di Marco FIORAMANTI
L’affascinante storia di un grande maestro del cinema: ROBERTO LEONI
Autore e conduttore radiofonico, di televisione e di cinema con oltre settanta sceneggiature, regista teatrale di importanti spettacoli d’avanguardia, ha collaborato con Alejandro Jodorowsky alla scrittura di “SANTA SANGRE”
Erano i primi anni Duemila quando conobbi Roberto Leoni. Fu una cara amica comune, Francesca Catania Paolelli, fascinosa colonna portante del “Laboratorio Paolelli” – top per la ceramica artistica nella Capitale da quattro generazioni (situato dietro Villa Pamphili, ndr) – a parlargli di me, visti nostri comuni connotati sensibili ed esperienziali riguardo il tema dello sciamanesimo. Uomo di preziosa acutezza e immediatezza emozionale, con me tornava compagno di giochi nella gara a inventar le storie. Grande conversatore, una mente perennemente attiva, come un arco sempre teso. Il suo sguardo magnetico diventava metafora di poesia e di azione, la sua comunicazione orale era potente, capace di trascinarti giù nell’abisso e proseguire verso l’inconoscibile. Dei tanti ‘grandi vecchi’ che ho frequentato, forse Roberto Leoni (Roma, 1940 –2024) è quello con il quale ho avuto la più stretta corrispondenza empatica. Negli ultimi tempi era diventato un punto di riferimento anche sul web grazie ai suoi talk show e alle presenze sul canale youtube dove commentava con profonda conoscenza i film appena usciti nelle sale: www.youtube.com/@RobertoLeoniMovieReviews
Per dare un breve accenno della sua storia, riporto qui di seguito un’intervista che gli feci via mail per la mia rivista “NIGHT Italia:
–Roberto Leoni, un cantastorie, un uomo dalle multiformi attività espressive, la scrittura, la poesia, il cinema. Cominciamo dal cinema. Registi si nasce o si diventa?
R: In realtà in non volevo fare cinema, mi sentivo un poeta maledetto e volevo mostrarlo al mondo. Volevo attraversare gli Stati Uniti in sella a una Harley Davidson come un figlio del vento e vivere randagio, senza sosta, sulle orme di Jack Kerouac e Walt Whitman. Hai presente il film Solo sotto le stelle, con il grande Kirk Douglas, quella bellissima storia di un cowboy raccontata da David Miller?
Beh, io volevo diventare quello. Scrivevo poesie, pubblicavo racconti… Poi un giorno un vecchio amico mi chiese di accompagnarlo per un provino alla leva degli attori del Centro Universitario Teatrale, qui a Roma. Voleva fare l’attore e io cercai di aiutarlo, soprattutto nella dizione. Sai, lui era un uomo del sud e l’accento si sentiva forte. Quando ci presentammo, trovammo nella giuria personaggi come Vittorio Gassman, Giorgio Albertazzi, Roman Vlad, Giorgio Bassani, Raf Vallone e Marisa Fabbri, l’olimpo degli attori! Il mio amico fu colto da ansia da prestazione ed ebbe un black out. Allora io, che ero dietro di lui, tentati di aiutarlo suggerendogli le battute.
–E poi, come andò a finire?
R: Eh! Che Gassman se ne accorse e mi fulminò con lo sguardo, intimandomi di salire sul palco. Hai voglia a dire che ero lì per accompagnare Filippo. Fui costretto a salire sul palcoscenico davanti a cinquecento persone. Appena fui davanti alla giuria, Gassman, rivolgendosi al pubblico, disse: Ecco, lui ha il diaframma naturale! Io non sapevo neanche cosa significava. Poi mi guardò fisso negli occhi e mi disse: Lei è ammesso! A mia volta replicai, timidamente, che non volevo fare l’attore. E perché lei non vuole fare l’attore? incalzò subito Gassman. “Perché l’attore secondo me” – presi un po’ di fiato perché mi rendevo conto che quello che stavo per dire l’avrei potuto pagare caro – “l’attore, secondo me, è… limitato”. Lui mi guardò come fossi uno scarafaggio e mi chiese a bassa voce: Limitato!? E perché? Risposi con un filo di voce: “Perché l’attore può fare il giovane, il vecchio, l’uomo, la donna, ma non può fare il bambino, il cane, la nuvola, il vento”. Gassman rimase in silenzio a stemperare la tensione; ci pensò Albertazzi che prese da una parte Vittorio e gli disse: A Vittò, questo non vuole fare l’attore, vuole fare il regista!
