di Clovis WHITFIELD
Caravaggio’s paintings have been frequently associated with homoerotic ideals, and despite the disclaimers, it is a valid association, mainly because of the proclivities of some of his clients who thought that the visible beauty of male form was as worthy of celebration as that of women. It is recognised that the prevalence of sodomy in Renaissance society was connected with several facets of existence. Perhaps the first was the generally late age of marriage, around thirty, which meant that young men went through their most sexually active years without access to women.
The availability of boys meant that this was not a career choice but a common experience, as is documented through the records of moral police like the Office of the Night in Florence, whose heyday had been in the 14th and 15th centuries[1]. This policing did not disappear when the Office was closed in 1502, but the application of the laws was more haphazard, so it was tolerated that Julius III (Pope 1550-1555) actually lived with his lover as a woman (a uso di donna), whom he would make a cardinal when he was eighteen. It was evidently habitual that this practice was unequal , in that it was usual for the ‘active’ party to be older and the ‘passive’ one younger, generally twelve to twenty, (no age limit however) and there was rarely any thought for any emotional or even physical damage.
L’amor maschio è fanciullo, Male love is of boys, as a Seicento defence set in ancient Greece says (Cfr. L’Alcibaide fanciullo a scola, Venice, 1652) of the practice says. It did not generally mean, however, that participants fitted into the modern categories of homosexuality or heterosexuality, although of course the celibacy that priests professed meant that altar boys were always vulnerable. And the practice was so prevalent in Florence that for German visitors it was called ‘florenzen’ . Caravaggio’s fidelity to appearance meant that his patrons had the possibility of celebrating their enthusiasm for that human form that they considered most beautiful. The idea that art was about representing forms from nature most accurately meant that there was as yet no censorship. But the images had an association and some of his figures were – in contemporary references – described as a putto or child, like the putto che monda una pera, the putto che piange in Mancini’s reference to the Boy Bitten by a Lizard, or the Lute Player that was described as ‘un putto che suona il liuto’. in the 1620 Altemps inventory. Putto is related to puttana (prostitute) and it is obvious that Caravaggio’s portrayal of boys – fanciulli or garzoni – in the Musicians could have been read as a celebration of the attractions of those boys, especially as music was also associated with amorous pursuits.
Other pictures that were plainly catering to homoerotic taste were later given a new subject that was less ‘in your face’ when it came to their changing hands, like the Arcadian Shepherd that became known as St John the Baptist. This Shepherd is embracing a horned ram, a symbol of lust, (while that of St John was the Lamb of God), and it was painted in the house of a known paedophile who was repeatedly moved from one ecclesiastical post to another, finally being recalled from his position as President of Romagna for his repeated molestations. Fantino Petrignani had a reputation for some sexual adventures, with women, when he was Maestro di Casa for Gregorio XIII, and he escaped unscathed, although a contemporary account [2] recalls that the Pope loved him, and the memory of the pleasures he enjoyed when a gentleman who had not got so far stayed with him.
Like Cardinal Del Monte himself, Petrignani was effectively cancelled, and even his patronage denied because of vergogna, the sense of shame that tarnished his memory. This condemnation was so effective that none of the pictures that were done in his building maintained the association, and even in recent studies he has been excluded as the patron that he undoubtedly was. But his taste had been important in determining the character of Caravaggio’s early work, and he gave him an opportunity to establish a studio in his unfinished palazzo that broke new ground, both architecturally and in terms of pictorial decoration.
Petrignani is however distinguished by being the first to give this artist a break. If he was doing ritratti like the flower and fruit pieces we know, they had something very different from the work of other artisans who arrived in Rome. This quality was their tactile quality, and this tangible appearance is what strikes us about the Ambrosiana Basket of Fruit, as it doubtless did also with the Basket of Fruit on a Stone table that he did for Maffeo Barberini, and with the numerous other paintings of this kind that emerged from Prospero Orsi’s gallery (can we call it that) after the artist died. It is also a quality that belongs with Caravaggio’s other early paintings, those done almost as soon as he shows up. It is easy to see that. this painter would want to exploit this quality, and it would not be doing saints and Madonnas. The potential was not in story telling, nor in reducing it to lines, but it was seen as tactile and it made the body more accessible. The technique was personal, a consequence of the way his eyes appreciated form combined with capturing an image, a savant avant le mot. The result was followed by an appreciation of tactile values that accompanies any advance in perception.
Quite early on Caravaggio must have returned to the Rione Regola and the area close to SS Trinità dei Pellegrini, and was offered lodging with Pandolfo Pucci in Borgo Nuovo, near San Pietro. This seems to have been a charitable support rather than with any artistic intent, but Mancini also gives us the information that while he was there he made the Boy Bitten by a Lizard. This was not the only painting that gives an idea of what Caravaggio traded on as soon as he arrived in Rome; we know he did several versions of the subject (National Gallery London , Longhi Foundation, Florence, Private collection Rome), and at the same period he painted the other pictures Mancini says he did in Palazzo Petrignani. The friends he made presumably through the SS Trinità included Prospero Orsi, an older artist from Viterbo, and other artisans like Tarquinio Ligustri, and it resulted in an introduction to the director of the building works of an ambitious project in the neighbourhood. Ottaviano Mascarino had in fact been employed by the former owner, Cardinal Prospero Santacroce, but his building was sold to the Petrignani in 1591 after the cardinal’s death in 1589. While Mgr Fantino was frequently away, and the Vatican seems to have been keen to keep him out of the city, he evidently had overall control of the ambitious project to raise the profile of his family’s name, especially after his brother Settimio died in 1593. leaving him in charge not only of the site, but also of his young nieces and nephews.
Fantino Petrignani – as we said- had a reputation for some sexual adventures; Caravaggio had the advantage of having recruited a young lad as a servant, and the conspicuous splendour of his features coincided with the admiration of his patrons for these qualities. Mario Minniti shared with them the most charming of his years: he had run away from his native Siracusa when he was fifteen, and met Caravaggio when they were both penniless jobbing in Lorenzo Siciliano’s shop in Rome, and his features were a tremendous asset for the artist right up to the time when he would have been considered faded.
We do not have any corroboration for the idea that the painter took advantage of him, even though an account half a century later said ’twas his boy, that laid with him’ but contemporary morality would not have been censorious if he had, a servant was available. But his features are the evidence of his stay, from the Arcadian Shepherd and the Uffizi Bacchus and the Victorious Cupid, where his face has often been recognised. Fortunately we do not have to condemn the artist for transgression, most of the blame was, in the many legal cases documented in the Florentine Office of the Night, attributed to the receiver, the passive participant. That it was not unnoticed is clear from Tommaso Salini’s reference to Caravaggio’s (and Onorio Longhi’s) bardassa [4] in the 1603 Baglione trial, to a certain Giovanni Battista associated with them. (Cfr. S. Macioce, Fonti e documenti, 2003, p. 120). Caravaggio denied knowing this Giovanni Battista, and it is not evidence of a sexual proclivity.
There are other pictures that seem to come from the Petrignani patronage, several of them with classical accents, as if the statues that were known were a point of reference for this kind of peccadillo, (rather than a figurative source). Among them the Uffizi Bacchus – based loosely on a Roman bust where the artist endowed a classical marble with flesh and blood. It does seem as though the subject was chosen to please an interest in those classical figures that also demonstrated a certain effeminacy, as Bacchus indeed was characterised not only in Ovid, but also in the Seicento in Vincenzo Cartari’s Imagini delli Dei de Gl’Antichi (Venice 1647). This androgynous character has often been noted, and even before it reached the Florence of Ferdinando de’ Medici [5] this was clearly the inspiration and was central to the artist’s purpose, instead of being appropriated for a Christian intent by those, including Calvesi, who read the subject as implying the Redeemer. We do not need to rescue the artist from his participation in the ‘sinful’ mindset of those who wanted to take part in a sentimental reconstruction of a classical past. There is an echo of the bronze Camillus (then thought to be a Gypsy) in the gesture that the Fortune Teller makes to the bravo she is robbing, and the Arcadian Shepherd recalls the other famous classical bronze in the Capitoline collection, the Spinario. These were perceived as celebrated relics of antiquity, as Cellini’s friend Alberto del Bene wrote
‘così bello, come è il Nudo dello spino (the Spinario) o la Feminetta sua compagna (the ‘Camillus’) che soleano vedersi con molta meraviglia nel Capitolio a Roma’.
This taste for nudity, is an intrinsic feature of this aesthetic that the late Cinquecento erudite antiquarian sought out over everything else. with the Spinario gushed over particularly it seems for the prominence of his genitals.
Patrons had a real impact on Caravaggio’s choice of subject and he evidently encouraged this kind of realism, and shared their enthusiasm. Their taste was also central to a pursuit of what was seen as ‘Greek’ art, and particularly those elements of classical literature and sculpture that could be seen as coming from that culture. Pope Giulio III’s boyfriend cardinal was called a ‘Ganymede wearing the red hat on his head’, bringing present the Hellenic tradition of pederasty. Editions of Plato’s Symposium presented Socratic love as idealised male love disguised as if it sublimated sexual desire, and so it was not only the Arcadian tradition of the shepherds in Theocritus and Virgil that tickled the erotic fantasies of prelates like Monsignor Fantino Petrignani and Cardinal Francesco Maria Del Monte, but especially those examples of ‘Greek’ sculpture that had survived from ancient Rome. The classical tunics and togas of the Musicians and the Lute Player label these actors as belonging to this classical world, their faces reconstitutions.
This cultivation of the beautiful forms of classical sculpture was a liberating experience justifying an idealised form of male to male love, already witnessed with Michelangelo himself. What was possible now was a new realism, to see with the freedom of a Hugh Hefner. These were ‘private’ pictures, not intended for public consumption, and there was (as yet) no censorship. But when Donald Posner addressed this subject [6] he did not refer to the most obvious instance, which is certainly the Victorious Cupid now in Berlin, which must be part of Petrignani’s decoration from his palazzo. No fig leaf here, and but and an almost imperceptible inclination would be needed to end the show. The overt display of Cupid’s anus, ex parte ante is almost unique in Western art, and it must have had some intent, that did not come from the Papal banker Benedetto, nor from his younger brother, just starting the collection at Palazzo Giustiniani. By then the body of young Minniti had lost its appeal, and he had moved out of Caravaggio’s house to get married.
He must have been the boy being subjected to BDSM techniques , blindfolded and whipped by Mars, in the original of the painting of which Manfredi did a version – for Agostino Chigi, via Giulio Mancini in 1613. Although the resulting picture , now in the Art Institute in Chicago, is clearly an independent work by Manfred, enough elements of the original were incorporated to recognise the essence of the commission. We can distinguish the action was reconstructed with live models, for Manfredi hired them to pose for the putto and for Venus as she attempts to shield the child from the discipline that Mars is meting out to the boy. In its way the original must have been as outrageous as the Victorious Cupid, and it makes it easier to understand the origins of this humor peccante in Fantino Petrignani.
