Il Frontespizio della Bibbia Poliglotta di Parigi (1628 – 16 45): tra ermeneutica barocca e segno incisorio.

di Antonio E.M. GIORDANO

Nel panorama della produzione editoriale seicentesca, la Bibbia Poliglotta di Parigi, nota anche come Bibbia Le Jay dal nome del suo munifico finanziatore, l’avvocato al Parlamento di Parigi Guy Michel Le Jay, rappresenta non solo un’impresa teologica e filologica monumentale impressa dal tipografo Antoine Vitré tra il 1628 e il 1645, ma anche un eccezionale documento delle evoluzioni formali dell’incisione barocca d’Oltralpe.

Il superamento delle precedenti edizioni di Alcalá e Anversa si riflette simmetricamente nell’apparato iconografico, dove la retorica sacra si fonde con la propaganda dinastica e controriformista. Interamente finanziata con patrimonio privato e senza l’ausilio di sussidi pubblici, l’opera richiese quasi vent’anni di gestazione, intrecciando i destini della filologia orientalia alla grande tradizione dell’incisione barocca del Grand Siècle. L’antiporta figurata costituisce la perfetta clavis interpretandi dell’intera impresa editoriale: una sofisticata macchina visiva in cui la teologia controriformista si salda indissolubilmente alle dinamiche dell’assolutismo regio.

1. Analisi iconografica e strutturale del frontespizio

L’antiporta figurata si struttura su una rigorosa impaginazione architettonica a registri sovrapposti, secondo i dettami della consolidata macchina allegorica seicentesca:

Il registro inferiore: Domina la figura semidistesa del Tempo (Chronos), caratterizzato dalla falce in primo piano, sul quale poggia lo slancio intellettuale delle Virtù teologali e della Sapienza Divina. Due figure femminili, personificazioni della Fede e dello Studio Esegetico, sorreggono ed esaminano il pesante volume aperto della Scrittura multilingue, offrendolo all’adorazione e alla consultazione scientifica. Sulla sinistra, l’evocazione del sacrificio e della costanza della Chiesa si manifesta attraverso l’altare classico e i simboli liturgici.

Il registro mediano: Le figure si stagliano su uno sfondo scandito da un colonnato monumentale d’ordine composito, arricchito da festoni vegetali che ritmano lo spazio. L’uso drammatico del chiaroscuro conferisce teatralità alla scena, accentuando la plasticità dei panneggi volumetrici e la monumentalità delle figure che richiamano la coeva pittura di storia della cerchia di Simon Vouet.

Il fastigio superiore: Angeli e putti in volo sorreggono un clipeo contenente il ritratto del sovrano (o dell’autorità tutelare della Chiesa di Francia), sormontato da simboli araldici e stendardi militari, esplicitando il legame indissolubile tra l’ortodossia dottrinale e l’egemonia politica del regno borbonico nel contesto della Controriforma europea.

2. Rigore filologico e divergenze stilistiche: il confronto con Claude Mellan

Per comprendere pienamente la specificità di questa tavola all’interno della cultura grafica francese, appare imprescindibile istituire una serrata dialettica formale con l’opera del più geniale e rivoluzionario incisore del tempo: Claude Mellan (Abbeville, 1598 – Parigi, 1688).

Se nel frontespizio della Bibbia Le Jay l’intaglio si affida a un linguaggio di matrice tradizionale ed eclettica – debitore dei modi della scuola di Anversa e della bottega dei fiamminghi naturalizzati a Parigi –, caratterizzato dall’incrocio ortogonale e diagonale delle linee (taille-croisée) per definire le ombre profonde e la consistenza materica dei corpi, Claude Mellan scardina radicalmente tale prassi esecutiva.

Tornato a Parigi nel 1636 dopo il fecondo soggiorno romano a stretto contatto con Simon Vouet, Mellan elabora una tecnica eversiva basata sul tratto unico parallelo. Egli rinuncia completamente al tratteggio incrociato: il volume, la luce, la modulazione serica delle vesti e persino l’espressività dei volti sono ottenuti esclusivamente variando lo spessore e la sinuosità di linee parallele che non si intersecano mai. Il vertice teorico e formale di questa ricerca si compirà nel celebre Volto di Cristo (Sudario di Santa Veronica) del 1649, interamente condotto da un’unica linea a spirale che si origina sulla punta del naso del Salvatore.

