di Marco BALDASSARI
Ieri mattina, 29 agosto, è venuto a mancare Franco Fontana, uno dei più grandi maestri della fotografia italiana.
Con il suo uso rivoluzionario del colore e la sintesi rigorosa delle forme ha saputo svelare un mondo inedito, avvicinando alla fotografia generazioni di artisti, professionisti e appassionati. Interi circoli fotografici e generazioni di fotoamatori si sono formati guardando alle sue campiture astratte, imparando attraverso le sue composizioni a ripensare radicalmente il paesaggio e lo spazio.
La sua scomparsa riapre una scatola di memorie nitide. Non è semplice nostalgia, ma il riaffiorare di una stagione irripetibile in cui la fotografia italiana non si costruiva nei convegni o sulle pagine teoriche: si forgiava nell’odore acre delle vasche di sviluppo, sul piano d’appoggio degli ingranditori e dentro il confronto quotidiano, a volte spigoloso, tra autori e stampatori.
Guardando indietro, mi rendo conto che la storia non ti aspetta a casa: bisogna andarsela a cercare. Se fossi rimasto a Roma, la mia città di nascita, probabilmente non avrei mai avuto l’opportunità di entrare nel vivo di quella che era la vera avanguardia fotografica italiana ed europea. Il baricentro pulsante della ricerca visiva era sull’asse tra Modena, Bologna e Milano.
Roma faticava allora, e forse fatica ancora oggi, a costruire una propria autonoma centralità nella fotografia. Fa un certo effetto pensare che proprio di recente sia stato inaugurato un centro per la fotografia all’ex Mattatoio di Testaccio, quegli stessi spazi industriali che io fotografai in assoluta solitudine nel 1977, subito dopo la loro dismissione, quando erano soltanto un luogo abbandonato.
Bisognava trovarsi nel posto giusto al momento giusto, e per questo devo molto alla lungimiranza di Andrea Emiliani e a chi ha creduto in me, facendomi da tramite tra l’Emilia e Milano. Per me, romano, essere chiamato anni dopo a insegnare fotografia all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano è stato un orgoglio profondo: significava insegnare nel Sancta Sanctorum della cultura visiva, il luogo che nell’immaginario di noi ragazzi, fin da quando avevo iniziato a fare le prime fotografie a quattordici anni, rappresentava il vertice assoluto.
I fili di questa storia si riannodano a Roma nel 1979, quando esposi Eurografie alla Galleria “Il Fotogramma” in via di Ripetta, indagando le architetture metafisiche e razionaliste dell’EUR.
Ma la vera svolta arrivò all’inizio del 1982 a Bologna, quando la Galleria Fotografis mise a punto una sequenza espositiva che oggi suona come un manifesto programmatico.
A gennaio aprì Franco Fontana con le sue campiture sature e le sintesi geometriche; a febbraio e marzo arrivai io con l’indagine in bianco e nero e medio formato 6×6 sulle geometrie organiche dell’Orto Botanico di Roma;
in primavera toccò a Mario Giacomelli con le sue rare e poetiche sperimentazioni a colori, per poi cedere il passo, a metà anno, all’esplorazione concettuale del paesaggio di Luigi Ghirri. Esporre in quella sequenza mi proiettò immediatamente dentro un dialogo critico di altissimo profilo.
Il vero retroterra di quella rivoluzione era però a Modena. Fino all’84 portavo i primi negativi colore nello studio di Arrigo Ghi in centro, in via Rua Muro. Poi il laboratorio si trasferì nel capannone di Vaciglio, diventando il punto di ritrovo obbligato per tutti noi. D’estate a Vaciglio non c’era aria condizionata. Si soffocava.
C’era un leggendario divano in finta pelle marrone che per noi fotografi diventava una specie di sudario: ci sedevamo madidi di sudore ad aspettare che la moglie o la figlia di Arrigo uscissero dalla camera oscura porgendoci i provini ancora bagnati. Poi si entrava al banco e si lavorava fino a notte fonda.
Arrigo era instancabile, una forza della natura: maestro artigiano e atleta autentico, rimasto campione master europeo di salto con l’asta ben oltre i sessant’anni. In quel laboratorio c’era una regola aurea: vi era un marginatore tarato fisso sul classico formato 30×40 con due centimetri esatti di bordo bianco. Quello era lo standard d’ordinanza per le mostre della scuola emiliana, da Ghirri a Fontana.
Fu proprio Arrigo a raccontarmi come erano nate le celebri immagini che diedero a Franco la notorietà internazionale. All’inizio, quei paesaggi astratti colti nel Meridione e in Basilicata non scaturivano da un’inquadratura già compiuta in macchina: nascono in camera oscura. Arrigo e Franco lavoravano di ingranditore, isolavano porzioni minime di fotogrammi che nella loro interezza sarebbero risultati banali o descrittivi, facevano blow-up e tiravano fuori la pura campitura geometrica. Franco Fontana interiorizzò quella pratica, facendola diventare il proprio modus operandi in ripresa diretta, selezionando il paesaggio già nel mirino con la medesima sintesi.
Arrigo mi raccontava questi retroscena perché riconosceva in me l’esatto opposto: un purista dell’inquadratura. Per me l’immagine esiste solo nell’istante in cui si manifesta nel mirino. Non ho mai accettato di re-inquadrare o tagliare a posteriori: ciò che l’occhio e l’emozione colgono sul momento deve arrivare intatto sulla carta, allora con la pellicola come oggi con il digitale. Guardando i miei negativi colore, Arrigo me lo ripeteva spesso: «Scatti molto bene».