Cupid’s likeness has been associated with that of Cecco da Caravaggio, who for some is the enduring model for the artist in these pictures. While Richard Symonds in 1649/50 names him as the model, this is at a distance of more than half a century, and Cecco’s dates are still unconfirmed as being that early. The face we recognise in Caravaggio’s works from 1596 onwards instead appear to coincide instead with his first servitore in Rome. These are the features seen in the Fruttaiolo, the Boy bitten by a Lizard, the Arcadian Shepherd, the Bacchus in the Uffizi, the Fortune Teller ( Louvre), the Supper at Emmaus, the Musicians, the Lute Player, the Angel in the Odescalchi Conversion, coinciding with his service with the painter from 1596 to 1601, up to the time that he was considered of age (18 in this line of business). Minniti had not aged in the course of these likenesses, and we have to assume they are nearly contemporary, and soon after his arrival, coinciding with his eight months in the stanza at Palazzo Petrignani. The younger Cecco, whose known works are linked to dates in the later half of the second decade of the Seicento, does not seem so familiar, so his claim to have been the model for the famous works may be as shaky as that of Lionello Spada, who did not in fact coincide with his admired master [7], and he does appear to belong more to the generation of Manfredi.
The revelation [8] of the scandal of Caravaggio’s first patron who was expelled for molesting makes it less imperative to find the continuing thread of sexual orientation in Palazzo Madama and beyond. Minniti ’s features are a useful presence in the pictures done while he was living with the artist, for Caravaggio is nothing if not an accurate reporter of what he had in front of him, and it helps that he frequently used the same props and indeed the same models.
An accurate study of the facial features in the range of early paintings will anchor the young Minniti to them from 1596 to at least 1601. We also see the same sword that the painter had by his side, and the same facial features, because he relied on these familiar forms. He was hardly a musician, but the instruments he painted are so accurately represented that they tell us more about their construction than the very instruments themselves, which have undergone generations of alteration. It was not practice, however, that made him better able to describe them, he was proud to say that there was not a single brushstroke in his painting that was invented, it was all based on Nature. Whether or not this was as a result of a lesson learnt from Aristotle, or rather from contemporary translations and interpretations of his Poetica, it was an overriding concern to reproduce things as they are, and with Caravaggio this was a sensational revelation, whether it was a dewdrop or a teardrop, a flower or a leaf, or a fleeting expression. In each of these there was a patron or enthusiast at his shoulder encouraging him to open his eyes to other things, and above all to show them what he had looked at, and to move on to even more fascinating pieces of reality.
In this the earliest paintings we know were the subject of amazement among cognoscenti and remained the objects of admiration long after these miraculous images were discounted because they were ‘merely’ copies. Not enough attention has been placed on the earliest examples that we know, and to ask the question of where this extraordinary skill came, but we can see enough to realise that it was not borrowed, or even learnt; like a savant it was just there, a question of using his knowledge of materials, not forms, to match what was in front of him.
None of the early paintings has a provenance, in that we know for whom they were painted and where, although it is the doctor Mancini who had a privileged access, describing the pictures that were done in the stanza he used in Palazzo Petrignani. These were not only the Flight into Egypt, the ‘Penitent Magdalene’ and the Fortune Teller, and the missing St John the Evangelist, but the ‘many others’ that Mancini says he painted there. It is clear that these were not commissions for the local church, but we cannot separate them from a purpose and thus a request. Although they were never, it seems, viewed on a wall, they became celebrated and were considered, by congnoscenti like Mancini, the best things that he did. And they were certainly the most original, unrelated to what came before him, and have yet to be viewed in a proper perspective. .
The Flight into Egypt is obviously the most ambitious of these pictures, and rather than a spiritual exploration of the myth it is concentrated on the observation of forms from nature, not just the compelling face of the ass, but the geology of the rock samples and the observation of an angel’s wings, the botanical detail of the plants and rushes. But the angel himself is an instance of the celebration of male beauty that is a consistent thread in the patron’s taste, as we know enough about Monsignor Fantino Petrignani . No-one could conceive that angel was not masculine, but he could incorporate the best of female gender. Firstly the model is evidently the same, Caravaggio’s servitore, Mario Minniti, as in the Arcadian Shepherd, a picture that is invested with the same sexual intent. Angels are sexually ambiguous, but this one visualises the sinuous charm of a thinly disguised derrière that is a celebration of what is the half-way house of the best of human form.
In 1594 a friend of Del Monte’s, Fabio Biondi (Patriarch of Jerusalem) heard that a statue had been discovered in his garden on the Quirinal, of a Winged Cupid. Biondi had been given the land, which is on the site of the present-day Via Nazionale next to the hill at the end of the Quirinal occupied by the Villa Aldobrandini at Montemagnanapoli, in 1585, and excavations were undertaken because it was on the site of the Baths of Constantine. It was a sensational discovery [9] that appeared to be every conoscitore’s dream, the male equivalent of the Venus de Milo a critical moment for the discovery of just such masterpiece. It attracted the attention of many of them, and word was sent to Biondi in Portugal, where he was Vice-Legate for the Church. Cardinal Del Monte heard of it, and wrote to him to ask to be entrusted with it. It is a whole folio page in his own hand, and he wanted to have it but not to pay for it – using his position as Cardinal and representative of Grandduke Ferdinando.
Biondi was protected by Cardinal Montalto, who was a Secretary of State for Clement VIII Aldobrandini, but was fearful of the demands that Del Monte was making as he m’ha fatto grandissima istanza co’una sua l’ra– ‘he has made an urgent plea for it in his letter’ and Biondi had actually been his tutor. He was still in Portugal, but was determined that he should keep this treasure, although he did not have the funds to restore it – and it went without saying that it would be restored, like all archaeological finds. In June 1596 he wrote to his brother Domenico to have it restored by Silla Longhi, and for him to pay the considerable price for that work, 200 gold scudi (worth 300 ordinary scudi), and so it was when Caravaggio was at Palazzo Petrignani that it became an issue. Biondi invited Del Monte to view the piece in his garden, and clearly Silla’s association with him would mean that the Cardinal would be involved in the restoration.
We do not have any correspondence between Biondi and Petrignani, but they were both in the Papal diplomatic service, and both connected with the Bishop of Amelia (Fantino’s home town) Antonio Maria Graziani (1527-1612), whose consecration in Amelia they attended together in 1592. Biondi returned from Portugal in 1597, and the decision to get Silla Longhi to do the restoration brought it into Del Monte’s orbit; this was the most respected restorer of classical, and particularly Greek antique sculpture in Rome, closely associated with Del Monte, and Grandduke Ferdinando de’Medici, so that his studio would be in the Vigna the Cardinal had near Ripetta by Palazzo Avogadro, where the Cardinal retired after selling his Villa on the Pincio to the Ludovisi, where he established the Museum where his collection was supposed to be permanently kept. Silla Longhi, like Caravaggio from Lombardy, was also the cousin of his close friend Onorio Longhi, so the involvement was familial. Silla had restored (1591/94). the Dioscuri on the Quirinal that were then regarded as the work of Phidias and Praxiteles.
The Cupid as found was just the head and torso, but enough indications of the rest to reconstruct it. In the twentieth century it was stripped of the additions, (but later they were replaced) so we can see what was made for Biondi, and it does appear to be in the main a creation of Silla Longhi – and the artists around him, with Del Monte doubtless contributing. The androgynous beauty of the Winged Cupid was clearly a masterpiece that this group of collectors were passionate about, and the design of the missing parts was central to the restoration, which involved the legs, arms, hands, wings and penis. Asking Silla to restore it evidently meant that Del Monte would oversee the work. But Caravaggio’s paintings are also related to this project.
The angel of the Flight into Egypt is in the same pose, and it is the classical contrapposto of the statue that captures the movement as he plays the violin. The wings in particular share the same structure but in marble, and both painter and sculptor seem to have agreed the relationship of the shoulders to the wings. The drapery too, which was missing in the marble seems to be related to the diaphanous fabric swirling around Caravaggio’s musician, and even the right hand of the marble shares its suspended animation in the painting. The wings that Caravaggio had obtained were still there for the Victorious Cupid, and Longhi managed to make even the genitals equally naturalistic. It looks as though this recreation of a Greek statue was a project that had the intellectual contribution of the ‘natural philosophers’ in Del Monte’s circle to arrive at the ideal materialisation of a boy at that middle stage between childhood and maturity.
This was the perfect ideation of male form, unequalled except by the Apollo Belvedere that Julius II had placed in the Vatican courtyard in 1508. he pose of the shoulders and arms seem to have been based on that model, and the piece was evidently regarded as equally important. The restoration of this new discovery must have been central to the artistic debate in Palazzo Madama.
Biondi did not share, and he makes it plain, what he called the humor peccante (sinning tendency) of the cardinal, but he was anxious to keep this discovery in his possession, and it stayed in his villa with other finds from the site until it was bought by Cardinal Scipione Borghese in 1610.
The ‘sinning tendency’ was plainly the reason why the latter had Caravaggio do a replica of the Arcadian Shepherd that he had missed buying out of the Petrignani spoils [10]. The Winged Cupid was actually acquired by Scipione Borghese when in 1610 he bought Biondi’s Casino with its contents, it was in the Sala del Genio named after it at Villa Borghese [11] and eventually it was brought by Napoleon to the Louvre, where it is known as the Genio Borghese.
This piece is best described by Winckelmann when he saw it in in the Villa Borghese:
‘the idea of such an accomplished beauty leads me to think of a figure which certainly does not have its like among mortals, that is the Winged Genius of the Villa Borghese’ [12],
and it has remained an icon of gay perfection to this day. It was brought back to the Villa for the 2011/12 exhibition I Borghese e l’antico, cat. no. 57, but it was up to Prof Yvan Loskoutoff to document[13] its discovery in 1594 and its restoration by Silla Longhi, but the coincidence with Caravaggio’s stay first at Palazzo Petrignani and then at Palazzo Madama was not noticed.
It is certainly worth returning to the patron who gave Caravaggio the opportunity of a studio when he had barely arrived in Rome rescuing him from the jobbing work he had to do when he got to Rome, and enabling him to exploit the extraordinary ability he had. Fantino Petrignani was an unusual patron in Rome, mainly because he was so often away.
Bishop of Cosenza for twenty years, he was allowed back to Rome after the death of his patron Gregorio XIII in 1585.
