anche nell’ accurata ripresa dal vero seguendo il consiglio di Castelvetro (dalla sua lettura di Aristotele)  indicando un contatto coni i dotti e intendenti degli Insensati, che appartenevano ad una tradizione principalmente letteraria, ma erano curiosi per ogni ramo della cultura.
          Ma è di grande importanza che il Frazzi abbia sottolineato (24) il significato del soggetto del Mondafrutto, (17)  che corrisponde al riconoscimento  degli Insensati nel separare il midollo dalla buccia della frutta. Questo  era considerato emblematico degli obiettivi intellettuali degli Insensati, che proseguivano verità interiori piuttosto che l’aspetto esterno delle cose; anche aveva il significato che il loro interesse era nei sensi. L’emblema degli Insensati era uno stormo di gru, (18)  ognuna delle quali porta una sasso negli artigli, appesantiti  in questo modo dai sensi e dal peso con cui erano gravate.  Questo si deve considerare  un tentativo di prendere le distanze da gli interessi che avevano veramente. Anche se non esiste un legame documentato di Caravaggio con gli Insensati, ci sono ampie prove della sua associazione con loro. Sappiamo che Cesare Crispolti, l’intellettuale perugino che fu Principe ‘dell’ Accademia, possedeva uno di questi Ragazzo che monda la  frutta, e possiamo anche supporre che altri Insensati  abbiano acquistato alcuni dei molti altri esempi dipinti da Caravaggio. Infatti, sebbene nella critica  moderna si sia sempre affermata l’idea che ne dovesse esistere un unico originale, la maggior parte delle versioni conosciute condivide la stessa tecnica e non è evidente che nessuna di esse, fosse così rifinita da spingere altri artisti a imitarla, e tanto meno a copiarla.  Caravaggio era invece  già affermato come artigiano, e aveva superato l’apprendistato che gli si è attribuito  con Cesare d’Arpino, il quale era di solo tre anni più maturo, e il fratello Bernardino aveva la stessa età (ambedue nati nel 1571)  La maestria presente nel   sorprendente Ragazzo morso da un ramarro, tra le prime opere romane, è condiviso dal  Pastore Coridone, dipinto insieme alla Buona Ventura quando monsignor Fantino Petrignani gli dava la commodità di una stanza  nel suo grande palazzo, ancora in costruzione. Il formato di certe opere a partire dal Mondafrutto  (quella della collezione Reale, che io ho studiato  a Highgrove, è  63 per 53, un ‘quadro da testa) è quello dei vari soggetti che faceva ‘per vendere’, incluso il Bacco  Borghese, il Ragazzo col vaso di rose, il Ragazzo morso dal ramarro,  (19) che Luigi Salerno fu il primo (25) ad associare con un significato allegorico, come nel De puer et scorpio  del poeta Insensato Giovanni Battista Lauri,  seguito da Sydney Freedberg ( 1993, loc. cit).
          La frequentazione di Caravaggio di noti Insensati porta a credere, come già accennato,  che le altre versioni, che contano forse anche venti esemplari (28) , del Mondafrutta erano destinati ad altri colleghi dell’ Accademia. E fuori discussione che questa era tra le prime invenzioni con una figura, e anche quando è persino omessa da diversi delle Opere complete, magari con appena una singola versione per rappresentare un ‘originale perduto’ la invenzione corrisponde perfettamente alla filosofia degli Insensati, e appartiene al momento quando loro (e l’Orsi) cercavano di convincerlo a dipingere da una figura viva invece di limitarsi a particolari dalla Natura. I soggetti di figura infatti emergono dal nulla, non ci sono esempi che avrebbe portato da Milano, ma la sua competenza nel cogliere i particolari era comunque eclatante. Niente ci dice che conosceva le rappresentazioni che un ecclesiastico gli richiederebbe, e invece i soggetti Insensati eran complicati e palesemente parte di una filosofia diversa. Il Ragazzo morso dal ramarro e anche stato associato al temperamento colerico. Il carattere raffinato delle idee del Mondafrutto indicherebbe un pensiero simile negli altri soggetti profani.  E stato proposto o da Giacomo Berra, tra altri (27) che il Ragazzo con un vaso di rose sia una illustrazione del l’olfato, mentre quella del Ragazzo morso dal ramarro indicherebbe il tocco, ma questi cenni ai sensi appartengono proprio a questi Insensati, e non necessitano ricercare i molteplici precedenti, perché il pittore si preparava in un modo letterale e non letterario.  I concetti astratti che si celano dietro queste opere provengono dai pensieri dei dotti e intendenti  che circondavano il pittore in questo Rione di Roma ove ha trovato una accoglienza incoraggiante. 
