di Consuelo LOLLOBRIGIDA
Natura come destino
La storia dell’arte del Novecento ci ha insegnato a leggerla e interpretarla secondo prospettive molteplici, superando la semplice paratassi di biografie, stili e geografie. L’opera non è più stata considerata un oggetto isolato, ma il punto di convergenza di contesti, committenze, tensioni religiose, politiche e culturali. I maestri della Scuola di Vienna e della tradizione anglosassone hanno condiviso e consolidato questa svolta metodologica, fondando una visione capace di restituire all’opera la sua complessità stratificata.
Warburg ha tracciato una nuova mitografia delle immagini, individuando sopravvivenze e migrazioni iconografiche; Panofsky ha insegnato a “sfogliare” l’opera d’arte come un testo complesso, articolato su livelli di significato; Arnold Hauser ha inserito la produzione artistica nel suo contesto sociale e politico, riconoscendone le determinazioni storiche. Questa consapevolezza epistemologica è stata recepita e rielaborata in Italia da studiosi come Federico Zeri, attento a ciò che sta “dietro” l’opera; Eugenio Battisti, con la categoria critica dell’“Antirinascimento”; Giulio Carlo Argan, la cui Storia dell’arte rimane un caposaldo della letteratura artistica; Luciano Bellosi, capace di rinnovare la lettura di Giotto; Maurizio Calvesi, che ha indagato le strutture criptiche dell’immaginario caravaggesco. E solo per citarne alcuni.
In questo panorama si inserisce il volume di Vittorio Sgarbi Il cielo più vicino. La montagna nell’arte (La Nave di Teseo, 2025) che propone un diverso meccanismo interpretativo: non una categoria stilistica, non una periodizzazione, non un paradigma sociale, ma analisi di un elemento naturale: la montagna. Essa oscilla tra tema iconografico e categoria critica. Da un lato, la montagna è una presenza paesaggistica che attraversa i secoli, dalle rupi tardo-medievali fino alle verticalità romantiche e simboliste. Dall’altro, essa diventa figura concettuale: luogo di elevazione spirituale, di isolamento ascetico, di sublime, di confronto con il limite umano.
Rispetto alla tradizione iconologica, Sgarbi privilegia un percorso per analogie visive e risonanze emotive. Se Warburg ha cercato la Nachleben di una forma, Sgarbi insiste sulla sua forza evocativa; se Panofsky avrebbe distinto tra livello pre-iconografico, iconografico e iconologico, nel nuovo libro dello storico ferrarese i piani tendono a sovrapporsi in un racconto unitario, più narrativo che analitico.
Da Giotto a Escher e Ghirri, passando per Masolino, l’Ortolano, Tiziano, Mastelletta, e altri, il volume costruisce una continuità che rappresenta la sua novità e scelta audace. La montagna non è mai, o non solo, puro sfondo, essa è la traduzione di una verticalità morale, spirituale, e a volte politica.
Nella pittura tardo-medievale, le formazioni rocciose non sono meri dati naturalistici. Le montagne frastagliate di Giotto nella Crocifissione degli Scrovegni non rappresentano un paesaggio realistico, ma uno spazio simbolico, quasi astratto, che isola l’evento sacro e ne amplifica la tensione drammatica. Analogamente, nelle tavole di Giovanni Bellini, il paesaggio montano diventa luogo teologico: la natura non è sfondo, ma interlocutrice del santo, spazio della rivelazione. Qui la montagna è già un dispositivo spirituale, segno della distanza e insieme della prossimità tra umano e divino.
Nell’Orazione nell’orto (Londra, National Gallery) è l’armonia tra uomo e natura; mentre, nello stesso soggetto di Andrea Mantegna (Londra, National Gallery) è forza superiore “che sovrasta la civiltà e gli stessi personaggi”.
I “ghiacciai di luce” è il bel capitolo riservato a Leonardo. Nello sfondo della Vergine delle Rocce, le guglie rocciose e le cavità minerali evocano una natura primigenia, quasi cosmica, ma perfettamente integrata nella costruzione compositiva.
La montagna non domina la scena: è parte di un sistema equilibrato, governato dalla ragione e dalla scienza della visione. Nell’Annunciazione degli Uffizi Leonardo estrinseca la sua attenzione per la natura e per le sue infinite forme. Scrive Sgarbi:
“Sullo sfondo, a destra, compare il bellissimo motivo dei ghiacciai lontani, che sembrano sciogliersi nella luce, fino a diventare quasi nebbia. Una montagna reale, naturalistica, ma che sul fondo del paesaggio diventa come un’apparizione, qualcosa di remoto, di sognato”.