After returning to Rome from his position as Archbishop of Cosenza in 1585, he was allowed to retain that title, but was posted to other dioceses as Governor, Viterbo, Forlì, the Marches, Civitavecchia, being appointed finally President of Romagna in 1594. But he was recalled, after previous warnings, in 1597, for molesting the family of his successor in Forlì, a most unusual situation, which effectively put an end to his career ambitions to be made a Cardinal, and work on the palazzo ground to a halt well before his sudden demise (March 3 1600). His brother Settimio whose role it was to establish the family, came to Rome from Amelia, did his job and produced eight children with his wife Ersilia Monaldeschi, and he and his brother bought Palazzo Santacroce in Rome to bring their name to the centre. Fantino had made a fortune in property and investments, and aimed to compete with his neighbours – the Farnese and Barberini – in lavish construction. But Settimio died in 1593, and Fantino did not have a good relationship with his sister-in-law, who left him with the children and went back to live with her parents. The four girls would be sent to a convent, but the boys could be useful. For the eldest Fantino petitioned Ferdinando de’ Medici to make him a Cavaliere di Santo Stefano (at the age of 5) and later Cameriere segreto to Ferdinando himself when he was eleven.
Fantino was a paedophile, and after many reprimands was relieved of his post (4 April 1587) as President of Romagna for molesting the family of his successor in Forlì. He had clearly been moved from various postings in the years since he had returned from Cosenza (1585), and now the Secretary of State (who was Cardinal Pietro Aldobrandini, the Pope’s nephew) peremptorily recalled him, and the only choice of alternative employment he would offer was as Commissioner for the Troops in the continuing campaign against the Turks, in Hungary. Perhaps it was thought that he would have more scope for his passions with the soldiers in some more distant land. The Vatican was more purit under Clement VIII, less tolerant than his predecessors and greedy when there was an opportunity. Fantino ultimately refused to go, and intended to continue with the building of his monument to the Petrignani in his Palazzo, opposite the Hospice of SS Trinità dei Pellegrini. But ruin followed for him and his palazzo.
Petrignani had started his ecclesiastical career in Rome, where he was Maestro di Casa to Gregorio XIII. He would have been familiar with the story of his predecessor, Giovanni Maria Ciocchi del Monte, Giulio III (1550-1555), who had a sensational relationship with a boy he had picked up around 1640 (when the latter was eight) whom he made a Cardinal at 18, and kept him with him a uso di donna for his entire life. After the death of Pope Giulio, he continued to lead a scandalous life, but nonetheless Gregorio XIII tried to rehabilitate him, a measure of the tolerance available in the Church., just as important cardinals were able to read books that were on the Index. It is fairly obvious that Fantino’s sister-in-law did not approve of him (she left after the death of her husband in 1593) and went to live with her family, leaving the children behind to the tender care of her brother-in-law.. His personal life obviously had an impact on his patronage, and while he was from provincial Amelia his artistic choices were ahead of his time. . He chose to continue with the architect who had started with the Santacroces, Ottaviano Mascarino, who was the most original architect of his time, a precursor of the Italian Baroque. He had achieved fame with the spectacular oval and spiral staircase in the Quirinal, and he managed to use stone in an imaginative and flexible construction, so that he was the hero of the next generation of Maderno and Borromini who incorporated features from Palazzo Petrignani in the new Palazzo Barberini alle Quattro Fontane.
Pietro Aldobrandini eventually tired of accommodating him, and dismissed Fantino, offering him only what he regarded as. an impossible choice to work as Commissioner of the Papal Troops in the battle against the Turks in Hungary. But Fantino’s ill fortunes continued, there was a crisis in the property market, and the construction of his palazzo came to a halt, before long the magnificent staircase in the palazzo collapsed, the main salone’s floor fell, the upper floors remained unfinished and Fantino himself died (3 March 1600). This was a patron who was reputed to be fabulously wealthy, but the decline in his fortunes was spectacular, and even his architect, Mascarino, who had worked for him for eighteen years, was left bankrupt. Although it has emerged that there were no Caravaggios in the Petrignani estate, which had to be sold in what was essentially a fire sale, it is also clear that the decorations were never completed, were never seen, and that various of his friends, backers and employers took of the situation and walked away with the most desirable pieces. Over 58,000 scudi had been spent but the forced sale produced less than 7,000 for the family.
The Aldobrandini had already shown that they were merciless in exploiting what remained from Beatrice Cenci, after whose execution in 1600 they confiscated her family’s estate, crediting Pietro’s brother Gianfrancesco Aldobrandini with over 90,000 scudi. The moral censure that Pope Clement exhibited was also addressed to the social problem of the prostitutes. and courtesans who were to be contained, in the ghetto that Sixtus V had instituted around the Ortaccio (Piazza di Monte d’Oro), but succeeded only in limiting their presence to a wider zone south of Piazza del Popolo. Fantino was yesterday’s man, a favourite of Gregorio XIII and his fortunes were over, particularly as he had embarrassed his employers by accepting and then turning down their offer of employment, which had delayed the departure of the troops.
But he had a good eye, and aimed to make a monument to his family’s name. He was not always on the spot to direct the works on his palazzo, but he trusted some professionals, particularly his architect, Ottaviano Mascarino, and his friend Prospero Orsi, who lived next door to the palazzo he had bought. Prospero was an associate of Giuseppe Cesari, il Cavalier d’Arpino who ran the most important painting studio in Rome. Petrignani does not seem however to have been extravagant in his choice of artists, it was the Carracceque Antonio Maria Panico who would represent the Bolognese school, and none of the other artists had a reputation for figure paintings. But Mascarino knew a lot of artisans, and brought some of them to work on his building from Viterbo, where Petrignani had been posted as Governor. Caravaggio evidently started with his speciality, which was paintings from nature, which he did in his own technique, and the older Orsi (who did decorative grotesques) encouraged him also to do figures but without a narrative, Fantino was often away and did not specify a subject, as was also the case with others who did landscapes and other decorations.
The common denominator of Caravaggio’s early works extends his ability to depict features from nature to people and costume, and we have to accept that some of these images struck the patron, and rather than demanding the usual Madonnas and Saints, his ability to reproduce exactly stood out. Although he was able to do patterns (and had probably been trained to do these) it was only now that he realised that this repetitive ability could be extended to other features, where he would also just work from small details – he was dependent on what he had in front of him His literal observation was an exceptional trait that was soon appreciated, and could be applied to faces and other details. It was this ability to capture the accurate appearance of beautiful limbs and skin tones, soft lips that appealed so much to the client who appreciated the close observation not only of plants, but also people. The extraordinary talent produced the amazing pieces of nature, dewdrops and tears, but could also capture faces and limbs. This was an immediate ability, not based on others’ examples, but a capacity for extrapolating a two-dimensional image from close observation. is common to the Arcadian Shepherd, the Uffizi Bacchus, the Fortune Teller, the Doria Flight into Egypt, and the Victorious Cupid and this thread that started with Mgr Petrignani is what binds this refined taste.
It was clearly important that the artist’s model had not lost his boyish charm, captured with the same. demanding observation that is also devoted to the wings that seem as lifelike as everything else. The wings (that Silla had largely invented on the stumps that were left) are taken from those that Caravaggio had borrowed for his painting , and the pose in both sculpture and painting is based on the balance, contrapposto or counterpoise that the sculptor achieved, respecting this Greek invention. Even though there was obviously a classical point of reference for the painter this was not a formal source, for each brushstroke was based on a close look at each Once again, the painter is not embarking on formal imitation, following a design, for it is inescapable that his invention is based on flesh and blood, from life, each moment from the appearance itself .
It seems more than slightly improbable that Caravaggio’s Cupid was commissioned by Benedetto Giustiniani himself but that it reflects the taste of Petrignani. Benedetto Giustiniani was an extremely important figure for Fantino, he had worked with him since when the former was Papal banker to Gregory XIII, and he must have been a key lender in the property transactions that had made the prelate’s fortune, which had evaporated. Benedetto’s bank contributed massively to the military campaign against the Turks, for which Fantino was appointed Commissario in 1597; his refusal to take this position up was a major embarrassment. It could be that the purchase of the picture by the Giustiniani, which Sandrart observed gave Caravaggio back his freedom, reflected the desperate financial position Fantino found himself as his palazzo was falling into ruins.
The character of the pictures produced in the stanza in Palazzo Petrignani was conspicuously not religious, something that makes it essential to understand the circumstances in which they were created. I am arguing here that they do reflect the taste of the patron, the only surviving member of the family who was responsible for the project, who allowed much more artistic licence than was the norm in the sixteenth century, and that they included the majority of Caravaggio’s paintings of this period that have come down to us, apart from those quadri da testa that the artist did per vendere, to sell. His long absences made it acceptable to contemplate a wide variety of new subjects, without a complicated iconography that the artisan did not possess. , that were coloured by an enthusiasm for naturalism, a reference to antiquity, and a male aesthetic coloured by his amatory choices. But necessarily without complex iconography that this artisan did not possess.
There was evidently also a disappointment at not reaching the pinnacle of an ecclesiastical career. The dispersal of all of the decorations of Palazzo Petrignani, the disgrace of the patron following his dismissal by the Vatican, and the moral outrage at the nature of the aesthetic of many of them, contributed to the cancelling of the art and the patron, and to the anonymous origin of these works on the market. No-one celebrated Petrignani’s taste, his palazzo was never finished, and only Mancini even mentioned his name. The group that were secured (in effect for the Aldobrandini as the Vatican acted on the scandal of his moral and financial bankruptcy) were not seen for half a century, and even the more ‘decorative’ subjects were put away and only sold after a decade, and when it became clear that their author would not return to Rome.
The decorations that Caravaggio did during the eight months Mancini says he had the use of the stanza in the unfinished palazzo are referred to by Giulio Mancini, and in particular he names the Fortune Teller, the Penitent Magdalene, and the Flight into Egypt, and many others. It is not difficult to deduce that this was where Caravaggio produced these masterpieces, even during the year he arrived in Rome, and not in Cavalier d’Arpino’s house – round the corner in Via dei Giubbonari, where he gave him lodging. Mancini also refers to ‘many others’ and it is clear that this was a very productive period.
