di Michele CUPPONE
Si chiude in questi giorni, il 27 marzo a Palazzo Barberini, la fortunata mostra “Caravaggio e Artemisia: la sfida di Giuditta. Violenza e seduzione nella pittura tra Cinquecento e Seicento” (fig. 1).
Sull’esposizione in sé, ben fatta nel complesso, come ho avuto modo di complimentarmi con la curatrice Maria Cristina Terzaghi, si sono già espressi valenti studiosi come Keith Christiansen (The Burlington Magazine, febbraio 2022), Massimo Francucci (About Art online, 28 novembre 2021), Sara Magister (Il Timone, febbraio 2022), Stefano Pierguidi (il manifesto, 20 febbraio 2022) e Claudio Strinati (Robinson, 18 dicembre 2021).
Non aggiungerò altro a tal proposito, mentre trovo che a questo punto abbia più senso limitare le mie considerazioni al catalogo, dove non mancano novità e spunti interessanti, edito con la consueta professionalità da Officina Libraria (fig. 2). Per di più, restringerò il più possibile il campo a un aspetto, trattato sia nei saggi sia nelle schede, notoriamente a me caro: la datazione della caravaggesca Giuditta e Oloferne di Palazzo Barberini, che gli storici dell’arte hanno generalmente assegnato al 1599 (fig. 3).
Dal 2016, tuttavia, parte della comunità scientifica lega il capolavoro al documento del 21 maggio 1602 che registra l’acconto, non il primo ricevuto si direbbe, che Merisi incassa per un quadro, non meglio specificato, che egli starà già dipingendo – e che forse non è lontano dall’essere ultimato? – per Ottavio Costa («Io Michel’Angelo Marrisi ho ricevuto di più dall’illustre signor Ottavio Costa a buon conto d’un quadro ch’io gli dipingo venti scudi di moneta questo dì 21 maggio 1602», fig. 4). Terzaghi, oggi, mitiga la sua posizione sostanzialmente tradizionalista, giungendo a datare l’opera al «1600 circa».
Pubblicavo per primo (in senso tecnico), in un articolo uscito il 4 giugno 2016 su News-Art (“un quadro ch’io gli dipingo”? Una nota sulla Giuditta e Oloferne di Caravaggio), la proposta di posticipare al 1602 circa la Giuditta. Giusto una settimana dopo, l’11 giugno, usciva e veniva presentato a Empoli “Da Caravaggio. Il San Giovanni Battista Costa e le sue copie”, atti della giornata di studi dell’11 aprile 2015. In tale sede era stato inserito «a margine» un saggio di Gianni Papi (Riflessioni sui dipinti di Caravaggio per Ottavio Costa, sulle copie e sulla nuova Giuditta di Giuseppe Vermiglio), inedito e dunque mai discusso prima né tanto più al convegno dell’anno precedente, in parte dedicato alla questione cronologica della Giuditta. In tal senso, lo studioso fiorentino offriva al dibattito critico argomentazioni analoghe alle mie, cui, va precisato, egli era giunto in via indipendente. Si possono in effetti considerare, le pubblicazioni di giugno 2016, due contributi usciti in contemporanea e, a ogni modo, complementari: se in particolare il secondo indugiava maggiormente, con acute riflessioni, su stile e iconografia, il primo, tra le altre cose, prendeva in esame anche l’aspetto diagnostico (figg. 5, 6);
e lo faceva prima ancora della pubblicazione dei due tomi “Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e stile”, dove Rossella Vodret – sempre in via indipendente, e comunque più estesamente – avrebbe scritto cose non molto diverse da quelle mie prime considerazioni, arrivando in conclusione a innalzare l’asticella al «1601 circa».