          Non c’è bisogno di cercare spiegazioni per la mancanza di documentazione per queste opere, diversi ne erano associati alla vergogna del mecenate Petrignani, e non furono mai esposti nella collocazione originale.  Anche l’acquisto da parte di Federico Borromeo della Fiscella non sarebbe visto a Roma, e la furia puritana di Clemente VIII significava che gli Amori erano considerati ‘lascivi e dishonesti’ e da celare. Il Papa ha mandato un prete gesuita a parlare con il presidente dell’ Accademia di San Luca  dicendo che i membri dovevano dipingere solo cose oneste e laudativi, e fuggire ogni lascivia, o disonestà, e solo la petizione dell’ Accademia ha impedito che non fosse distrutto per intero il Giudizio Finale  di Michelangelo nella Cappella Sustuna , perché non erano sufficienti i fogli di fico inseriti sulla affresco da Daniele da Volterra (ed altri) per accontentare il suo pudore. .Invece rimanevano per i poeti Insensati i quadri ‘immodesti’ il centro del loro interesse e non si sono passionati per le opere evangeliche che Caravaggio eseguirebbe poi per Benedetto Giustiniani e Ciriaco e Girolamo Mattei.
          Alcuni tra loro riuscirono a ricevere un ritratto (la maggioranza citati nelle fonti ma ancora da ritrovare) ma questi Insensati erano all’origine dell’ondata di fama che lo assalì,   intendenti  come Maffeo Barberini, Prospero Orsi, i Crescenzi, Giuseppe e Bernardino Cesari, Battista Guarino, Giambattista Marino, Bonifazio Bevilacqua Aldobrandini,  Carlo Emanuele Pio, Cesare Nebbia, Leandro Bovarini, Filippo Massimi Filippo Alberti,  il Marchese Ascanio II della Corgna, Gaspare Murtola, Federico Zuccari, Torquato Tasso, Cesare Nebbia  Paolo Mancini (che fonderà nel suo palazzo romano l’analoga Accademia degli Umoristi nel 1600), nonché altri tra gli autori delle oltre quaranta Imprese nel Libro delle Imprese dell’ Accademia degli Insensati recentemente pubblicata dalla Teza (28). I numero grande delle versioni è testimonianza dell’ attività di questi Insensati romani,  e mentre l’impegno crescente di Maffeo Barberini in affari di stato spiega perché non avrà più ospitato i loro incontri, gli Humoristi  (29) hanno continuato secondo lo stesso profilo a Roma , considerandosi progressisti  e spiritosi ingegni, anticonformisti al pari di Caravaggio stesso. Per  Giambattista Marino  ‘Umorista è colui che …è peccante in qualche humore’ (30) e per la prevalenza presso di loro dei quattro Umori hanno ottenuto degli effetti eccezionali, come  l’Impresa di Paolo Mancini stesso, che è un fiore amaranto appassito e rianimato in una caraffa d’acqua (Hic reviviscam)  (31).  Non avanzano comunque molte  spiegazioni  delle osservazioni e le domande implicite, deve essere stato la terribile meraviglia  che li ha colpito, e questo succedette ben prima del successo pubblico che accompagnò la ‘fama fuora di modo’ (Celio) l’esposizione della Cappella Contarelli, ma di seguito al detto proprio del 1597 di Cesare Crispolti, Principe degli Insensati dal 1591-1608, ‘non sia bene lo stampare delle compositioni accademiche’  (32)  ‘queste cose non vanno pubblicate’.