Because the early works that Caravaggio did when he first started working in Rome do not have original locations where they first were seen, it has been quite natural if unrealistic to distribute them throughout his short career, which has been restricted further since 2011 by the realisation that he was not seen in the city before Lent of 1596. There are a couple of considerations here; whatever we know of his early work, at 25 he was already mature, his apprenticeship for which his mother contracted for in 1584 guaranteed that in four years he would be able to exercise the profession Peterzano had engaged to teach him. Whatever he was able to do, he was not an apprentice any more, and if Lorenzo Siciliano (Carli) had employed him, it was at arm’s length and without any classes. We don’t have many of the early portraits, but he was able to pay for accommodation with a likeness of the oste, and his technique of reproducing things from life, dal naturale, could evidently be used in this way. He was able to do the heads for Carli in his shop for extremely modest payments, and presumably also for Antiveduto Gramatica, but he was not going to be learning anything, not even from Cavalier d’Arpino, when he accepted his invitation for a roof over his head. He had returned to the quarter around the SS Trinità dei Pellegrini where he had found kindred spirits, because they were (nearly). all artisans like himself. The Arcadian Shepherd (later called St John the Baptist) was not done on spec, as it were, but represented an aesthetic ideal that was intended for a particular client, and that coincided with the inclination that Fantino Petrignani manifested. This is the same inspiration of the painting Sitting Cupid from Life, ‘dal naturale’ that may well have been originally intended for Fantino Petrignani. Several considerations apply: in the first the model, evidently Caravaggio’s servitore Mario Minniti, (un piccolo furfantello [14] as the Venetian ambassador described Giulio Maria Ciocchi del Monte’s (later Pope Julius III) boy friend when they took part in the Council of Trent. Minniti is not much older than when he sat for the Arcadian Shepherd, and the idea that this was the ‘artist’s boy’ accompanied this celebrated work when it was in Palazzo Giustiniani is realistic. Sandrart, who was curator of the collection, claimed that it was he who put a green taffeta curtain in front of it. Although this, he said was to surprise visitors at the end of their tour with a revelation, it was to hide its immodesty. Another element for dating it is that the wings are the same as those he had used in the Flight into Egypt; one of the first pictures named by Mancini as having been painted in Palazzo Petrignani, and also those of Silla Longhi’s reconstruction of the Biondi Winged Cupid now in the Louvre. Secondly the picture must date from before the Giustiniani had started collecting, which is after the death of Vincenzo and Benedetto’s father Giuseppe (January 9 1600) when the brothers came into their inheritance. It is hard to think of either of them commissioning such an outrageous subject as one of their first purchases in the field of art as their father’s taste was very conservative. But this is a natural continuation of the thread seen as Greek art represented by the Arcadian Shepherd, and quite consistent with the taste that Fantino Petrignani had evinced. The combination of Mario Minniti sitting also for this picture , with the musical instruments that became available as props when the artist had moved to Palazzo Madama suggests that this was one of the Monsignor’s final commissions, that in the event was not paid for, and so became available for the Giustiniani to acquire when the decorations were dispersed. Sandrart relates that the acquisition of this painting ‘guadagnò al pittore anche il vantaggio che gli venne nuovamente permesso di andare in giro liberamente’, suggesting that the artist himself benefited from the sale. Although Vincenzo was undoubtedly smitten with enthusiasm for Caravaggio’s art, this applied more to the time after his brother’s death in 1621, rather than the period before 1600, when his main concern was his new estate in the Castelli in Bassano Romano, and the task he had been destined for, as the younger sibling, to raise a family.
The character of the paintings produced in the stanza at Palazzo Petrignani is evidently not religious, so it is important to comprehend the circumstances in which they were done.. His notoriety after the Contarelli Chapel paintings means that it is less likely there are paintings after 1600 that did not get noticed. The facility he enjoyed at Palazzo Petrignani was not used for commissions from other ecclesiastical patrons, who represented the majority of the clients of the d’Arpinos and other established artists like Giovanni Baglione or Federico Zuccari, so the originality of his work was surprising even as there was as yet very little scope for it. The very striking character of his ability to capture the real appearance of things did not immediately reach the eyes of people who counted in artistic patronage, so the favouring eye of a colleague was useful. This was that of a fellow artisan, Prospero Orsi, who evidently saw the commercial possibilities of this extraordinary talent. Twenty years his senior he was a talent spotter, and although he never followed the example of Caravaggio’s work, he remained close to him, gave him introductions and evidently counselled him on how to use his abilities to better effect. His immediate neighbour was the young priest, Maffeo Barberini (later Pope Urban VIII), for whom Caravaggio would paint several pictures, including his portrait, and a still-life with a basket of fruit on a stone table. His enthusiasm for Caravaggio was passed on to his nephew Antonio Barberini, who with his encouragement bought the most important of Del Monte’s Caravaggios in the 1628 sale of his collection.
Clovis WHTFIELD Umbria 15 Gennaio 2023
NOTE
[1] Michael Rocke, Forbidden Friendships, Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence, Oxford, 1996
[2] ‘Relatione della corte fatta in tempo di Gregorio XIII’ in L. van Pastor, Storia dei Papi, 1929 ed., v. IX, p. 873
[3] ‘Relatione della corte fatta in tempo di Gregorio XIII’ in L. van Pastor, Storia dei Papi, 1929 ed., v. IX, p. 873
[4] A bardassa was a boy who lent himself for sodomy.
[5] It does not have to have arrived there as a result of a gift by Del Monte, it dates in any case from before that time.
[6] Caravaggio’s Homo-erotic Early Paintings, Art Quarterly, 1974, 34, p. 301-324
[7] As also the artist who was known as Il Caravaggino (Tommaso Donnini 1601-1637)
[8] M. Moretti, ‘Caravaggio e Fantino Petrignani committente e protettore di artisti’, in Da Caravaggio ai Carvaggeschi Rome, 2009, p. 117
[9] The discovery was reported by Prof Yvan Loskoutoff, Cardinal del Monte as Collector of Antiques, The Eros Affair, Journal of the History of Collections v. 25, 2013, p. 19-27
[11] J. Manilli, Villa Borghese, 1650, p. 6
[12] J. J. Winckelmann, Storia delle arti del disegno presso gli antichi, Rome 1783 1, p. 295 vol. Imi porta a pensare ad una figura che non ha certamente chi le somigli fra i mortali, cioè il Genio alato della villa Borghese grande quanto un ben formato garzone. Se un’ immaginazione piena delle più rare bellezze naturali, intenta a contemplare quella venustà che da Dio deriva e conduce a Dio, si figurasse in sogno di vedere un Angelo, il cui volto splendesse del lume divino, e sulle cui forme si scorgesse una pura derivazione dell’armonia suprema, essa formerebbesi in mente un’ immagine simile a questa bella statua.’
[13] Cardinal Francesco Maria Del Monte as a Collector of Antiquities, Journal of the History of Collections, v. 25, No 1, p. 10-27
[14] Matteo Dandolo described this boy as a piccolo furfantello in camera e nel proprio letto, come se gli fosse stato figliuolo o nipote
ITALIAN VERSION
I dipinti di Caravaggio sono stati spesso associati a ideali omoerotici e, nonostante le smentite, si tratta di un’associazione valida, soprattutto a causa delle inclinazioni di alcuni dei suoi clienti che ritenevano che la bellezza visibile delle forme maschili fosse degna di essere celebrata quanto quella delle donne. Si riconosce che la prevalenza della sodomia nella società rinascimentale era legata a diversi aspetti sociali. Forse il primo era l’età generalmente avanzata del matrimonio, intorno ai trent’anni, che significava che i giovani passavano gli anni più attivi sessualmente senza avere accesso alle donne. La disponibilità di ragazzi significava che questa non era una scelta di carriera ma un’esperienza comune, come documentato dai registri della polizia morale come l’Ufficio della Notte di Firenze, il cui periodo di massimo attività era stato nel XIV e XV secolo[1] . Questa polizia non scomparve con la chiusura dell’Ufficio nel 1502, ma l’applicazione delle leggi fu più casuale tanto che fu tollerato che Giulio III (Papa 1550-1555) vivesse effettivamente con il suo amante come fosse donna e che avrebbe fatto diventare cardinale a diciotto anni. Era evidentemente abituale che questa pratica fosse impari, nel senso che di solito la parte “attiva” era più grande e quella “passiva” più giovane, in genere tra i dodici e i vent’anni (senza limiti di età, però) e raramente si pensava a eventuali danni emotivi o anche fisici.
L’amor maschio è fanciullo, come recita una difesa seicentesca della pratica ambientata nell’antica Grecia (L’Alcibaide fanciullo a scola, Venezia, 1652). In genere, però, non significava che i partecipanti rientrassero nelle moderne categorie di omosessualità o eterosessualità, anche se naturalmente il celibato professato dai sacerdoti significava che i chierichetti erano sempre a rischio. E a Firenze queste abitudini erano, sembra, tanto frequenti da meritare per visitatori tedeschi il nominativo ‘florenzen’. La fedeltà di Caravaggio all’apparenza significava che i suoi committenti avevano la possibilità di celebrare il loro entusiasmo per la forma umana che consideravano più bella. L’idea che l’arte dovesse rappresentare nel modo più accurato le forme della natura significava che non c’era ancora censura. Ma le immagini avevano un’associazione e alcune delle sue figure erano descritte – in riferimenti contemporanei – come un putto o un bambino, come il putto che monda una pera, il putto che piange nel riferimento di Mancini al Ragazzo morso da un ramarro, o il Suonatore di liuto che era descritto come “un putto che suona il liuto” nell’inventario di Altemps del 1620. Putto è correlato a puttana (prostituta) ed è ovvio che la rappresentazione di ragazzi – fanciulli o garzoni – da parte di Caravaggio nei Musici potrebbe essere letta come una celebrazione delle attrattive di questi ragazzi, soprattutto perché la musica era generalmente associata anche ad attività amorose.
Altre immagini che si rivolgevano palesemente al gusto omoerotico vennero in seguito dotate di un nuovo soggetto che era meno “in faccia” quando si trattava di cambiare mano, come il Pastore arcadico che divenne noto come San Giovanni Battista. Questo Pastore abbraccia un ariete cornuto, simbolo di lussuria (mentre quello di San Giovanni era l’Agnello di Dio), e fu dipinto nella casa di un noto pedofilo che fu ripetutamente spostato da una carica ecclesiastica all’altra, venendo infine richiamato dalla carica di Presidente della Romagna per le sue ripetute molestie. Fantino Petrignani aveva fama di avere qualche avventura sessuale, con le donne, quando era Maestro di Casa per Gregorio XIII, e ne uscì indenne, anche se un resoconto contemporaneo[2] ricorda che il Papa lo amava, e il ricordo dei piaceri di cui godeva quando un gentiluomo che non era arrivato a tanto gli era sempre presente.
Come lo stesso Del Monte, Petrignani fu di fatto cancellato e persino il suo patronato fu negato a causa del senso di vergogna, che ne offuscava la memoria. Questa condanna fu così efficace che nessuno dei quadri realizzati nel suo palazzo mantenne l’associazione, e anche in studi recenti è stato escluso per essere il mecenate che indubbiamente era. Ma il suo gusto era importante nel determinare il carattere delle prime opere di Caravaggio, e gli diede l’opportunità di stabilire uno studio nel suo palazzo ancora in costruzione che aprì nuove strade, sia dal punto di vista architettonico che della decorazione pittorica.