Prima di tornare al volume di Officina Libraria, è il caso di ricordare che il 30 novembre 2016 si apriva a Palazzo Braschi la mostra “Artemisia Gentileschi e il suo tempo”, nel cui catalogo, più specificamente nella scheda della Giuditta Costa da me firmata, si rilanciava lo slittamento di datazione della tela. Le indicazioni ricevute cui fu chiesto di attenersi nella redazione dei testi, piuttosto rigide eppure non unanimemente applicate (come risultò poi), non mi consentirono di citare i due contributi sopra ricordati. Il primo era appunto l’articolo del 4 giugno in News-Art, in quanto apparso su una testata web, non registrata presso il tribunale – il che non impedì all’articolo di essere poi richiamato da specialisti come Nicola Spinosa, Rossella Vodret e Clovis Whitfield. L’altro titolo impossibilitato a entrare in bibliografia fu quello di Papi, poiché gli atti di Empoli, al di là della discutibile qualità editoriale, rappresentano una pubblicazione quanto meno atipica: stampata, in un numero esiguo di copie, direttamente da una tipografia locale e dunque senza passare da una vera e propria casa editrice, ma, soprattutto, priva di codice ISBN – tanto che tra gli autori accademici vi fu chi, anche a fini curriculari, si adoperò per rimediare in tal senso con una ristampa (mai realizzata poi). Si può insomma arrivare a dire come la scheda della Giuditta Costa nel catalogo di Palazzo Braschi risultasse il primo contributo in una sede di un certo ‘spessore’ a proporre la nuova cronologia per il dipinto. A ogni modo, ho potuto personalmente recuperare le citazioni dei contributi di giugno 2016, e aggiungere quelli successivi di Spinosa, Vodret e Whitfield assieme a nuovi pareri di Silvia Danesi Squarzina, Maria Beatrice De Ruggieri e Claudio Strinati, negli atti delle giornate di studio “Caravaggio e i suoi”, svoltesi a Monte Santa Maria Tiberina l’8-9 ottobre 2016. E così un mio terzo e più ampio articolo (“Un quadro ch’io gli dipingo”. Nuova luce su Caravaggio per Ottavio Costa, dalla Giuditta al San Giovanni Battista), per aver messo assieme nuove considerazioni e le argomentazioni degli altri studiosi che, parallelamente, si sono dedicati al tema, ancora oggi costituisce di fatto l’approfondimento più esaustivo tra quelli che invitano a riposizionare la Giuditta nell’anno 1602.
Fatta questa necessaria premessa, veniamo al catalogo di Palazzo Barberini dove, intorno alla cronologia del capolavoro caravaggesco, si perde l’occasione di una trasmissione lineare della conoscenza.
Alla luce di quanto appena visto stupisce infatti come, anzitutto, nella bibliografia essenziale della scheda del dipinto redatta da Maria Cristina Terzaghi, dove giustamente sono citati Papi e Vodret, spariscano i titoli a firma di chi scrive. Bisognerà giungere giusto in coda alla scheda per vedere menzionati tra parentesi tutti i principali studi sul tema, nessuno escluso stavolta, non senza però invertire sia l’ordine alfabetico che quello cronologico di uscita, cosa curiosa per un lavoro vuole presentarsi come scientifico: «(Papi 2016a e Papi 2016b, pp. 8-18; seguito da Cuppone 2016 e R. Vodret, in Dentro Caravaggio 2017, pp. 88-95)».
È sempre poi la curatrice a firmare il saggio principale, in cui una specifica sezione è emblematicamente intitolata “Questione di date”. Quasi non sorprende più, a questo punto, vedere menzionato esplicitamente solo in nota il lavoro che abbiamo visto essere stato escluso nella bibliografia essenziale della scheda, mentre dal corpo del testo il lettore, specialmente quello generico, penserà che le nuove acquisizioni siano da attribuirsi al solo Gianni Papi.
Nulla poi frena più l’autrice quando, pur di tirare acqua al suo mulino e allo stesso tempo depotenziare le voci contrarie, in un’inaspettata deviazione alla sua nota lucidità di lettura dei documenti, arriva a ipotizzare che il 21 maggio 1602 Merisi fosse stato pagato (da Ottavio Costa) «anche per altre opere», oltre all’unico quadro di cui il documento ci informa. Viene da chiedersi quali dovrebbero essere mai le «altre opere» dato che, esclusa dalla studiosa la Giuditta, sono solo due le altre tele di Caravaggio possedute da Ottavio. Una è il San Francesco in estasi di Hartford (fig. 7), concordemente assegnato all’ultimo quinquennio del XVI secolo (secondo Terzaghi è del 1597 circa).