          Michele Frazzi ha ulteriormente sottolineato ( v. n. 23)  che la filosofia guida degli Insensati era quella di liberare il pensiero dalla tirannia dei sensi ‘liberandosi il più possibile dal peso dell’appetito dei sensi’, in modo che i membri colti e intelligenti – ‘huomini dotti e intendenti’ – potessero apprezzare la bellezza staccata dall’influenza dei loro istinti più bassi  (33) . E a Roma erano molto in evidenza con membri tali Maffeo Barberini, Federico Zuccari, i Crescenzi, Giambattista Marino, Emanuele Pio di Savoia, Francesco Angeloni. Era associata alla ricerca della bellezza interiore vista attraverso le apparenze esterne, così come l’entusiasma per la pittura dalla natura informa tutti i loro commenti sull’opera di Caravaggio. Lo Zuccari la considerava una società prestigiosa, per via dei membri importanti che vi avevano aderito, e pare che apprezzasse la ‘conversazione civile‘ che vi trovava, uno scambio di idee alquanto libero che la distingueva dalla molto meno eterogenea Accademia del Disegno di Firenze, e altri aspetti inediti che mirava a pareggiare nell’Accademia di San Luca che fondava nel 1593 (34)   Questa ‘conversazione’ era evidentemente la stessa di cui parla il biografo Nicoletti  di Maffeo Barberini (MS B:A:V. Barb. Lat. 4730 -38, & vedi n. 5 sopra) uno scambio libero di idee al di là dei confini ecclesiastici.   Gli Insensati sembrano più liberi  nello scambio di idee di altre accademie e non erano certo partecipi solo per rendere omaggio alla Chiesa, ma per cercare paralleli con gli antichi, che per alcuni avevano pari autorità. Era paradossale perché il Papa stesso aveva premura di eliminare qualsiasi sfida alla moralità, e la nuova arte ne presentava molte. Maffeo Barberini e Del Monte appartenevano a una generazione nuova e più curiosa e le persone che Caravaggio ha incontrato attraverso Prospero Orsi si resero conto che questa sua abilità nel replicare ‘il vero’ presentava  maggiori possibilità a confronto  della mera ripetizione di elementi decorativi dalla natura, le grottesche e i paesaggi.  Il ruolo dei Crescenzi, Insensati incalliti, da solo merita un nuovo esame  degli inizi del genere di natura morta romana, avevano studiato le opere ‘dal naturale’ che Caravaggio aveva dipinto.  Questa generazione ha una risonanza della ‘caccia alle novità’, vicina anche alla ‘meraviglia’ di Giambattista Marino.  Era però possibile copiare e imitare questo aspetto ‘a sorpresa’  ed era per questa ragione che i proprietari dei dipinti li tutelavano al sicuro, anche l’imitazione ne sottrava la magia della prima occhiata.
          Se anche il Marchese Vincenzo Giustiniani risentiva questo humor peccante di questo gusto ‘Platonico’ (35)   che vi si associava, il quale in tempi moderni è legato a un sentimento omoerotico,  possiamo comprendere perché i dipinti stessi, eseguiti per un molestatore caduto in disgrazia, furono assicurati (tramite  la loro soppressione) a Pietro Aldobrandini dopo la vergogna  del committente, (36) Mons. Fantino Petrignani, e messi al sicuro per tutta una vita, ritirati dal suo guardaroba, Girolamo Vittrice. L’humor peccante era anche un’espressione di vanità per Giustiniani, che se ne scusò (37) parlando, in età avanzata, della sua collezione. Per lui, tuttavia, il rammarico suo  ebbe la conseguenza di cambiare l’ordine espositivo delle sue statue antiche nella Galleria che aveva allestito.   Questo era lo stesso humor peccante  che Fabio Biondo (Patriarca di Gierusalemme) indirizzava  verso il Cardinale del Monte, il quale era insistente per appropriarsi della statua di un Amore alato ritrovato nel suo giardino al Quirinale.(38). , La statua venne restaurata dallo scultore antiquario Silla Longhi  (39) parente di Onorio (l’amico di Caravaggio) ,   con il consiglio di Del Monte, e divenne l’icona gay che costituisce il Genio Borghese ora al Louvre (40) .Il restauro di questo grande cimelo, effettuato dal Longhi,  cugino di Onorio,, è stato palesemente il contesto dei vari Amori  e l’Angelo che il pittore ha dipinto durante questo periodo precoce a Rome.  