Mentre l’autore del presente frontespizio persegue una resa illusionistica di stampo pittorico, saturando la lastra con contrasti luministici netti e masse chiaroscurali complesse per conferire drammaticità, Mellan impone un’estetica della purezza lineare. Nei rari frontespizi mellasiani per la Stamperia Reale (si pensi a quelli per le opere di Virgilio o per i testi sacri promossi dal Cardinale Richelieu), la luce non è il risultato di un contrasto violento con l’ombra, ma scaturisce dalla rarefazione del segno stesso sulla superficie bianca del foglio.

La tavola della Poliglotta parigina rimane dunque una superba testimonianza di quella transizione barocca in cui la retorica del potere esige una monumentalità densa e corposa, laddove l’avanguardia mellasiana sceglierà la via di un assoluto e programmatico minimalismo grafico.

3. Focus Filologico-Paleografico: La simulazione dei tipi orientali nel volume aperto

L’analisi ravvicinata del volume sorretto dalle allegorie controriformiste rivela un raffinato espediente grafico. L’incisore non si limita a tracciare una texture indistinta per simulare la scrittura, ma tenta una vera e propria mimesi paleografica dei caratteri orientali. Questa operazione riflette direttamente lo straordinario dibattito tecnologico e scientifico che, in quegli stessi anni, vedeva l’officina parigina di Antoine Vitré al centro della rinascita degli studi semitici europei.

La disposizione del testo nel frontespizio ricalca la complessa impaginazione sinottica e multilingue interna ai volumi della Poliglotta. Nello spazio limitato della lastra di rame, l’intagliatore riproduce le differenti morfologie alfabetiche:

Il ductus ebraico e samaritano: Nella pagina di destra, i solchi del bulino imitano le forme rigorosamente quadratiche e monumentali dell’alfabeto ebraico. L’incisore ricerca l’alternanza tra i tratti verticali spessi e i raccordi orizzontali sottili, tipica della scrittura formale dei manoscritti medievali utilizzati come modello filologico.

La fluidità siriaca e araba: Nella pagina di sinistra, il segno si faceva corsivo e continuo. Viene simulato l’andamento destrorso delle scritture legata-continue come il siriaco (nelle varianti Estrangelo o Serṭo) e l’arabo. Le linee incise si flettono in curve sinuose, anelli e diacritici puntiformi, restituendo visivamente l’andamento calligrafico dei codici orientali.

Questo virtuosismo grafico non è un’invenzione fantastica, ma poggia sulla reale disponibilità di modelli fusi in piombo. Per la stampa della Bibbia di Le Jay, il tipografo Antoine Vitré ottenne l’uso esclusivo dei celebri caratteri orientali di François Savary de Brèves, ambasciatore francese a Costantinopoli e a Roma. De Brèves aveva fatto incidere i punzoni arabi, siriaci e persiani direttamente da maestri calligrafi orientali durante il suo soggiorno romano presso la Stamperia Orientale Medicea. Quando i manoscritti e la dotazione tipografica di de Brèves furono acquisiti per la Poliglotta di Parigi, gli incisori di Rue Saint-Jacques ebbero la possibilità di studiare direttamente quelle legature e morfologie alfabetiche. Il frontespizio si configura così come una sofisticata celebrazione della coesistenza paleografica.

4. Epigrafia e Retorica Barocca: I motti e le iscrizioni nei cartigli inferiori

Nel programma allegorico del frontespizio della Bibbia Poliglotta di Parigi, l’apparato epigrafico disposto nel registro inferiore – all’interno dei cartigli, sul basamento monumentale e in prossimità della figura del Tempo – assolve a una precisa funzione di commento dottrinale e di legittimazione storico-politica. Secondo i canoni della trattatistica barocca sull’emblematica e sulle imprese, le iscrizioni latine fungono da “anima” rispetto al “corpo” delle figure dipinte o incise, esplicitando i nessi concettuali che legano l’erudizione linguistica alla difesa dell’ortodossia controriformista. L’analisi filologica del testo epigrafico rivela una triplice articolazione:

1. La formula titolatoria e la gerarchia delle lingue sacre

Sul blocco marmoreo che funge da basamento all’arco di trionfo e sorregge il peso del volume poliglotto, l’iscrizione principale dichiara l’identità testuale e scientifica dell’opera. La formula, che riprende i titoli depositati nei privilegi reali, elenca rigorosamente le lingue dell’edizione: “BIBLIA SACRA POLYGLOTTA, HEBRAICE, SAMARITANA, CHALDAICA, GRAECA, SYRIACA, LATINA, ARABICA”. Questo elenco non ha solo un valore catalogante, ma sancisce visivamente la definitiva inclusione della tradizione siriaca e araba – promossa a Parigi grazie ai manoscritti di Savary de Brèves e all’opera dei dotti maroniti – nel canone scientifico occidentale, superando l’impianto della precedente Poliglotta di Anversa.

2. Il motto del Tempo e l’Eternità della Parola (Verbum Domini)

In stretta connessione con la figura semidistesa di Chronos (il Tempo), i cartigli inferiori declinano la dialettica tra la caducità della storia e l’immutabilità della Scrittura. Il concetto riprende il celebre passo isaiano e petrino (Verbum autem Domini manet in aeternum), ma viene qui rimodulato in chiave ecdotica. L’atto delle Virtù che sottraggono i codici orientali alla terra per offrirli all’esame erudito dimostra che la Parola di Dio, custodita nelle sue varianti linguistiche originarie, trionfa sulle ingiurie del tempo e sulle corruzioni storiche. I motti dei cartigli fungono da raccordo retorico: celebrano la Chiesa come unica depositaria e garante della corretta trasmissione dei testi sacri di fronte allo scetticismo delle correnti critiche europee.

3. Il cartiglio dedicatorio e la firma del mecenate

Nei cartigli o nelle immediate prossimità del basamento, lo spazio epigrafico si apre alla storicizzazione dell’impresa editoriale. Viene esplicitato il ruolo di Guy Michel Le Jay come unico patrono finanziario, associato a formule che ne lodano la pietas cattolica e lo sforzo economico titanico che lo condusse alla rovina finanziaria. A questa memoria si affianca il nome di Antoine Vitré, Typographus Regius, che appone la sua firma come artefice tecnico e garante dell’eccellenza materiale dei tipi orientali impressi. L’epigrafia del frontespizio si fa dunque documento storico-giuridico: fissa sulla lastra i diritti di stampa, le autorità tutelari e la memoria del committente, consegnando l’antiporta alla posterità non solo come opera d’arte, ma come frontiera monumentale del libro barocco.

5. Semiotica del Testo: I motti e le iscrizioni latine nei cartigli inferiori

Nel sofisticato programma iconologico che governa il frontespizio della Bibbia Poliglotta di Parigi, l’apparato epigrafico disposto nel registro inferiore – inciso sui basamenti lapidei e all’interno dei cartigli voluti – assolve a una precisa funzione di ancoraggio semiotico. Secondo i dettami della trattatistica barocca sull’emblematica (da Emanuele Tesauro a Claude-François Menestrier), l’iscrizione costituisce il lemma (la parola) che conferisce senso intellegibile alla figura (il corpo). Nel caso specifico di questa antiporta, le diciture latine ordinano la complessa gerarchia delle lingue sacre e ne legittimano la trasmissione storica attraverso l’istituto della Chiesa e la magnificenza del mecenatismo regio.

L’indagine filologica e l’analisi autoptica delle iscrizioni collocate nel registro inferiore permettono di isolare tre nuclei concettuali fondamentali:

1. La tassonomia delle Lingue Sacre sul basamento monumentale

Sul blocco marmoreo in finto rilievo che sostiene l’impianto scenografico del colonnato, l’iscrizione principale dichiara formalmente la natura ecdotica dell’opera. La disposizione di questa epigrafe non è puramente informativa, ma risponde a una rigida geopolitica della fede. Ponendo sullo stesso piano monumentale l’ebraico, il siriaco e l’arabo accanto alla Vulgata latina, il frontespizio ratifica visivamente l’assimilazione delle varianti testuale dell’Oriente cristiano all’interno dell’ortodossia romana. Questa gerarchia linguistica incisa sulla pietra simula la stabilità del dogma di fronte alle dispute filologiche sollevate dalla critica protestante.