Petrignani si distingue per essere stato il primo a dare una svolta a questo artista. Se egli eseguiva ritratti come i brani di fiori e frutta che conosciamo, essi avevano qualcosa di molto diverso dall’ operare degli altri artisti arrivati a Roma. Questa qualità era quella tattile, e questo aspetto tangibile è ciò che ci colpisce della Canestra di frutta dell’Ambrosiana, come senza dubbio anche della Canestra di frutta su tavola di pietra che realizzò per Maffeo Barberini, e dei numerosi altri dipinti di questo tipo che uscirono dalla galleria di Prospero Orsi (possiamo chiamarla così) dopo la morte dell’artista. È anche una qualità che appartiene agli altri dipinti giovanili di Caravaggio, quelli realizzati quasi subito dopo la sua comparsa. È facile capire che questo pittore avrebbe voluto sfruttare questa qualità, e non avrebbe fatto santi e Madonne. Il potenziale non stava nel raccontare una storia, né nel ridurla a linee, ma era visto come tattile e rendeva il corpo più accessibile. La tecnica era personale, una conseguenza del modo in cui i suoi occhi apprezzavano la forma combinata con la cattura di un’immagine, un savant avant le mot. Il risultato è stato seguito da un apprezzamento dei valori tattili che accompagna ogni progresso nella percezione.
Molto presto Caravaggio deve essere tornato nel Rione Regola e nella zona vicina alla SS. Trinità dei Pellegrini, e gli viene offerto alloggio da Pandolfo Pucci in Borgo Nuovo, vicino a San Pietro. Sembra che si trattasse di un sostegno caritatevole più che di un intento artistico, ma Mancini ci informa anche che durante la sua permanenza realizzò il Ragazzo morso da un ramarro. Questo non è l’unico dipinto che dà un’idea di ciò che Caravaggio ha fatto appena arrivato a Roma; sappiamo che ha fatto diverse versioni del soggetto (National Gallery, London , Fondazione Longhi, Firenze, Collezione privata Roma), e nello stesso periodo ha dipinto gli altri quadri che Mancini dice di aver fatto a Palazzo Petrignani. Tra le amicizie che si fece presumibilmente attraverso la SS. Trinità ci furono Prospero Orsi, un artista viterbese più anziano, e altri artisti come Tarquinio Ligustri, e il risultato fu la presentazione al direttore dei lavori di un ambizioso progetto nel quartiere. Ottaviano Mascarino era stato infatti alle dipendenze del precedente proprietario, il cardinale Prospero Santacroce, ma il suo palazzo fu venduto ai Petrignani nel 1591, dopo la morte del cardinale nel 1589. Sebbene Mons. Fantino fosse spesso assente, e il Vaticano sembra aver voluto tenerlo lontano dalla città, evidentemente aveva il controllo generale dell’ambizioso progetto di elevare il profilo del nome della sua famiglia, soprattutto dopo la morte del fratello Settimio nel 1593, lasciandogli la responsabilità non solo del cantiere, ma anche dei suoi giovani nipoti.
Fantino Petrignani, come dicevamo, ebbe fama di avere qualche avventura sessuale; Caravaggio ebbe il vantaggio di aver assunto un giovane ragazzo come servitore, e il cospicuo splendore del suo aspetto coincise con l’ammirazione dei suoi committenti proprio per queste qualità. Mario Minniti condivideva con loro gli anni più affascinanti: fuggito dalla natia Siracusa all’età di quindici anni, conobbe Caravaggio quando entrambi erano squattrinati e lavoravano giornalieri nella bottega di Lorenzo Siciliano a Roma, e la sua sembianza era una grande e risorsa per l’artista fino al momento in cui sarebbe stato considerato sbiadito. Non abbiamo alcuna conferma dell’idea che il pittore si sia approfittato di lui, anche se un resoconto di mezzo secolo dopo dice che “his owne boy or servant that laid with him”, ma la morale contemporanea non sarebbe stata censurabile se l’avesse fatto, un servo era comunque disponibile. Ma i suoi lineamenti sono la prova del suo soggiorno, dal Pastore arcadico al Bacco degli Uffizi, e L’Amore Vincitore dove le sue fattezze sono state spesso riconosciute. Fortunatamente non dobbiamo condannare l’artista per la trasgressione, la maggior parte della colpa era, nelle numerose cause legali documentate nell’Ufficio fiorentino della Notte, attribuita al destinatario, al partecipante passivo. Che la cosa non passasse inosservata è chiaro dal cenno di Tommaso Salini alla bardassa di Caravaggio (e di Onorio Longhi) [3] nel processo Baglione del 1603, a un certo Giovanni Battista a loro associato (S. Macioce, Fonti e documenti, 2003, p. 120). Caravaggio ha negato di conoscere questo Giovanni Battista, e non è una prova di una tendenza sessuale. Ci sono altri quadri che sembrano provenire dalla committenza Petrignani, diversi dei quali con accenti a temi dall’antico, come se le statue conosciute fossero un punto di riferimento per questo tipo di peccadillo (piuttosto che una fonte figurativa). Tra questi il Bacco degli Uffizi- basato vagamente su un busto romano in cui l’artista dota un marmo classico di carne e sangue. Sembra che il soggetto sia stato scelto per soddisfare l’interesse verso quelle figure classiche che dimostravano anche una certa effeminatezza, come del resto Bacco era caratterizzato non solo in Ovidio, ma anche nel Seicento nelle Imagini delli Dei de Gl’Antichi di Vincenzo Cartari (Venezia 1647). Questo carattere androgino è stato spesso notato, e anche prima che arrivasse nella Firenze di Ferdinando de’ Medici[4] questo era chiaramente l’ispirazione e la finalità centrale dell’artista, invece di essere appropriato per un intento cristiano da coloro, tra cui Calvesi, che leggevano il soggetto ad intendere il Redentore. Non è il caso di salvare l’artista dalla sua partecipazione alla mentalità “peccaminosa” di chi voleva partecipare a una ricostruzione sentimentale di un passato classico. C’è un’eco del Camillo bronzeo (allora ritenuto una zingara) nel gesto che l’indovina fa al bravo che lei sta derubando, e il Pastore arcadico ricorda l’altro celebre bronzo classico della collezione capitolina, lo Spinario . Erano percepiti come celebri cimeli dell’antichità, come scrisse l’amico di Cellini Alberto del Bene “così bello, come è il Nudo dello spino (lo Spinario) o la Femminetta sua compagna (il ‘Camillo’) che soleano vedersi con molta meraviglia nel Capitolio a Roma”.
Il gusto per la nudità è una caratteristica intrinseca di questa estetica che l’antiquario erudito tardo-cinquecentesco ricercava più di ogni altra cosa. con lo Spinario si è accanito su in particolare, sembra, per il risalto dei suoi genitali. I mecenati avevano un impatto reale sulla scelta dei soggetti di Caravaggio, che evidentemente incoraggiava questo tipo di realismo e ne condivideva l’entusiasmo. Il loro gusto era anche incentrato sulla ricerca di ciò che era visto come arte “greca”, e in particolare di quegli elementi della letteratura e della scultura classica che potevano essere visti come provenienti da quella cultura. Il cardinale compagno di Papa Giulio III era chiamato “Ganimede con il cappello rosso in testa”, riportando la tradizione ellenica della pederastia. Le edizioni del Simposio di Platone presentavano l’amore socratico come amore maschile idealizzato e mascherato come se sublimasse il desiderio sessuale, e così non era solo la tradizione arcadica dei pastori di Teocrito e Virgilio a solleticare le fantasie erotiche di prelati come monsignor Fantino Petrignani e il cardinale Francesco Maria Del Monte, ma soprattutto quegli esempi di scultura “greca” sopravvissuti dall’antica Roma. Le tuniche e le toghe classiche dei Musici e del Suonatore di liuto etichettano questi attori come appartenenti a questo mondo classico, i loro volti sono ricostruzioni.
Questa coltivazione delle belle forme della scultura classica era un’esperienza liberatoria che giustificava una forma idealizzata di amore tra uomini, già testimoniata dallo stesso Michelangelo. Ciò che era possibile ora era un nuovo realismo, da vedere con la libertà di un Hugh Hefner. Si trattava di immagini “private”, non destinate al consumo pubblico, e non c’era (ancora) alcuna censura. Ma quando Donald Posner ha affrontato questo argomento[5] non ha fatto riferimento al caso più evidente, che è certamente il Cupido vincitore ora a Berlino, che deve far parte della decorazione di palazzo Petrignani. Qui non c’è foglia di fico, e una quasi impercettibile inclinazione basterebbe per chiudere lo spettacolo. L’ostentazione dell’ano di Cupido, ex parte ante, è un caso quasi unico nell’arte occidentale, e deve aver avuto un intento che non era ispirato dal banchiere pontificio Benedetto, né dal fratello minore, che aveva appena iniziato la collezione a Palazzo Giustiniani. Ormai all’ epoca il corpo del giovane Minniti avrà perso il suo fascino, e si era trasferito dalla casa di Caravaggio per sposarsi.
Le sembianze dell’Amore vincitore sono state associate a quelle di Cecco da Caravaggio, che per alcuni ne risulta il modello definitivo. Se Richard Symonds nel 1649/50 lo nomina come modello, ciò avviene a più di mezzo secolo di distanza e le date di Cecco non sono ancora confermate per essere così presto. Il volto che riconosciamo nelle opere di Caravaggio dal 1596 in poi sembra invece coincidere con il suo primo servitore a Roma. Sono i tratti che si vedono nel Fruttaiolo, nel Ragazzo morso da un ramarro, nel Pastore arcadico, nel Amore vincitore, nel Bacco agli Uffizi, nell’Buona Ventura (Louvre), nella Cena in Emmaus, nei Musici, nel Suonatore di liuto, nell‘Angelo nella Conversione degli Odescalchi, che coincidono con il servizio del Minniti presso il pittore dal 1596 al 1601, fino al momento in cui fu considerato maggiorenne (18 anni in questo genere di attività). Minniti non era invecchiato nel corso di queste sembianze, e dobbiamo supporre che siano quasi contemporanei, e subito dopo il suo arrivo, in coincidenza con gli otto mesi di permanenza nella stanza di Palazzo Petrignani. Il più giovane Cecco, le cui opere conosciute sono legate a date della seconda metà del secondo decennio del Seicento, non sembra così familiare, per cui la sua pretesa di essere stato il modello per le famose opere potrebbe essere così vacillante come quella di Lionello Spada, che in effetti non coincise con il suo ammirato maestro[6], e egli sembra appartenere più alla generazione di Manfredi.