Le ali dell’  Amore vincitore sono gli stessi di quelli adoperati per modellare quelli (mancanti) del marmo, e erano anche quelli dell’ Angelo nella ‘Fuga in Egitto, e quelli avvolti attorno al Cupido dormiente. La  riscoperta del marmo ‘greco’ nel 1594 era tra quelle più importanti a Roma di quegli anni, ed e stato ritrovato (37) nel giardino dell’ amico di Petrignani, Fabio Biondi, nel sito dei Bagni di Costantino. Restaurato dallo scultore e antiquario Silla Longhi, cugino dell’ amico di Caravaggio Onorio, sotto l’occhio guida di Del Monte, è trasformato nell’icona  gay ora noto per il Genio Borghese  al Louvre (40) . Il Biondi  se ne difese il possesso, mentre gli esperti ne ragionavano la ricostruzione.  Sembra persino possibile che Caravaggio abbia contribuito, dalle ali nel suo possesso (qui le ali d’oca) , progettare come quest’elemento veniva attaccato al corpo, e il modellato delle parti mancante, tale il pene, a giudicare dalle scelte artistiche adoperate per la ricostruzione.  Sopratutto si tratta del precedente antico per la forma androgena e sensuale dell’ angelo musicante della Fuga in Egitto, dipinto come apprendiamo dal Mancini, in Palazzo Petrignani.  Si arriverebbe a considerare  Il marmo del Biondi pari all’ Apollo Belvedere  del Cortile Belvedere al Vaticano, e i quadri che ha ispirato danno una impressione di quello che si considerava un’avventura erotica dall’ antico. Il marmo originale era solo frammentario, ne avanzava solo il tronco e la testa, e quindi questo restauro costituiva una invenzione creativa secondo la passione di questi entusiasti. Così sarà stato la riscoperta di una statua  antica che corrispondeva  alle fantasie erotiche che gli Insensati provavano, che avrà  ispirato Caravaggio quando dipingeva questo gruppo di opere cosidette ‘omoerotiche’.  Sopratutto si presentava per  un  precedente antico per le forme androgine, sensuali  dell’ angelo musicante della Fuga in Egitto, che veniva dipinto, come sappiamo colla testimonianza del Mancini, a Palazzo Petrignani.  Per forza è necessario di individuare l’origine di questi tratti presso un’artista che era ostinato a seguire il naturale,  Era infatti la giustificazione nell’ antico per tutto il gruppo di soggetti ‘omoerotici’.  Non è verosimile che un pittore si poteva permettere nemmeno la spesa per i materiali di queste opere solo ‘per vendere’. La lettera di Del Monte pregando di ricevere in regalo il Cupido alato  è dell’ 8 maggio 1596 (41), cosicché questo era decisamente in mente quando ha mandato Prospero Orsi a ritrovare il pittore per tutta la città.  Il marmo rispondeva in pieno agl’ideali Platonici degli amatori romani, e al carattere ricercato da questi amatori.
          Anche per Vincenzo Giustiniani un  rammarico del humor peccante ha inciso sulla sistemazione della sua collezione di marmi antichi. L’intenzione originale del Marchese Giustiniani era che il visitatore entrasse per ammirare  la collezione, disposta in file serrate nella grande Galleria (diciassette per sette metri) , con il Caprone in primo posto, e se none abbastanza evidente  il senso sessuale di quest’opera , emblema della lussuria e quindi  allusivo al divertimento e ai giochi degli antichi, era accompagnato da una scultura di una Baccante da un lato, e dalla Leda e il Cigno all’ altro. Questa statua del Caprone ,in primo posto, un marmo romano del I secolo d.C. raffigurante un’ariete,  presentava una magnifica possibilità di restauro, poiché mancava la testa, che si dice sia stata realizzata per il Marchese dal giovane  Gian Lorenzo Bernini, all’inizio della sua carriera. . Non c’è dubbio sul significato della scelta, che utilizzava l’animale come simbolo di base, così come avrebbe potuto utilizzare un serpente o un gufo, o addirittura un agnello, per trasmettere una natura e un significato diversi. Dalle imprese ‘Accademia degli Insensati’,  a cui Laura Teza ha recentemente dedicato un importante studio (42), si rileva l’importanza i membri attribuivano alla natura  dell’animale che adottavano come emblema, accostando ingegnosamente le proprie qualità alle caratteristiche mitiche che condividevano con esso. Vincenzo Giustiniani non aveva abbracciato la sposarsi e portare eredi,  e infatti rimosse dalle pareti della Galleria (un ambiente di  diciassette metri per sette) la serie di grandi dipinti religiosi caravaggeschi (tre metri incirca alti) , che illustravano scene dei Vangeli eseguiti come avrebbe fatto Caravaggio ‘dal vero’), che il fratello aveva commissionato ai. principali successori di Caravaggio, pittori  come Honthorst, Baburen e Terbrugghen (43) sostituendoli con statue antiche .