–Cos’è che poi ti convinse a intraprendere questa strada?
R: Fu merito di Marisa Fabbri, insegnante di Dizione all’Accademia, che mi prese da parte e mi disse che c’era una borsa di studio di 250.000 lire per due anni. Al che impazzii completamente. Sentii dentro di me come un vortice fatto di motociclette, donne, champagne, ville, party, dischi e vacanze esotiche. La mia risposta fu immediata: “Sì! Accetto!” Poi partecipai al corso di recitazione come uditore per la regia. Fu un’esperienza bellissima che mi portò ad innamorarmi perdutamente di questo mestiere.
-E cosa rimase del poeta?
R: Mentre facevo il regista di teatro continuavo a scrivere poesie. Un giorno, in un bar di via Veneto, incontrai Vincenzo Cardarelli e gli feci leggere alcuni versi, gli piacquero e decise di pubblicarmeli. Poi gli presentai anche qualche racconto, ma non gli interessavano e li mandò al grande Ennio Flaiano il quale, a sua volta, li girò a Zavattini. Quell’anziano regista aveva una modestia che ancora oggi mi commuove e, appena letto il racconto, mi disse: Mi sembra un buon soggetto, se ti do qualche suggerimento, possiamo firmarlo insieme! Fu così che iniziai a fare cinema.
-Parlami del tuo primo soggetto per film…
R: Il mio primo copione si intitolava GROTTESCO FANTACAPITALISTICO A SINTASSI CINEMATOGRAFICA, era il clima dell’epoca, ma questo titolo allora mi sembrava straordinario. Lo mandai a un mio amico che lo girò a un produttore il quale ci realizzò un film dal titolo “Eat it”. Tra l’altro Eat it (1969) rappresentò l’esordio cinematografico di Paolo Villaggio. Ebbe un certo successo di critica e fu l’inizio della mia carriera.
Poi conobbi Mario Bava (il maestro del cinema horror, ndr) alla vecchia Fono Roma, quella che stava vicino piazzale Flaminio, proprio dove c’era la casa di Trilussa… Bava mi aspettava nella sala di proiezione, era in giacca e cravatta, un tipo magro che fumava e mi fissava attraverso il fumo mentre scorrevano gli spezzoni del film. A un certo punto gli dissi: Secondo me quello dovrebbe morire con un’accettata. Mi rispose: Può essere un’idea! E cominciammo idealmente ad ammazzare i personaggi del film con tutti che ci guardavano come fossimo pazzi. Lui era molto distinto e non avresti mai detto che potesse essere uno che amava l’horror. Non so perché ma mi sembrava un medico, uno che allora si definiva come un distinto professionista. Io ero un po’ più selvaggio, con gli occhiali, la barba e i capelli lunghi. Uno dei protagonisti del film era, se ben ricordo, il fratello di Gian Maria Volonté, che interpretava un assassino. Era presente in sala e sembrava così fosco da sembrare davvero un assassino anche nella vita.
Parte del film era stata già girata, ma di alcune sequenze successive potrei esserne responsabile. L’idea dell’accetta, per esempio – che a Bava era piaciuta – perché spiegai che si tratta di un oggetto quasi domestico, ma quando lo impugni ha un effetto terrificante e quando spacca la fronte (o stacca il collo) ne ha ancora un altro, fa quindi effetto due volte. Ecco, quest’idea della moltiplicazione degli effetti dell’arma a Bava era piaciuta. Parlammo a lungo anche perché la struttura del film era incasinata ed era raro a quei tempi rappresentare i serial killer.