La rivelazione[7] dello scandalo del primo mecenate di Caravaggio, espulso per molestie, rende meno impellente la ricerca del filo conduttore dell’orientamento sessuale a Palazzo Madama e non solo. Le fattezze di Minniti sono una presenza utile nei quadri realizzati mentre viveva con l’artista, perché Caravaggio non è altro che un reporter accurato di ciò che aveva di fronte, e aiuta il fatto che usasse spesso gli stessi oggetti di scena e gli stessi modelli.
Uno studio accurato delle sembianze nella gamma dei primi dipinti ancorerà il giovane Minniti ad essi dal 1596 ad almeno il 1601. Vediamo anche la stessa spada che il pittore aveva al suo fianco e gli stessi tratti del viso, perché sei affidava sempre a queste forme familiari. Non era certo un musicista Caravaggio, ma gli strumenti che ha dipinto sono rappresentati con tale accuratezza che ci dicono di più sulla loro costruzione che non gli strumenti stessi, che hanno subito generazioni di modifiche. Non fu la pratica, tuttavia, a renderlo più capace di descriverli: era orgoglioso di dire che nella sua pittura non c’era una sola pennellata inventata, era tutto basato sulla natura, cioè sulle apparenze. Che si tratti o meno di una lezione appresa da Aristotele, o piuttosto di una traduzione e interpretazione contemporanee della sua Poetica, la preoccupazione principale era quella di riprodurre le cose così come sono, e per Caravaggio si trattava di una rivelazione sensazionale, che si trattasse di una goccia di rugiada o di una lacrima, di un fiore o di una foglia, o di un’espressione fugace.
In ognuno di questi casi c’era un mecenate o un appassionato alle sue spalle che lo incoraggiava ad aprire gli occhi su altre cose, e soprattutto a mostrare loro ciò che aveva guardato, e a passare a pezzi di realtà ancora più affascinanti.
In questo senso, i primi dipinti che conosciamo sono stati oggetto di stupore tra i conoscitori e sono rimasti oggetto di ammirazione molto tempo dopo che queste immagini miracolose sono state scartate perché “semplicemente” copie. Non è stata prestata sufficiente attenzione ai primi esempi che conosciamo, per chiedersi da dove provenisse questa straordinaria abilità, ma possiamo vederne abbastanza per capire che non è stata presa in prestito, e neanche imparata, era semplicemente lì, si trattava di usare la sua conoscenza dei materiali, non delle forme, per pareggiare ciò che aveva davanti gli occhi.
Nessuno dei primi dipinti ha una provenienza, nel senso che conosciamo perchi sono stati dipinti e dove, anche se è il medico Mancini ad avere un accesso privilegiato, descrivendo i quadri che sono stati realizzati nella stanza da lui utilizzata a Palazzo Petrignani. Non si tratta solo della Fuga in Egitto, della “Maddalena penitente” e dell’Indovino, e del San Giovanni Evangelista scomparso, ma di “molti altri” che Mancini dice di aver dipinto lì. È chiaro che non si trattava di commissioni per la chiesa locale, ma non si può prescindere da uno scopo e quindi da una richiesta. Sebbene non siano mai considerati, a quanto pare, su una parete, sono diventati celebri e sono stati considerati, dai conoscenti come Mancini, le cose migliori che ha fatto. Ed erano certamente le più originali, slegate da ciò che lo aveva preceduto, e non sono ancora state viste in una prospettiva adeguata. .
La Fuga in Egitto è ovviamente il più ambizioso di questi quadri, e più che su un’esplorazione spirituale del mito si concentra sull’osservazione delle forme della natura, non solo il volto avvincente del somaro, ma la geologia dei campioni di roccia e l’osservazione delle ali dell’angelo, il dettaglio botanico delle piante e dei giunchi. Ma l’angelo stesso è un esempio della celebrazione della bellezza maschile che è un filo conduttore del gusto del committente, come sappiamo abbastanza di monsignor Fantino Petrignani. Nessuno potrebbe concepire che l’angelo non fosse maschile, ma che potesse incorporare il meglio del genere femminile. In primo luogo il modello è evidentemente lo stesso, il servitore di Caravaggio, Mario Minniti, come nel Pastore arcadico, un quadro che è investito dello stesso intento sessuale. Gli angeli sono sessualmente ambigui, ma questo raffigura il fascino sinuoso di un posteriore sottilmente mascherato che è una celebrazione di quella che è la casa a metà strada del meglio delle forme umane.
Nel 1594 un amico di Del Monte, Fabio Biondi (patriarca di Gerusalemme), venne a sapere che nel suo giardino sul Quirinale era stata scoperta una statua di un Amore alato. Al Biondi il terreno, che si trova sul luogo dell’attuale via Nazionale accanto alla collina in fondo al Quirinale occupata dalla Villa Aldobrandini di Montemagnanapoli, era stato donato nel 1585, e gli scavi furono intrapresi perché si trovava sul sito delle Terme di Costantino. Fu una scoperta sensazionale[8] che sembrava essere il sogno di ogni conoscitore, l’equivalente maschile della Venere di Milo, ed era un momento critico per la scoperta di tale capolavoro. Attirò l’attenzione di molti di loro e la notizia fu inviata a Biondi in Portogallo, dove era vicelegato per la Chiesa. Il cardinale Del Monte ne venne a conoscenza e gli scrisse per chiedergli di affidarglielo. Si tratta di un’intera pagina in folio di suo pugno, e lui voleva averla ma non pagarla – sfruttando la sua posizione di cardinale e rappresentante del Granduca Ferdinando. Biondi era protetto dal cardinale Montalto, che era segretario di Stato di Clemente VIII Aldobrandini, ma temeva le richieste che Del Monte avanzava in quanto questi aveva fatto grandissima istanza co’una sua l.ra (lettera) e Biondi era stato il suo precettore. Era ancora in Portogallo, ma era deciso a riservarsi questo tesoro, anche se non aveva i fondi per restaurarlo – ed era ovvio che sarebbe stato restaurato, come tutti i reperti archeologici. Nel giugno del 1596 scrisse al fratello Domenico di farlo restaurare da Silla Longhi e di fargli pagare l’ingente prezzo dell’opera, 200 scudi d’oro (che valgono 300 scudi ordinari), e fu così che è accaduto al momento quando Caravaggio si trovava a Palazzo Petrignani. Biondi invitò Del Monte a visionare l’opera nel suo giardino, ed evidentemente la frequentazione di Silla con lui avrebbe fatto sì che il cardinale fosse coinvolto nel restauro. Non abbiamo corrispondenza tra Biondi e Petrignani, ma entrambi erano al servizio della diplomazia papale, ed entrambi erano legati al vescovo di Amelia (patria di Fantino) Antonio Maria Graziani (1527-1612), alla cui consacrazione in Amelia parteciparono insieme nel 1592. Biondi tornò dal Portogallo nel 1597 e la decisione di affidare il restauro a Silla Longhi lo portò nell’orbita di Del Monte, questi era il più stimato restauratore di scultura antica, e in particolare greca, a Roma, strettamente legato a Del Monte e al Granduca Ferdinando de’ Medici, tanto che il suo studio si sarebbe trovato nella Vigna che il Cardinale aveva vicino a Ripetta, presso Palazzo Avogadro, dove il Cardinale si sarebbe ritirato dopo aver venduto la sua Villa sul Pincio ai Ludovisi, dove aveva fondato il Museo in cui doveva essere conservata in modo permanente la sua collezione. Anche Silla Longhi, come il lombardo Caravaggio, era cugino del suo caro amico Onorio Longhi, quindi il coinvolgimento era familiare. Silla aveva restaurato (1591/94) i Dioscuri del Quirinale, allora considerati opere di Fidia e Prassitele.
L’Amore così come è stato ritrovato era costituito solo dalla testa e dal busto, ma con sufficienti indicazioni sul resto per poterlo ricostruire. Nel XX secolo è stato privato delle aggiunte fatte da Silla (ma in seguito sono state restituite), quindi possiamo vedere cosa è stato realizzato per Biondi, e sembra essere principalmente una creazione di Silla Longhi – e degli artisti che lo circondavano, con il contributo di Del Monte. La bellezza androgina di questo Amore alato era chiaramente considerato un capolavoro che appassionava questo gruppo di collezionisti, e il disegno delle parti mancanti era centrale nel restauro, che coinvolgeva gambe, braccia, ali, mani e pene. Chiedere a Silla di restaurarlo significava evidentemente che Del Monte avrebbe supervisionato il lavoro. Ma anche i dipinti di Caravaggio sono legati a questo progetto.
L’angelo della Fuga in Egitto è nella stessa posa, ed è il classico contrapposto della statua che cattura il movimento mentre suona il violino. Le ali in particolare condividono la stessa struttura, ma in marmo, e sia il pittore che lo scultore sembrano aver concordato il rapporto delle spalle con le ali. Anche il panneggio, che mancava nel marmo, sembra essere in relazione con il tessuto diafano che vortica intorno al musicista di Caravaggio, e anche la mano destra del marmo condivide l’animazione sospesa del dipinto. La posa di spalle e braccia in particolare sembrano ispirate a quel modello, e assunse una pari importanza. Le ali che Caravaggio aveva ottenuto erano ancora lì per l’Amore vincitore, e Longhi è riuscito a rendere altrettanto naturalistici anche i genitali. Sembra che questa ricreazione di una statua greca sia stato un progetto che ha avuto il contributo intellettuale dei “filosofi naturali” della cerchia di Del Monte per arrivare alla materializzazione ideale di un ragazzo in quella fase intermedia tra l’infanzia e la maturità, la perfetta ideazione della forma maschile, ineguagliata se non dall’Apollo Belvedere che Giulio II aveva collocato nel cortile del Vaticano nel 1508. La posa degli spalli e braccia in particolare sembrano derivati da quell’esemplare. Il restauro di questa nuova scoperta deve essere stato al centro del dibattito artistico di Palazzo Madama. Biondi stesso non condivideva, e lo dichiara, quello che chiamava l’umorismo peccante del cardinale, ma era premuroso di mantenere in suo possesso questa scoperta, che rimase nella sua villa insieme ad altri reperti del sito fino all’acquisto da parte del cardinale Scipione Borghese nel 1610.