           La sua fantasia classica si manifesta  nella la sala della sua villa di Bassano Romano con gli episodi della storia della caccia di Diana molto appropriati per la sua Villa nei Castelli romani, (di pittori bolognesi come Domenichino, Viola e Albani. Era padre di famiglia, con una passione per la caccia, e non aveva ancora la quella per le opere di Caravaggio . Ma si capisce che Vincenzo Giustiniani aveva la coscienza sporca  (v. Strunck, loc cit.) nel sottolineare i profani del mondo classico, perché gli piaceva l’effetto drammatico da cicerone della sua collezione, che si concludeva collo strepitoso Amore vincitore di Caravaggio. Il suo curatore Joachim von Sandrart, tuttavia, aveva una visione più ordinata delle antichità, conferendo loro una sequenza storica, e lo sconvolgente capolavoro di Caravaggio fu nascosto dal curatore dietro una tenda di pudore, e il Caprone e le sue accompagnatrici  alla fine non furono inclusi nella ricca pubblicazione a cui contribuì – la Galleria Giustiniani. (42).  Il  Caprone fu infine venduto nell’Ottocento al Principe Alessandro Torlonia, (MT441) e quindi era presente di  recente  nella mostra delle antichità della loro famiglia ai Musei Capitolini. Fuori dal contesto, non è immediatamente evidente che questo superbo esempio di animale  antico  era subito riconosciuto come simbolo dell’ istinto primitivo della lussuria, lo stesso significato nel Pastore Coridone  che Caravaggio aveva dipinto a Palazzo Petrignani, la versione ora a Palazzo Doria Pamphilj,
          È sempre stato difficile quadrare il significato dell’ ariete in questo soggetto con un’interpretazione cristiana, quando Denis Mahon ha proposto (45) che la replica capitolina si trattasse del giovane San Giovanni Battista. In realtà Wilhelm von Ramdohr (1787)  non era lontano dal vero quando descrisse il dipinto della Doria come ‘Lussuria e innocenza’ (46)  poiché questo è di un genere che somiglia al  Ragazzo morso da un ramarro.   Questo è parimenti una osservazione sorprendente di un effetto veramente curioso, una questione del significato di un fenomeno osservato.  Non era l’intento che questo ragazzo che carezzava l’animale, simbolo della lussuria nel maschio, aveva a che fare con queste azioni campagnole, e non era neanche appropriato di parlare del come il pittore aveva concentrato sull’aspetto piacevole delle sue arti formosi, quelli di cui parla Scannelli ‘che non potria dimostrare più vera carne quando fosse vivo’ . Queste sono concetti che non sembrano essere originari nelle decisioni del Concilio di Trento, ma invece sono consoni colla filosofia degli Insensati di interessarsi negli aspetti insperati della Natura.
          La versione capitolina del quadro originale del Coridone era eseguita dal pittore per Del Monte non appena che questi l’ha chiamato (Orsi si sarà informato presso gli amici Insensati) , certamente ne avrà sentito parlare i colleghi philosophanti    ben probabilmente Insensati.  Ma il soggetto era sempre problematico durante i lunghi decenni successivi alla ‘scoperta’ Mahon del 1951. Roberto Longhi se n’è taciuto, forse perché era contrariato dalla suggestione, fatto secondo lui dal Berenson‘, che Caravaggio risultava omosessuale. Ha comunque pubblicato il quadro della Doria, da copia, nel 1968 (46) ma senza ragionare di quello che all’epoca era giudicato l’originale delle Gallerie Capitoline, forse per le rivalità con il più giovane collega inglese. Uno degli elementi che è diventato sempre più chiaro è che Caravaggio faceva  di tutto per essere conforme alle domande del mecenate, sempre  che queste erano da effettuare  attraverso la lente della sua percezione accurata del modello o oggetto.  L’idea che avrebbe anche considerato un’altro modello, che fosse una scultura o dipinto come punto di partenza è impensabile (48), teneva a lavorare ‘dal naturale’, e le poche dichiarazioni a proposito sempre confermano questa insistenza. Le ‘invenzioni’ degli anni dell’ arrivo, al pari di quelle più mature quando gli sbagli di iconografia sono man mano corretti, a misura che queste eventualità vengano eliminate (succedevano comunque), saranno stati il risultato di conversazioni con i suoi clienti, e questi erano spesso tra gli Insensati.  Ma è interessante registrare che non c’era un progresso ‘stilistico’, la sua tecnica di lavoro era oggettiva, quindi non vediamo una abilità  che migliora per via dell’ esperienza.  Non abbiamo l’impressione che era esperto nella fede cattolica, è arrivato a Roma senza un patrocinio qualsiasi, tanto meno quello della Chiesa – Susinno osserva la sua reazione all’invito alla confessione ‘tutti i miei peccati sono mortali’.