Resta quindi il superbo San Giovanni Battista di Kansas City (fig. 8) che, per ragioni stilistiche e documentarie (la bolla papale del 14 settembre 1603 ne costituisce un logico termine post quem), avrebbe tranquillamente continuato a essere posto dalla critica non più indietro del 1603, se non fosse stato per la ‘destabilizzante’ ipotesi, lanciata nel 2007 dalla stessa Terzaghi, di legare al documento del 1602 il Battista e non la Giuditta (ma all’epoca, del resto, chi avrebbe mai pensato a quest’ultima!?).
Comunque sia, una certa parzialità e l’evidente disinvoltura nell’evitare specifiche citazioni, fino a tenersi fuori dal dibattito su alcuni temi, emergono altrove, nel saggio principale in catalogo. Ad esempio, nel momento in cui ci si sforza di ritrovare in altre opere di Merisi la bella giovane romana che posò per Giuditta (e c’è da dire che questo dell’identificazione delle modelle è diventato uno sport largamente praticato, non solo tra i romanzieri di Caravaggio). Vengono chiamati in causa, per non dire scomodati in alcuni casi, il Ritratto di Fillide, la Santa Caterina e Marta e Maddalena, ma si omette la Natività con i santi Lorenzo e Francesco. Eppure, il volto della fanciulla romana che posò nel 1600 per la pala destinata all’oratorio di San Lorenzo, come è stato più volte illustrato, appare il più somigliante a quello dell’eroina biblica del quadro Costa (fig. 9).
C’è però da dire che la Natività, tradizionalmente considerata un’opera siciliana del 1609, è stata interessata solo in tempi relativamente recenti (post 2011) da una serie di scoperte e studi che ne hanno ricostruito la genesi romana. Non tutti gli storici dell’arte, si sa, sono disposti a rivedere le proprie opinioni e infatti, nel caso specifico, alcuni si sono dimostrati refrattari anche solo ad approfondire. Altri ancora, letteralmente ingabbiati in schemi atavici, fin troppo ossequiosi degli antichi biografi, non sono stati in grado di valutare serenamente questa o quella nuova acquisizione. Personalmente mi è anche capitato di conoscere chi, tra i caravaggisti di fama internazionale, fino a pochi mesi fa non aveva mai sentito parlare della novità. Insomma, se questo è il contesto, si può immaginare perché Terzaghi abbia inteso sorvolare sulla modella della Natività.
Chi ci perde più in generale da tutto ciò (omissioni, forzature, mistificazioni, sgambetti di ogni sorta), alla fine, non è mai il singolo ricercatore o contributo più o meno ignorati, né lo stesso studioso disattento (o scorretto), ma il progresso degli studi. La storia dell’arte, purtroppo per chi vi si dedica spassionatamente, è anche questo.
Altre osservazioni si potrebbero fare sul catalogo della mostra di Palazzo Barberini, ma preferisco chiudere riportando le parole di Sylvain Bellenger dalla prefazione al volume “Caravaggio a Napoli. Nuovi dati e nuove idee”. Il direttore di Capodimonte, in altro contesto quale poteva essere la corsa al primato dell’attribuzione (dell’Ecce Homo di Madrid), deplorava la «costruzione di carriere personali» e il «peso degli ego», quando «la posta in gioco supera spesso quella della storia dell’arte». E, subito dopo, aggiungeva: «Questo fenomeno è esacerbato oltre ogni ragionevolezza quando si tratta dello stesso Caravaggio»[1].
Ed è forse proprio questo il punto. Ancora oggi uomini, e donne, non sono immuni al fascino che promana il mito creatosi attorno all’artista, né alla sua nota litigiosità che, chi più e chi meno, incredibilmente continua a contagiare a distanza di quattro secoli.
Michele CUPPONE Roma 13 Marzo 2022
NOTA