Io sostenevo che in un film non devono esserci solo due o tre delitti ma possono essercene anche dieci. Questa idea dei delitti in serie ritorna anche nella sceneggiatura di “Santa Sangre” che ho scritto tanti anni dopo per Jodorowsky, dove c’è una morte dietro l’altra.
-Non mi dire che sei passato all’horror!
R: Beh, in Eat it, per esempio, c’era già una componente horror. L’horror mi affascina da sempre perché ha in sé una forma di pietà: l’orrore ti costringe a vedere il lato peggiore della natura umana e quindi a provarne repulsione e a commuoverti per la vittima. La pietà è la cosa più umana che ci sia, assieme alla comicità. L’umanità emerge nell’horror così come nel comico. Ed è universale, come la musica, come l’amore, come la poesia. L’horror è sangue, è carne, è fango, ma ha sempre una scintilla di vita, di orrenda poesia che brilla e che mi commuove. Come il rospo, è orrendo e insieme bellissimo.
-E poi hai scritto il soggetto per “Un uomo da rispettare”, protagonista Kirk Douglas, una star di Hollywood…
R: Erano gli ultimi fuochi di quella che è stata chiamata la Hollywood sul Tevere, una stagione fantastica di occasioni, incontri, possibilità di lavoro. Quando dicemmo al produttore Manolo Bolognini che come protagonista della sceneggiatura che gli avevamo fatto leggere volevamo appunto Kirk Douglas, Manolo ci prese per matti; ma siccome pure lui era stupendamente matto ne parlò a Marina Cicogna che fece arrivare il copione a Douglas che accettò il ruolo e da Hollywood venne a girare a Roma e ad Amburgo. Kirk Douglas era davvero un uomo e un attore da rispettare: scrupoloso, attento, preparato, perfezionista e protettivo, pur essendo io alle prime armi mi considerò e mi trattò come se fossi stato un celebre sceneggiatore. Dopo gli anni di piombo spensero le luci di Hollywood sul Tevere e ritornai alla normalità con le piccole produzioni.
-E poi tanti altri film, fino a “Santa Sangre” (1989), sicuramente la tua sceneggiatura più famosa. Come nacque il tuo rapporto con Jodorowsky?
Io e Claudio Argento, scegliemmo Jodorowsky insieme. Andammo a Parigi per incontrarlo, ma Jodorowsky voleva parlare solo con me e non con Claudio. Con gli artisti e non con i “mercanti”, come li chiamava lui. Quando lo incontrai mi aspettava, quasi nascosto, nell’androne del palazzo del suo agente, era vestito interamente di viola con scarpe viola, calzini viola, camicia viola, giacca viola, pantaloni viola, forse perché a lui piace il “coup de théâtre”. Lo guardai e mi disse: “Oui c’est moi, Jodorowsky”. Andammo a parlare al bar, non dall’agente perché anche quello era un luogo di “mercanti”.
“Quando ti è venuta in mente questa storia? Che giorno?”, mi chiese. R.L. “Non me lo ricordo, l’anno scorso…”.
A.J. “Quando?”
R.L. “Credo a marzo”.
A.J. “Sì, ma che giorno?”.
R.L. “Il 29 marzo, lo ricordo perché ero stato in un posto…”
A.J. “A che ora?”
R.L. “Verso l’una di notte, perché in genere vado a dormire tardi”.