          Lo sviluppo delle sue abilità, partendo da quello esemplare per frutta e fiori, verso un significato preso dalle fattezze di persone, sarà senz’altro stato il risultato dei contatti che avrà avuto colla filosofia neoplatonica degli Insensati, i quali egli ha incontrato attraverso Orsi, Maffeo Barberini, Giuseppe Cesari, Ottaviano Mascherino, e, ammettiamolo, anche Mgr Fantino Petrignani.  Sarà stato che i suoi mecenati di quel momento avevano poco da fare con le scelte cattoliche, si nota che i soggetti che dipingeva avevano poco da fare con gli eroi della fede, e infatti non ha goduto un patrocinio ecclesiastico. E quando ha introdotto una scena tratta dal Vangelo – ad esempio la Cena ad Emaus  (National Gallery, London), la sua mancata esperienza del soggetto risultò che ha rappresentato il Cristo senza barba, e ha introdotto altri elementi con convenevoli. Ma non poteva resistere all’inquadratura della scena con una natura morta di un virtuosismo che costituisce una delle glorie della rappresentazione di questo momento del Vangelo.
          L’Insensato più colpito dai dipinti di Caravaggio è il poeta Gaspare Murtola (Genoa c. 1570 Rome 1624). Il lasso di tempo indica che non sarà stato lui ad inventare le immagini che dominano questo gusto, perché si è fatto Insensato, a Perugia, solo nel 1598, ma è comunque chiaro che era presto convinto di questa estetica.  Ha scritto quattro madrigali sul tema dell’ Amore dormiente ma allo stesso tempo evita di citare i quadri stessi, pur mostrando che conosceva altri esemplari di questo gusto. Che ha trovato un terreno fertile a Firenze, dove c’era up gruppo di nobili ingegni  a cui piaceva il pargoletto e vago Giulietto  celebrato dal Murtola, l’Amore dormiente  in possesso al Cavaliere Francesco d’Antella, il quale era  ‘l’animatore di un’allegra brigata di nobili scrittori, i Pastori Antellesi, i quali volevano far rivivere l’Arcadia, ricercando la vita pastorale, declamando versi e facendo cerimonie’ (49). Ma la tela su cui sbavavano in verità era solo una versione del quadro originale di Caravaggio (50) il quale è prima dei madrigali di Murtola (1603/04) e del gruppo di soggetti ‘erotici’ che il pittore aveva fatto quando per prima ha incontrato gli Insensati. Fra loro, al volgere del secolo, c’erano anche Maffeo Barberini  e Michelangelo Buonarotti il Giovane (50) .    L’opera di cui i Pastori Antellesi hanno fatto scenata poteva essere solo una versione (50), ma questo dimostra quanto una copia poteva venire considerata uguale all’originale.L’ulteriore versione a Indianapolis sembra buona, ma queste opere erano evidentemente soggette a censura, come il destino del Castigo di Marte (il quadro di cui Manfredi ha fatto una imitazione nel 1613, ora a Chicago), l’originale sparisce prima dell’ Inventario della collezione Del Monte del 1627. Gli Insensati erano considerati Platonism, e quindi sospetti, anche perché l’ amor platonicus era stesso sinonimo con l’amor socraticus,  indicativo dei rapporti Socrate si vuole abbia avuto per i giovani. Si capisce che questa era la ragione perché diversi dei soggetti scelti da Caravaggio venivano ribattezzati con titoli diversi, per la ragione che il pittore era sempre in sospetto d’eresia