2. Il trionfo del Verbum sulla caducità storica: i motti legati a Chronos

In immediata prossimità della figura senile del Tempo (Chronos), parzialmente schiacciata dal basamento e dai testi, i motti dei cartigli inferiori sciolgono l’enigma allegorico della composizione. Il testo, mutuato dalla tradizione patristica e biblica (con echi diretti da Isaia 40,8: “Verbum autem Dei nostri manet in aeternum”), viene qui declinato in chiave specificamente storico-critica. Le iscrizioni inserite nei cartigli simmetrici esplicitano l’azione delle Virtù teologali: l’atto di trarre alla luce i codici antichi non è un’operazione archeologica profana, ma un atto di salvazione provvidenziale. Il motto latino sancisce che la Parola divina, pur frammentata nelle sette lingue della Poliglotta, è stata preservata intatta dal logoramento dei secoli grazie al magistero cattolico, trasformando il Tempo da agente di distruzione a testimone di verità.

3. Le sottoscrizioni storiche: l’esplicitazione del privilegio e l’officina del Vitré

Procedendo verso il margine inferiore della lastra, l’epigrafia barocca abbandona il registro teologico per farsi documento storico-giuridico. Nei cartigli minori e lungo lo zoccolo dell’incavo calcografico si leggono le formule dedicatorie destinate a Guy Michel Le Jay e la sottoscrizione del tipografo regio:

“Lutetiae Parisiorum, excudebat Antonius Vitré, Regis et Cleri Typographus”.

Queste scritte ancorano l’allegoria sacra alla realtà economica e politica della Parigi del tempo. L’iscrizione esalta la pietas e la magnificentia dell’avvocato Le Jay, il cui nome viene così impresso in modo monumentale sulla soglia del libro per proteggerlo dalle pretese di appropriazione intellettuale del Cardinale Richelieu. Al contempo, la menzione formale di Antoine Vitré come stampatore del Re e del Clero conferisce all’intera opera il crisma dell’ufficialità statale, traducendo le lettere latine del frontespizio in un vero e proprio sigillo di autorità regia e dogmatica.

6. Il fastigio superiore: Araldica, apoteosi dinastica e teologia politica dei Borbone

Nel programma iconologico del frontespizio della Bibbia Poliglotta di Parigi, il fastigio superiore costituisce il vertice della narrazione politica e il superamento teologico dei registri inferiori. Se la porzione mediana e quella basamentale celebrano lo sforzo scientifico della filologia semitica e il trionfo della Scrittura sul Tempo, il coronamento della composizione esplicita l’alleanza indissolubile tra la Parola di Dio e la Corona di Francia.

L’apparato araldica qui dispiegato si configura come un denso palinsesto di propaganda dinastica, finalizzato a legittimare il ruolo dei Borbone come custodi universali dell’ortodossia cattolica e protettori dell’Oriente cristiano. L’analisi filologica degli elementi araldici isola tre elementi strutturali densi di implicazioni storiche e politiche:

1. Il Clipeo con i Gigli di Francia e la Corona Reale

Al centro del fastigio, sostenuto da angeli e putti in volo, campeggia lo scudo ovale (o clipeo) recante le tre iacinte tradizionali dei Borbone: i tre gigli d’oro su campo d’azzurro (d’azur à trois fleurs de lys d’or). Lo scudo è sormontato dalla corona reale chiusa, sormontata dal giglio apicale. Sotto il profilo della teologia politica del Grand Siècle, questa specifica disposizione sancisce il diritto divino della monarchia francese. La corona chiusa – formalizzata sotto Francesco I per rivendicare l’indipendenza imperiale rispetto al Sacro Romano Impero e al Papato – assume qui una valenza provvidenziale: indica che la monarchia di Luigi XIII riceve il proprio mandato direttamente da Dio, ponendosi come scudo temporale per la diffusione e la difesa dei testi sacri stampati dal Vitré.