La “tendenza al peccato” fu chiaramente il motivo per cui Del Monte fece realizzare a Caravaggio una replica del Pastore arcadico [9]che aveva mancato di acquistare dalla svendita Petrignani[10] . Il Cupido alato fu in realtà acquistato da Scipione Borghese quando nel 1610 comprò il Casino di Biondi con il suo contenuto, si trovava alla Villa Borghese nella Sala nominata appositamente ‘del Genio’ [11] e alla fine fu portato da Napoleone al Louvre, dove è conosciuto come il Genio Borghese. Il pezzo è descritto al meglio da Winckelmann quando lo vide a Villa Borghese: ‘l’idea di una bellezza così compiuta mi porta a pensare a una figura che certamente non ha il suo simile tra i mortali che è il Genio alato di Villa Borghese’[12] , ed è rimasta un’icona di perfezione ‘gay’ fino ad oggi. È stato riportato a Villa Borghese per la mostra I Borghese e l’antico del 2011/12, cat. no. 57, ma è toccato al Prof. Yvan Loskoutoff di documentare[13] la sua scoperta nel 1594 e il suo restauro da parte di Silla Longhi, ma non è stata notata la coincidenza con il soggiorno di Caravaggio prima a Palazzo Petrignani e poi a Palazzo Madama.
Vale certamente la pena di ritornare sul mecenate che diede a Caravaggio l’opportunità di uno studio quando era appena arrivato a Roma, salvandolo dal lavoro giornaliero che dovette svolgere una volta arrivato a Roma e permettendogli di sfruttare le sue straordinarie capacità. Fantino Petrignani era un mecenate insolito a Roma, soprattutto perché era spesso fuori città. Vescovo di Cosenza per vent’anni, gli fu concesso il ritorno mantenendone il titolo, dopo la morte del suo patrono Gregorio XIII nel 1585, ma inviato invece a diverse diocesi da Governatore, a Viterbo, Forlì, nelle Marche, a Civitavecchia, venendo infine nominato Presidente della Romagna nel 1594. Ma fu richiamato, dopo precedenti avvisi, nel 1597, per aver molestato la famiglia del suo successore a Forlì. Una situazione insolita, che di fatto mise fine alle sue ambizioni di carriera verso la porpora cardinalizia, e i lavori del palazzo si fermarono ben prima della sua improvvisa scomparsa (3 marzo 1600). Il fratello Settimio, che aveva avuto il compito di insediare la famiglia, giunse a Roma da Amelia, fece il suo lavoro e generò otto figli con la moglie Ersilia Monaldeschi, e insieme al fratello acquistò Palazzo Santacroce a Roma per portare il loro nome al centro. Fantino aveva accumulato una fortuna in proprietà e investimenti, e mirava a competere con i suoi vicini – i Farnese e i Barberini – nella costruzione di un sontuoso palazzo. Ma Settimio morì nel 1593 e Fantino non ebbe un buon rapporto con la cognata, che lo lasciò con i figli e tornò a vivere con i genitori a Rieti. Per le quattro ragazze si potevano aprire le porte del convento, mentre invece i maschi avrebbero potuto essere utili. Per il più grande Fantino fece una petizione a Ferdinando de’ Medici per farlo diventare Cavaliere di Santo Stefano (all’età di 5 anni) e poi Cameriere segreto dello stesso Ferdinando quando aveva 11 anni. Fantino era un pedofilo e, dopo molti rimproveri, fu sollevato dall’incarico di Presidente della Romagna (4 aprile 1587) per aver molestato la famiglia del suo successore a Forlì. Evidentemente era stato spostato da vari incarichi negli anni trascorsi dal suo ritorno da Cosenza (1585), e ora il Segretario di Stato (che era il cardinale Pietro Aldobrandini, nipote del Papa) lo richiamava perentoriamente, e l’unica scelta di impiego alternativo che offriva era quella di Commissario delle truppe nella continua campagna contro i Turchi, in Ungheria. Forse si pensava che avrebbe avuto più spazio per le sue passioni con i soldati in qualche terra più lontana. Il Vaticano era più puritano sotto Clemente VIII, meno tollerante dei suoi predecessori e avido quando c’era un’opportunità. Fantino alla fine rifiutò di andarsene e intendeva continuare la costruzione del suo monumento ai Petrignani nel suo Palazzo, di fronte all’Ospizio della SS Trinità dei Pellegrini. Ma per lui e per il suo palazzo arrivò la rovina.
Petrignani aveva iniziato la sua carriera ecclesiastica a Roma, dove era stato Maestro di Casa di Gregorio XIII. Avrebbe conosciuto la storia del suo predecessore, Giulio XIII (1550-1555), che aveva avuto una relazione clamorosa con un ragazzo che aveva preso con sé intorno al 1540 (quando quest’ultimo aveva otto anni) e che aveva fatto cardinale a 18 anni, tenendolo con sé a uso di donna per tutta la vita. Dopo la morte del papa Giulio, continuò a condurre una vita scandalosa, ma Gregorio XIII cercò comunque di riabilitarlo, a misura della tolleranza di cui godeva la Chiesa, così come i cardinali importanti potevano leggere i libri che erano all’Indice. È abbastanza ovvio che la cognata di Fantino non lo approvasse, visto che se ne andò (dopo la morte del marito nel 1593) e andò a vivere con la sua famiglia, lasciando i figli alle tenere cure del cognato. La sua vita personale ebbe ovviamente un impatto sul suo mecenatismo, e sebbene provenisse dalla provinciale Amelia le sue scelte artistiche erano in anticipo sui tempi. Scelse di continuare con l’architetto che aveva iniziato con i Santacroce, Ottaviano Mascarino, che fu l’architetto più originale del suo tempo, un precursore del barocco italiano. Aveva raggiunto la fama con la spettacolare scala ovale e a chiocciola del Quirinale, e riuscì a utilizzare la pietra in una costruzione fantasiosa e flessibile, tanto da essere l’eroe della generazione successiva di Maderno e Borromini che incorporarono elementi di Palazzo Petrignani nel nuovo Palazzo Barberini alle Quattro Fontane.
Pietro Aldobrandini alla fine si stancò di accontentarlo e licenziò Fantino, offrendogli solo quella che considerava una scelta impossibile: lavorare come Commissario delle truppe pontificie nella battaglia contro i turchi in Ungheria. Ma le disgrazie di Fantino continuarono, ci fu una crisi del mercato immobiliare e la costruzione del suo palazzo si arrestò, in breve tempo lo splendido scalone del palazzo crollò, il pavimento del salone principale cadde, i piani superiori rimasero incompiuti e Fantino stesso morì (3 marzo 1600). Si trattava di un mecenate che si riteneva fosse favolosamente ricco, ma il declino delle sue fortune fu spettacolare e persino il suo architetto, Mascarino, che aveva lavorato per lui per diciotto anni, finì in bancarotta. Sebbene sia emerso che non c’erano opere di Caravaggio nel patrimonio Petrignani, che dovette essere venduto in quella che fu essenzialmente una svendita, è anche chiaro che le decorazioni non furono mai completate, non furono mai viste, e che diversi suoi amici, finanziatori e datori di lavoro approfittarono della situazione e se ne andarono con i pezzi più desiderati. Erano stati spesi oltre 58.000 scudi, ma la vendita forzata ne fruttò meno di 7.000 alla famiglia.
Gli Aldobrandini avevano già dimostrato di essere spietati nello sfruttare ciò che rimaneva di Beatrice Cenci, dopo la cui esecuzione nel 1600 avevano confiscato il patrimonio della famiglia, accreditando al fratello di Pietro, Gianfrancesco Aldobrandini, oltre 90.000 scudi. La censura morale che papa Clemente esponeva era rivolta anche al problema sociale delle prostitute e delle cortigiane che dovevano essere contenute nel ghetto che Sisto V aveva istituito intorno all’Ortaccio (piazza di Monte d’Oro), ma che riuscì solo a limitarne la presenza in una zona più ampia a sud di piazza del Popolo. Fantino era un uomo di ieri, un favorito di Gregorio XIII e la sua fortuna era finita, soprattutto perché aveva messo in imbarazzo i suoi datori di lavoro accettando e poi rifiutando la loro offerta di lavoro, che aveva ritardato la partenza delle truppe.
Ma aveva buon occhio e mirava a realizzare un monumento al nome della sua famiglia. Non era sempre sul posto a dirigere i lavori del suo palazzo, ma si fidava di alcuni professionisti, in particolare del suo architetto, Ottaviano Mascarino, e dell’amico Prospero Orsi, che abitava accanto al palazzo che aveva acquistato. Prospero era socio di Cesare d’Arpino, che gestiva la più importante bottega di pittura di Roma. Petrignni non era dispendioso nella scelta di pittori, era il carraccesco Antonio Maria Panico che poteva rappresentare la scuola Bolognese, e nessuno degli altri scelti per la decorazione aveva fama per pitture di figure. Ma l’architetto conosceva anche molti artisti e ne portò alcuni a lavorare al palazzo da Viterbo, dove Fantino era stato inviato come governatore. Caravaggio iniziò evidentemente con la sua specialità, che era quella dei quadri di natura, che eseguiva con una sua propria tecnica, e l’Orsi che gli era più anziano di anche venti anni, e che faceva grottesche decorative, lo incoraggiò anche a fare figure ma non istoriate. Fantino era spesso assente e evidentemente non indicava soggetti, come accadeva anche ad altri che facevano paesaggi e altre decorazioni, e Mascarino ha anche introdotto diversi artisti da Viterbo, dove Fantino serviva da Governatore.
Il denominatore comune delle prime opere di Caravaggio consiste nella sua capacità di raffigurare caratteristiche dalla natura colla sua tecnica personale, che poi estende ad altre cose e persone. Si capisce come alcune di queste immagini colpissero il committente e piuttosto che richiedere le solite Madonne e Santi, lo incoraggiarono ad estendere queste particolarità anche a soggetti di figure. Aveva seguito la disciplina di fare ritratti (tutt’altro che di figure) e sebbene fosse in grado di eseguire modelli e arabescate si rese conto che questa capacità ripetitiva poteva essere estesa ad altre caratteristiche, limitandosi a lavorare su piccoli dettagli perché dipendeva da ciò che aveva davanti a sé. La sua osservazione minuziosa era una caratteristica eccezionale che fu presto apprezzata, e che poteva essere applicata ai volti e ad altri dettagli. Fu questa capacità di catturare l’aspetto accurato non solo di fiori e frutta, e poi belle membra e visi morbidi, labbra soffici, che subito piacquero. Questo era una capacità subitanea, non imparata da altri, ma cogliendo una immagine in due dimensioni da una osservazione ravvicinata. Da questi soggetti, anche scelti da altri, nasce il Pastore Arcadico, l’Amore vincitore, il Bacco degli Uffizi, della Buona ventura , la Fuga in Egitto Doria.