Mentre nell’84 prendeva forma l’esperienza generazionale di Viaggio in Italia, Franco Fontana non partecipava per ragioni di stile e di non appartenenza a quel gruppo. Io, di una generazione più giovane, portavo avanti una strada autonoma che in qualche modo forse riassumeva la sintesi tra la lettura del paesaggio geometrico di Fontana e la ‘nuova oggettività’ dei fotografi di Viaggio in Italia.
Tra l’82 e l’84 fotografai l’Appennino Emiliano-Romagnolo, raccogliendo il lavoro nel volume Paesaggio aperto del 1985, accompagnato dai testi critici di Roberta Valtorta e Claudio Marra, due tra i più importanti storici della fotografia del secolo scorso e di quello attuale. Stampammo tutto in Cibachrome con Arrigo — tra le primissime sperimentazioni su quel procedimento a stampa diretta da diapositiva — dando vita a una decina di mostre itineranti nei comuni emiliani. Un nucleo storico di stampe vintage che oggi fa parte del patrimonio tutelato dalla Fondazione Miras Arte ETS.
Poi vennero le grandi campagne di rilevamento del patrimonio per la Provincia di Milano. Anche in questi contesti Franco Fontana non partecipava in quanto non riteneva il suo lavoro allineato ad una lettura del paesaggio ‘descrittiva’.
Un’opera fondamentale, nel campo del rilevamento fotografico, aperta da una prima sezione campione affidata a maestri come Gianni Berengo Gardin, Mimmo Jodice e Gabriele Basilico. Nel gruppo successivo entrai io. Nella prima campagna mi affidarono tre comuni: lavorai a colori con rigore, stampai tutto da Arrigo Ghi e il lavoro fu accolto con grande entusiasmo.
Nella seconda sessione, con altri due comuni da rilevare per un totale di cinque, spinsi la ricerca verso un linguaggio più radicale: scelsi il bianco e nero, il formato panoramico 6×12 e la notte. La notte toglieva di mezzo il superfluo, isolava i volumi plastici, rivelava l’architettura in una dimensione metafisica. Ma la committenza istituzionale, con il funzionario delegato Sacconi, non apprezzò il cambio di paradigma: pretendeva una documentazione descrittiva, rassicurante possibilmente diurna. Roberta Valtorta, che conosceva e stimava il mio lavoro, si trovò costretta in una complessa neutralità istituzionale di fronte all’ente che finanziava il progetto. Decisi di chiudere lì con quella committenza pubblica. Questo non fece che accrescere il desiderio di proseguire in totale libertà la ricerca sul buio e sulle lunghe esposizioni.
Con Franco Fontana ci incrociammo ancora sul finire del decennio per il volume Invito a Bologna, edito nell’89 dalla friulana Magnus con testi di Athos Vianelli: a lui le quinte urbane sature di colore, a me il rilievo ravvicinato e filologico delle opere d’arte e degli interni monumentali.
Misurandomi con quell’esito editoriale, sentii che la città meritava una risposta diversa: uno sguardo più organico, contemporaneo e vicino alle nuove tendenze della fotografia di ricerca. Così, nel 1990, pubblicai il volume monografico Bologna per le edizioni SG Editore / Danilo Montanari di Ravenna, accompagnato da un saggio fondamentale dell’italianista Ezio Raimondi. La presentazione alla libreria Feltrinelli fu un evento memorabile, sostenuto da un parterre straordinario di storici e studiosi come Eugenio Riccomini, Andrea Emiliani, Pier Luigi Cervellati e lo stesso Raimondi, e accompagnato da una mostra allestita negli spazi della libreria.
Nel 1994, tornai a esporre a Roma in via di Ripetta. La galleria Il Fotogramma di Giovanni Semerano aveva chiuso i battenti. Così allestii i Grandi Neri nei sotterranei della Libro Galleria Il Ferro di Cavallo, che era collocata esattamente davanti la sede storica dell’Accademia di Belle Arti di Roma. Erano stampe notturne di formato monumentale, realizzate al vivo, a tutto fotogramma e senza alcun margine bianco: una rottura frontale con la convenzione del 30×40 bordato. Nella cantina buia del Ferro di Cavallo, illuminate da fasci di luce diretta, quelle superfici scure creavano una presenza fisica durissima.
Franco all’epoca frequentava assiduamente Roma: non stampava più a Modena ma si serviva del laboratorio Gregoris Color in via Gregorio VII, dove uno stampatore bravissimo, Blasi, lavorava al pomeriggio esclusivamente per le sue tirature a colori. Franco scese nella cantina del Ferro di Cavallo. Lo ricordo mentre osservava quelle grandi superfici buie illuminate nel seminterrato: eravamo distanti per stile, per tavolozza e per presupposti teorici, ma ci riconoscevamo nella medesima ossessione per la tenuta materica e la presenza fisica dell’immagine stampata.
Un altro elemento importante, che aveva portato Fontana alla notorietà, era lo sdoganamento della fotografia in Italia dal ristretto cerchio autoreferenziale autoriale, traslando nel mondo delle arti visive al pari della pittura. Cancella la prospettiva, schiaccia i piani spaziali eliminando la profondità tridimensionale. Un dialogo serrato con l’espressionismo astratto e il minimalismo, tra Mondrian e Rothko. Il suo intento era di dar vita ad un ordine visivo interiore, non raccontare il reale.
Ricordare Franco Fontana oggi significa restituire verità e carne a una stagione irripetibile. Dietro l’astrazione e le geometrie perfette c’erano le ore passate in laboratorio e le discussioni serrate con Arrigo Ghi. Modena era il centro di un mondo in cui si creavano le immagini del futuro.
Marco BALDASSARI, Roma 30 Agosto 2026