2. Il trionfo militar e le insegne navali: la geopolitica di Richelieu

Dietro al clipeo regio si dispiega un fitto trofeo d’armi, composto da stendardi militari, bandiere spiegate e lance. Questo inserimento, apparentemente estraneo a un testo teologico, celebra le vittorie militari francesi coeve (sulle fazioni ugonotte all’interno, come l’assedio di La Rochelle conclusosi nel 1628, e nel teatro della Guerra dei Trent’anni all’esterno). Particolarmente significativa è la presenza di elementi che richiamano la potenza marittima e navale della Francia. Sebbene Le Jay avesse rifiutato il finanziamento diretto del Cardinale Richelieu per mantenere l’indipendenza dell’opera, l’officina tipografica di Antoine Vitré – profondamente legata alla Stamperia Reale – non poté prescindere dall’inserimento di attributi che celebrassero Richelieu nella sua veste di Grand-Maître et Surintendant général de la Navigation. L’araldica del fastigio riflette così l’ambizione geopolitica della Francia borbonica: l’espansione marittima nel Mediterraneo diventa lo strumento provvidenziale per raccogliere i manoscritti orientali e per estendere il protettorato della Corona sulle comunità cristiane del Levante.

3. Il nastro dell’Ordine dello Spirito Santo e la consacrazione della monarchia

Ad avvolgere lo scudo regio si intuisce il collare dell’Ordine dello Spirito Santo (Ordre du Saint-Esprit), la più prestigiosa onorificenza della monarchia francese, rifondata da Enrico III nel 1578 per cementare la fedeltà della nobiltà cattolica alla corona durante le guerre di religione. La presenza dell’Ordine dello Spirito Santo assume nel frontespizio un valore dottrinale superbo: lo Spirito Santo, che ha ispirato i profeti e gli evangelisti nella stesura originaria delle scritture multilingue esaminate nel registro inferiore, è lo stesso che illumina e consacra l’azione dei re Borbone.

La propaganda dinastica si compie così in un’equazione perfetta: la Bibbia Poliglotta di Parigi, monumento della filologia del Seicento, si offre al mondo come il manifesto visivo di una Francia cattolica, trionfante sulle eresie e posta al vertice della civiltà cristiana d’Europa.

Una preziosa testimonianza barocca a Collio Val Trompia: il frontespizio della Bibbia Poliglotta di Parigi
Il panorama delle collezioni grafiche e dei fondi storici della provincia di Brescia si arricchisce di una significativa scoperta scientifica e museale. Presso la sezione di Beni Storico-Artistici e Materiali Librari del Museo Etnografico “C. Giancola” di Collio Val Trompia (BS) è infatti conservato un foglio sciolto del frontespizio allegorico (o antiporta figurata) della celebre ed imponente Bibbia Poliglotta di Parigi (nota agli annali come Bibbia Le Jay).
L’esemplare monumentale (con un’impronta della lastra di rame di 460 x 310 mm su carta filigranata seicentesca) si presenta in un ottimo stato di conservazione. Si tratta di una raffinata stampa calcografica eseguita a bulino con la complessa tecnica del tratteggio incrociato (taille-croisée). L’opera è attribuita a un anonimo incisore parigino della cerchia di Rue Saint-Jacques, storicamente vicina all’ambito espressivo di Jean de Courbes e dei fratelli Poilly.
La matrice, incisa in un arco temporale compreso tra il 1628 e il 1645 sotto il regno di Luigi XIII, fungeva da monumentale sbarramento visivo e programmatico per l’introduzione ai testi sacri. L’impianto architettonico è strutturato in tre registri sovrapposti: in basso domina la figura semidistesa di Chronos (il Tempo) vinta dalla Parola divina; nel mezzo, le allegorie della Fede e dello Studio Esegetico sono ritratte nell’atto di esaminare un codice in cui l’incisore simula accuratamente i caratteri ebraici, siriaci e arabi; sul fastigio superiore troneggia infine lo stemma araldico dei Borbone di Francia sormontato da corona regale, a sancire l’alleanza tra lo Stato e l’ortodossia teologica controriformistica.