          Le leggi che governavano i rapporti sessuali erano per lo più ignorate e  invece di continuare la  proibizione voluta dal frate Domenicano  Girolamo Savonarola ( !452-1498) questa fu seguito dalla abolizione dell’ Ufficio della Notte (51) e la loro polizia morale.  Il sesso era ufficialmente considerato esclusivamente per la procreazione, ma la collaborazione di ragazzi giovani era un sostitutivo per una vasta sezione della società, che si prestavano da un età molto giovane fino 18 – 20.  Questo era il terreno fertile che conduceva alle immagini titillatori per cui il padrone ha trovato il pittore.  Rimane aperta la questione se questo fu sempre per il noto molestatore Mgr Fantino Petrignani o per una scelta più ampia di quelli che condividevano questo humor peccante, ma in ogni modo era un momento dell’attività di Caravaggio che ha prodotto una series di capolavori sorprendenti.  Sarebbe utile di approfondire le parole del Murtola a proposito, per i cenni celati che Jean Toscan ha riconosciuto in queste poesie (52).  Murtola si manifesta sfacciato nella sua lode del pargoletto, e vago Giulietto…che in dolci forme languidetto dorme  e infatti a Firenze esisteva una vasta cultura per questa prassi. Le analisi del casellario giudiziale dell’ Ufficio fiorentino della Notte manifesta che la sodomia era una abitudine estesa, non solo da controaccettivo, ma una pratica largamente accettata che si serviva della partecipazione prepuberale di ragazzi da una età molto giovane fino ai diciotto o venti anni.  Sembra anzi che alcuni di questi quadri erano creati apposta per degli amatori per cui l’amor maschio è fanciullo (53) anche quando questo si presenta come una considerazione lontana nel mondo augusto dell’ ekphrasis (54), ricordiamo che persino il Papa Giulio III (1550-1555) condivideva il suo letto con il suo toy boy. E evidente  che Fantino Petrignani  (il quale ha dato al pittore  la ‘commodità’ di uno studio nel suo grande palazzo, ancora in costruzione), era tanto fastidioso, nel genere Me-too, che venne cancellato dal successore il Papa Clemente VIII tanto da perdere la possibilità del porporato. Queste abitudini risultano un pratica consueta, e i precedenti antichi, sia scritti quanto sculture, erano considerati conferme per questa condotta, anche con la condanna ufficiosa.  Non conviene di continuare questa censura nel cercare di intendere come il pittore si prestava accomodando le richieste del mecenate, quando anche aveva a disposizione il giovane servitore Minitti, il quale si prestava volentieri .  Sembra che anche che questi ‘intendenti’ visti come Platonisti, lo hanno incoraggiato a dipingere immagini accattivanti di giovani ragazzi per cui avevano grande diletto. Ne risultava dei quadri strepitosi, certi dei quali erano addirittura troppo sexy, ma che erano la base della sua fama presso gli intendenti e poeti dell’ epoca.
           Ma è la susseguito dell’operare di Caravaggio che è risultato  la vittima principale dello sbaglio del Mahon, perché dava l’impressione che egli poteva tornare indietro a ripetere i successi primitivi a qualsiasi momento della sua breve carriera. Era una metamorfosi che lo vede passare da sospetto di eresia, all’odore di santità (in tempi moderni)  Per grazia non si è visto bruciare come Giordano Bruno in Campo dei Fiori.  Erano dipinti stupefacenti di cui certi erano troppo scottanti per resistere per sempre, ma erano l’origine della sua fama presso i poeti e intendenti del suo tempo.  ’      Gli Insensati sono presenti dall’inizio, e hanno inteso le possibilità delle opere del pittore e della sua percezione insolita, cominciando con idee provenienti dalle loro esperienze letterarie e dalla curiosità per i fenomeni della natura. Si deve evitare di giudicarli secondo i pregiudizi sorti in tempi moderni, e anche quelli del passato, ma concentrare di più sull’interesse condiviso dai suoi amici per la natura, perché cercavano un’intendimento ‘scientifico’ che era moderno quanto l’osservazione oggettiva che era il marchio dell’arte di Caravaggio.