Questo filo parte da Mons. Petrignani, da cui parte l’apprezzamento delle fattezze fanciullesche del modello quanto dei suoi nipoti, ed è ciò che lega questo gusto raffinato. Era evidentemente un momento in cui Mario Minniti esibiva ancora il suo fascino fanciullesco, e deve essere stato in questa circostanza che i Giustiniani (più probabilmente Benedetto che Vincenzo) acquistarono il quadro, insieme alle altre opere rimaste nelle mani dell’artista. Petrignani voleva continuare il progetto del suo Palazzo romano dopo il suo richiamo (aprile 1597) e questo momento coincide con l’utilizzo da parte dell’artista di alcuni oggetti di scena messi a disposizione da Del Monte, tali gli strumenti musicali rotti che sono presenti nei quadri che l’artista dipinse per il suo nuovo mecenate, anche se quest’ultimo era lontano con il resto della Curia a Ferrara per buona parte del 1598. I riferimenti classici sembrano essere le linee guida che furono date, come per gli altri quadri che Caravaggio dipinse per lui. Sembra più che improbabile che il Cupido di Caravaggio sia stato commissionato dallo stesso Benedetto Giustiniani, ma sembra abbastanza probabile che il modello sia stato ancora una volta lo stesso servitore Minniti, i cui tratti sono presenti anche poco più tardi nell’angelo accanto a Cristo nell’Odescalchi della Conversione di San Paolo (commissionato nel settembre 1600). La sua età apparente non si discosta da quella che manifesta nel Pastore arcadico dei Doria, ed è un’indicazione importante per la datazione di alcune opere di Caravaggio’ .
Benedetto Giustiniani era una figura estremamente importante per Fantino, con cui collaborava fin dai tempi in cui il primo era banchiere pontificio di Gregorio XIII, e doveva essere un finanziatore chiave nelle operazioni immobiliari che avevano fatto lafortuna del prelato, poi evaporata. La banca di Benedetto contribuì massicciamente alla campagna militare contro i Turchi, per la quale Fantino fu nominato commissario nel 1597; il suo rifiuto di assumere questo incarico fu un grande imbarazzo. È possibile che l’acquisto del quadro da parte dei Giustiniani, che secondo Sandrart restituì la libertà a Caravaggio, rifletta la disperata situazione finanziaria in cui si trovava Fantino mentre il suo palazzo stava andando in rovina.
Le decorazioni che Caravaggio realizzò durante gli otto mesi in cui Mancini dice di aver avuto l’uso della stanza nel palazzo incompiuto sono citate da Giulio Mancini, che nomina in particolare la Buona Ventura, la Maddalena penitente e la Fuga in Egitto. Non è difficile dedurre che fu qui che Caravaggio realizzò questi capolavori, anche nell’anno in cui arrivò a Roma, e non nella casa del Cavalier d’Arpino – dietro l’angolo, in via dei Giubbonari, dove lo ospitò. Mancini fa riferimento anche a “molti altri” ed è chiaro che questo fu un periodo molto produttivo. Poiché le prime opere che Caravaggio realizzò quando iniziò a lavorare a Roma non hanno luoghi originali in cui furono viste per la prima volta, è stato abbastanza naturale, anche se irrealistico, distribuirle lungo tutta la sua breve carriera, che dal 2011 è stata ulteriormente limitata dalla consapevolezza che non fu visto in città prima della Quaresima del 1596. A questo proposito si possono fare un paio di considerazioni: qualunque cosa si sappia dei suoi primi lavori, a 25 anni era già maturo, l’apprendistato che la madre aveva stipulato nel 1584 gli garantiva che in quattro anni sarebbe stato in grado di esercitare la professione che Peterzano si era impegnato a insegnargli. Qualunque cosa fosse in grado di fare, non era più un apprendista, e se Lorenzo Siciliano (Carli) lo aveva assunto, era a distanza e senza lezioni. Non abbiamo molti dei primi ritratti, ma era in grado di pagare le sistemazioni con un’immagine dell’oste, e la sua tecnica di riproduzione dal vero, dal naturale, poteva evidentemente essere utilizzata in questo modo. Era in grado di fare le teste per Carli nella sua bottega per pagamenti estremamente modesti, e presumibilmente anche per Antiveduto Gramatica, ma non aveva intenzione di imparare nulla, nemmeno dal Cavalier d’Arpino, quando accettò il suo invito per un tetto sulla testa. Era tornato nel quartiere della SS. Trinità dei Pellegrini dove aveva trovato spiriti affini, perché erano (quasi) tutti artigiani come lui. Il Pastore arcadico (poi chiamato San Giovanni Battista) non fu realizzato, per così dire, su commissione, ma rappresentava un ideale estetico destinato a un particolare committente, che coincideva con l’inclinazione che Fantino Petrignani manifestava. È la stessa ispirazione del dipinto Cupido seduto dal vero, “dal naturale”, che potrebbe essere stato originariamente destinato a Fantino Petrignani. Diverse sono le considerazioni: in primo luogo il modello, evidentemente il servitore di Caravaggio Mario Minniti, (un piccolo furfantello[14] come l’ambasciatore veneziano descrisse il ragazzo amico di Giulio Maria Ciocchi del Monte (poi Papa Giulio III) quando parteciparono al Concilio di Trento. Minniti non è molto più vecchio di quando sedette per il Pastore arcadico, e l’idea che fosse il “ragazzo dell’artista” che accompagnava questa celebre opera quando era a Palazzo Giustiniani è realistica. Sandrart, che era curatore della collezione, affermò che fu lui a mettere una tenda di taffetà verde davanti all’opera. Sebbene questo, a suo dire, servisse a sorprendere i visitatori alla fine della visita con una rivelazione, serviva a nascondere la sua immodestia. Un altro elemento per la datazione è che le ali sono le stesse che aveva usato nella Fuga in Egitto, uno dei primi quadri indicati da Mancini come dipinti in Palazzo Petrignani, e anche quelle della ricostruzione di Silla Longhi del Cupido alato di Biondi ora al Louvre. In secondo luogo il quadro deve risalire a prima che i Giustiniani iniziassero a collezionare, cioè dopo la morte del padre di Vincenzo e Benedetto, Giuseppe (9 gennaio 1600), quando i fratelli entrarono in possesso della loro eredità. È difficile pensare che uno dei due abbia commissionato un soggetto così trasgressivo come uno dei primi acquisti nel campo dell’arte, dato che il gusto del padre era molto conservatore. . Ma si tratta di una naturale prosecuzione del filone dell’arte greca rappresentato dal Pastore arcadico, e del tutto coerente con il gusto che Fantino Petrignani aveva manifestato. L’accostamento di Mario Minniti seduto anche per questo quadro, con gli strumenti musicali che si resero disponibili come oggetti di scena quando l’artista si trasferì a Palazzo Madama, fa pensare che si trattasse di una delle ultime commissioni di Monsignore, che non fu pagata e che quindi divenne disponibile per l’acquisizione da parte dei Giustiniani quando le decorazioni furono disperse. Sandrart riferisce che l’acquisizione di questo dipinto “guadagnò al pittore anche il vantaggio che gli venne nuovamente permesso di andare in giro liberamente”, suggerendo che l’artista stesso beneficiò della vendita. Sebbene Vincenzo fosse indubbiamente colpito dall’entusiasmo per l’arte di Caravaggio, questo si riferiva più al periodo successivo alla morte del fratello, avvenuta nel 1621, che non a quello precedente al 1600, quando la sua preoccupazione principale era la sua nuova proprietà ai Castelli di Bassano Romano e il compito a cui era stato destinato, in quanto fratello minore, di allevare una famiglia.
Non si è riflettuto molto sul luogo in cui Caravaggio dipinse i soggetti inediti e per lo più profani che realizzò prima di essere reclutato da Del Monte, ma è chiaro che non era in grado di produrli senza uno studio adeguato. La struttura di cui godeva a Palazzo Petrignani non era utilizzata per le commissioni di altri mecenati ecclesiastici, che rappresentavano la maggior parte dei clienti dei d’Arpino e di altri artisti affermati come Giovanni Baglione o Federico Zuccari, per cui l’originalità del suo lavoro era sorprendente, anche se le sue possibilità erano ancora molto limitate. Il carattere molto marcato della sua capacità di cogliere l’aspetto reale delle cose non arrivò subito agli occhi delle persone che contavano nel mecenatismo artistico, per cui fu utile l’occhio favorevole di un collega. Si tratta di un collega artigiano, Prospero Orsi, che evidentemente intuì le possibilità commerciali di questo straordinario talento. Più anziano di lui di vent’anni, era un talent-scout e, pur non avendo mai seguito l’esempio del lavoro di Caravaggio, gli rimase vicino, gli fece delle presentazioni ed evidentemente lo consigliò su come utilizzare al meglio le sue capacità. Il suo vicino di casa era il giovane sacerdote Maffeo Barberini (poi papa Urbano VIII), per il quale Caravaggio avrebbe dipinto diversi quadri, tra cui il suo ritratto e una natura morta con un cesto di frutta su un tavolo di pietra. Il suo entusiasmo per Caravaggio fu trasmesso al nipote Antonio Barberini, che con il suo incoraggiamento acquistò il più importante delle opere di Caravaggio di Del Monte nella vendita della sua collezione del 1628.
Il carattere dei quadri prodotti nella stanza di Palazzo Petrignani era vistosamente non religioso, cosa che rende essenziale la comprensione delle circostanze in cui furono creati. La notorietà successiva ai dipinti della Cappella Contarelli significa che sia difficile collocare opere che non sono notate nelle fonti dopo il 1600. In questa sede sostengo che essi riflettono il gusto del committente, l’unico membro superstite della famiglia responsabile del progetto, che concedeva molte più licenze artistiche rispetto alla norma del Cinquecento, e che comprendeva la maggior parte dei dipinti caravaggeschi di questo periodo giunti fino a noi, a parte i quadri da testa che l’artista realizzò per vendere. Le lunghe assenze rendeva possibile accettare soggetti svariati, guidati da un-apprezzamento del naturale, dell-antico e una estetica maschile colorito da valori omoerotici, e anche senza una iconografia complicata la quale in ogni caso questo artigiano non possedeva. Ma anche avrà inciso la delusione di una carriera fallita . La dispersione di tutte le decorazioni di Palazzo Petrignani, la disgrazia del committente in seguito alla sua destituzione da parte del Vaticano e lo sdegno morale per la natura estetica di molte di esse, contribuirono alla cancellazione dell’arte e del committente e all’origine anonima di queste opere sul mercato. Nessuno celebrò il gusto di Petrignani, il suo palazzo non fu mai terminato e solo Mancini ne fece il nome. Il gruppo che fu messo al sicuro (in effetti per gli Aldobrandini, dato che il Vaticano agì sullo scandalo della sua bancarotta morale e finanziaria, non fu visto per mezzo secolo, e anche i soggetti più “decorativi” furono accantonati e venduti solo dopo un decennio, e quando fu chiaro che il loro autore non sarebbe tornato a Roma.
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