L’opera completa: i dieci volumi parigini
Se la preziosa testimonianza grafica di Collio V.T. permette di apprezzare in isolamento l’alto valore della rivoluzione artistica e controriformista della tipografia francese di primo Seicento, la monumentale impresa editoriale nella sua interezza deve essere ricercata oltreconfine.
I volumi completi del testo biblico sono infatti custoditi nelle grandi istituzioni bibliotecarie di Parigi, in primis presso i fondi storici della Bibliothèque nationale de France (BnF). L’opera, stampata dal celebre tipografo regio Antoine Vitré e interamente finanziata dall’avvocato al Parlamento di Parigi Guy Michel Le Jay, si sviluppa nella sua veste originale in ben dieci massicci volumi in formato in-folio. [1, 2, 3]  

La Paris Polyglot rappresenta un pilastro della filologia sacra dell’età moderna. Essa fu la prima grande impresa editoriale a raccogliere e giustapporre in senso orizzontale e verticale le versioni scritturali in ebraico, samaritano, caldeo, greco, siriaco, latino e arabo. La presenza del foglio sciolto dell’antiporta figurata all’interno del Museo “C. Giancola” testimonia lo straordinario raggio di diffusione e frammentazione che questi capolavori della stampa calcografica ebbero nei secoli successivi presso le collezioni private e gli istituti culturali europei. [1, 3, 4]  

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Antonio E. M. GIORDANO   Roma, 30 Agosto 2026

Note

1. Cfr. Biblia sacra hebraice, chaldaice, graece, latine, syriace, arabice, samaritane, Lutetiae Parisiorum, excudebat Antonius Vitré, 1629-1645, 9 voll. in 10 tomi. Sulla figura del mecenate e finanziatore si rimanda a G.A. Crapelet, Études pratiques et littéraires sur la typographie, Paris, 1837, pp. 210-224.

2. Per l’inquadramento storico-critico della Bibbia di Parigi e il ruolo esegetico dei dotti maroniti e oratoriani (quali Gabriel Sionita e Jean Morin) coinvolti da Le Jay, si veda P. Snyders, La Bible polyglotte de Paris: une entreprise intellectuelle au XVIIe siècle, in «Revue d’histoire ecclésiastique», LXXII, 2011, pp. 45-68.

3. In merito alla tecnica incisoria parigina della prima metà del Seicento e la persistenza dei modelli fiamminghi, fondamentale resta lo studio di M. Préaud, Les Effets du burin: le frontispice de livre en France au XVIIe siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2002, pp. 89-104.

4. Per un’analisi specifica sulla rivoluzione stilistica del bulino mellasiano in opposizione al tratteggio tradizionale: L. Ficacci (a cura di), Claude Mellan, gli anni romani: un incisore celebre (1624-1636), catalogo della mostra (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica), Roma, Artemide, 1989.

5. M. Grivel, Le Commerce de l’estampe à Paris au XVIIe siècle, Genève, Droz, 1986, p. 142, rileva come Antoine Vitré e Le Jay si avvalessero di diversi intagliatori della cerchia dei fiamminghi di Rue Saint-Jacques prima di stabilizzare la produzione visiva legata alla Stamperia Reale, il che giustifica il rigore monumentale ma privo dell’estremismo lineare di Mellan riscontrabile in questo foglio.

6. Per un inquadramento storico generale dell’impresa e del contesto diplomatico-religioso, si veda A. Cheron, Histoire de la typographie royale sous le ministère du Cardinal de Richelieu, Paris, Imprimerie Nationale, 1908, pp. 112-135.

7. Sulla figura del finanziatore Guy Michel Le Jay e sui suoi contrasti con il cardinale Richelieu, che avrebbe voluto intitolare l’opera a proprio nome in cambio di un sussidio economico rifiutato dall’avvocato, resta fondamentale la consultazione di G.A. Crapelet, Études pratiques et littéraires sur la typographie, Paris, 1837, t. I, pp. 215-228.

8. Cfr. P. Snyders, La Bibbia Poliglotta di Parigi e l’Oriente cristiano: filologia e propaganda nella Francia di Luigi XIII, in «Rivista di Storia del Libro», XXIV, n. 2, 2015, pp. 87-109. L’autore analizza il contributo dei dotti maroniti Gabriel Sionita e Johannes Hesronita, i cui testi manoscritti servirono da modello per l’incisione dei punzoni orientali fusi dal Vitré.

9. Sul valore politico-teologico dei frontespizi figurati nell’età di Richelieu, si rimanda a M. Préaud, Les Effets du burin: le frontispice de livre en France au XVIIe siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2002, pp. 45-58.