Per Antonio Natali, che alla montagna dell’Annunciazione ha dedicato un saggio, la montagna in quest’opera è la vera protagonista, perché in essa assuma forma il “mons montis” di Agostino nel suo commento al Salmo 67. Ecco, quindi, che nelle pale rinascimentali diventa fondale teologico, e quindi segno della distanza tra umano e divino; è presenza archetipica, quasi metastorica.
È la nuova natura di Giorgione che cambia la direzione, la percezione, la struttura semantica della montagna.
“Lo spazio di Giorgione – chiosa Sgarbi – è nuovo sul piano psicologico, perché ci costringe a guardare la natura e il paesaggio con occhi diversi. Noi non guardiamo, sentiamo”.
È una natura che fa naufragare, che sembrerebbe anticipare il tema dell’Infinito leopardiano.
Ed è proprio nella pittura del Romanticismo che la montagna/natura si carica di tensione sublime e assume una centralità autonoma. Nei dipinti di Caspar David Friedrich, di cui il libro prende in esame lo straordinario Viandante sul mare di nebbia (Amburgo, Kunsthalle), la verticalità montana coincide con l’esperienza del sublime: la figura umana è ridotta a silhouette, posta di fronte all’immensità. La montagna non è più scenario teologico ma spazio esistenziale, luogo di confronto con l’infinito e con il limite. Qui la natura diventa protagonista e misura della condizione umana.
Nel secondo Ottocento e nel primo Novecento, la montagna si carica di ulteriori stratificazioni.
Nel Pomeriggio sulle Alpi (Kurashiki, Ohara Museum of Art) o Ritorno dal bosco (St. Moritz, Museo Segantini) di Segantini, ad esempio, il paesaggio alpino si trasforma in visione simbolista: la montagna è spazio cosmico e morale, teatro di allegorie sulla vita, la natura, la maternità, come nel commovente Le due madri (Milano, Galleria d’Arte Moderna). La verticalità non è soltanto fisica ma etica.
Le molteplici vedute della Montagne Sainte-Victoire di Cézanne, la montagna diventa problema pittorico: massa volumetrica, struttura formale attraverso cui rifondare la visione. Non più simbolo, ma architettura del colore e della percezione.
Il confronto tra questi esempi mostra come la montagna non sia una categoria stabile, ma una forma che cambia radicalmente di significato a seconda dei contesti storici e culturali. Se nella pittura medievale è luogo teofanico, nel Rinascimento è elemento ordinato, nel Romanticismo è esperienza sublime, nel Simbolismo è allegoria cosmica, nella modernità è problema strutturale della visione.
In questo lavoro Sgarbi trasforma la pluralità in una continuità visiva e narrativa che attraversa i secoli, mettendo in dialogo opere lontane ed evidenziando il cambiamento nel rapporto con il sacro, con la scienza, con il soggetto moderno. Ed è questa la vera novità del libro, perché l’assunzione della natura come categoria trasversale consente un attraversamento libero e suggestivo dei secoli, capace di restituire alla storia dell’arte una dimensione contemplativa che la storiografia strutturalista aveva in parte accantonato.
Se la storiografia novecentesca ha insistito sulla necessità di contestualizzare e differenziare, il libro di Sgarbi sceglie invece la via della persistenza simbolica. Non ricostruisce una genealogia rigorosa del motivo, ma propone una lettura per risonanze, affidandosi alla forza evocativa delle immagini.
In questo senso, la montagna diventa meno una categoria storico-critica e più una figura archetipica, capace di attraversare epoche e linguaggi.
La riuscita del volume sta proprio in questa tensione: tra storia e racconto, tra analisi e contemplazione. Con il Novecento abbiamo imparato a guardare “dietro” l’opera, svelandone strutture e determinazioni, con Sgarbi guardiamo “in alto”: verso quella linea di confine tra terra e cielo che la montagna incarna. Non una nuova metodologia in senso stretto, ma un diverso modo di organizzare lo sguardo. In questa scelta si riconosce una precisa idea di storia dell’arte che non è solo disciplina critica, ma esperienza culturale capace di tenere insieme memoria, paesaggio e immaginario collettivo.
Consuelo LOLLOBRIGIDA Roma 22 Febbraio 2026