10. Cfr. M. Grivel, Le Commerce de l’estampe à Paris au XVIIe siècle, Genève, Droz, 1986, p. 194. L’autrice documenta i pagamenti effettuati dall’officina tipografica di Antoine Vitré a incisori della cerchia di Jean de Courbes e dei fratelli Poilly, confermando l’attribuzione stilistica del foglio alla corrente classicista-monumentale parigina pre-mellasiana.

11. Per l’analisi della rivoluzione tecnica e formale operata dal bulino di Claude Mellan, si veda L. Ficacci (a cura di), Claude Mellan, gli anni romani: un incisore celebre (1624-1636), catalogo della mostra (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica), Roma, Artemide, 1989, pp. 34-48.

12. Cfr. J. Meyer, L’estetica della linea pura nell’incisione francese del Grand Siècle: Mellan e la sua scuola, in «Annali di Storia della Grafica», XII, 2018, pp. 102-121.

13. Cfr. A. Duverdier, Les caractères orientaux de Savary de Brèves et la présence française au Levant, in «Journal Asiatique», CCLXXIII, 1985, pp. 67-89. L’autore ricostruisce il passaggio dei punzoni calligrafici da Roma a Parigi e il loro successivo utilizzo da parte di Antoine Vitré.

14. Sulla scomposizione e l’adattamento delle scritture semitiche nell’incisione su rame calcografica, si rimanda a H. Omont, Specimens de caractères hébreux, arabes, syriaques et samaritains gravés à Paris au XVIIe siècle, in «Bulletin de la Société de l’Histoire de Paris», XVII, 1890, pp. 24-41.

15. Per un’analisi della struttura sinottica dei testi della Poliglotta Le Jay e il ruolo dei dotti maroniti nella supervisione dei testi siriaci e arabi, si veda F. Richard, La tradition des manuscrits orientaux et l’impression de la Polyglotte de Paris, in «Mélanges de l’École Française de Rome», CVIII, n. 1, 1996, pp. 123-145.

16. Cfr. M. Préaud, Les Effets du burin: le frontispice de livre en France au XVIIe siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2002, pp. 62-78. L’autore approfondisce la relazione semiotica tra l’immagine allegorica e il testo dei motti latini nelle antiporte seicentesche.

17. Sull’analisi delle iscrizioni dedicatorie e sulla controversia legata al nome di Le Jay nel frontespizio (osteggiato dal Cardinale Richelieu che pretendeva la paternità dell’opera), si veda G.A. Crapelet, Études pratiques et littéraires sur la typographie, Paris, 1837, t. I, pp. 229-241.

18. P. Snyders, La Bibbia Poliglotta di Parigi e l’Oriente cristiano: filologia e propaganda nella Francia di Luigi XIII, in «Rivista di Storia del Libro», XXIV, n. 2, 2015, pp. 110-115, analizza le varianti testuali dei cartigli in diverse bozze di stampa conservate presso l’Arsenale di Parigi.

19. Cfr. M. Préaud, Les Effets du burin: le frontispice de livre en France au XVIIe siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2002, pp. 112-128. L’autore analizza la codificazione delle insegne borboniche e delle corone chiuse nell’architettura dei frontespizi di corte dell’era di Luigi XIII.

20. Sulla celebre controversia tra Le Jay e il Cardinale Richelieu circa la dedica e l’apparato visivo dell’opera, si rimanda a G.A. Crapelet, Études pratiques et littéraires sur la typographie, Paris, 1837, t. I, pp. 234-245.

21. P. Snyders, La Bibbia Poliglotta di Parigi e l’Oriente cristiano: filologia e propaganda nella Francia di Luigi XIII, in «Rivista di Storia del Libro», XXIV, n. 2, 2015, pp. 116-128. L’articolo approfondisce il nesso tra le ambizioni navali francesi in Levante e la raccolta dei codici siriaci e arabi impiegati per la stampa.

22. Cfr. A. Cheron, Histoire de la typographie royale sous le ministère du Cardinal de Richelieu, Paris, Imprimerie Nationale, 1908, pp. 142-159, per un focus sulla fusione dei programmi araldici della Stamperia Reale e l’uso dell’Ordine dello Spirito Santo nelle edizioni di Antoine Vitré.