A.J. “Ecco, quella sera l’angelo delle storie è passato per Parigi, ha visto che dormivo, ha continuato a volare ed è arrivato fino a Roma dove tu eri sveglio e la storia l’ha raccontata a te. Ma quella storia era mia e tu sei un ladro, lo dicono anche i tarocchi…”
Non sapeva che la mia famiglia era una famiglia di guaritori dei Monti Sibillini, il cuore magico d’Italia, e che la magia – o meglio la favola della magia – la conoscevo da bambino… L’anello che porto al dito raffigura un leone che con la zampa raggiunge una stella e ha inciso il motto “Non altius“ (Non più in alto) ed è la copia di quello di un mio antenato, Petrus Leonibus (Pierleone Leoni, ndr) che è stato lo stregone di Lorenzo il Magnifico nel 1490. Quindi Jodorowsky – un russo-cileno vissuto a Città del Messico e finito a Parigi – non può raccontare a me la favola della magia o della psico-magia! Cioè, se il famoso regista Jodorowsky deve fare scena per lanciare il film, io che sono il suo sceneggiatore lo aiuto: posso anche dire che Alejandro mi è apparso in sogno per chiamarmi a Parigi a scrivere la sua storia, però sappiamo che è una trovata pubblicitaria e che non siamo due maghi, ma due “cinematografari”, raccontatori di storie per professione.
Come professionisti cominciammo a scrivere la sceneggiatura a casa sua per un mese circa. Io avevo, dai tempi di Bava, quella fissazione del “paradosso dell’assassino”, che più uccide e più suscita pietà finché addirittura quasi commuove più delle sue stesse vittime. Così scrivemmo un film sulla follia quotidiana, sviluppandolo in maniera “circolare”, un po’ come poi avrebbe fatto Pulp Fiction. Nel film si riconoscono, inoltre, alcuni dei miei temi ricorrenti: la crudeltà di Orgo, l’innocenza di Alma, la malattia mentale come fuga (o come luogo della verità), l’orrore come forza vitale… Il film fu realizzato molto bene con l’apporto, per me determinante, di due grandi professionisti e cari amici: Daniele Nannuzzi, il direttore della fotografia e Mauro Bonanni, il montatore. Ma in sede di edizione con Jodorowsky e Claudio Argento ci fu una grossa discussione che riguardava l’inizio del film, quando Phoenix in manicomio è appollaiato sull’albero e sente fuori campo la madre che lo chiama. Improvvisamente sia Alejandro che Claudio non volevano più che la madre chiamasse Phoenix, ma solo che lui si arrampicasse sull’albero e la vedesse. Ma se il pubblico e Phoenix non sentono la voce materna che chiama, perché il ragazzo dovrebbe arrampicarsi sull’albero e affacciarsi oltre il muro di cinta? L’unica prova dell’esistenza della madre è che lui senta la sua voce che lo farà uscire dal torpore della malattia mentale, guardare oltre il muro e scappare per seguirla, determinando gli avvenimenti del film.
Non mi battevo per un elemento secondario, ma per un elemento determinante che, ripeto, reggeva tutta la storia. Se togli quella voce che chiama la vicenda che segue, è solo il delirio di Phoenix e il film non ha più alcuna fascinazione. Riuscii, urlando, ad avere ragione e la voce fuori campo rimase: il film fu un successo, ma per quella discussione, forse proprio perché avevo avuto ragione o perché avevo urlato troppo, io, Claudio Argento e Jodorowsky non lavorammo più insieme.
-Qual è l’afflato esistenziale dell’artista Leoni? In quale dei cinque sensi ti riconosci maggiormente?
R: Cerco di esprimermi con la scrittura, con la voce e con le immagini. Queste tre espressioni hanno un corrispettivo sonoro che in maniera altrettanto costante mi ha sempre accompagnato: si tratta di tre suoni che sottolineano il materializzarsi della fantasia in qualcosa di più concreto del pensiero evanescente. Il primo suono è il sottile fruscio della penna sul foglio di carta nel silenzio della notte. Il secondo è l’eco dei passi degli attori sul palcoscenico in occasione della prima prova e il terzo è il soffice, continuo ronzio della macchina da presa.
Il primo e l’ultimo, purtroppo, sono già in via di estinzione: la penna infatti è stata sostituita dall’istantaneo computer e la macchina da presa è sempre più spesso “blimpata”, cioè silenziata, quando non è sostituita da una muta, imperturbabile telecamera. Resta il suono dei passi sul palcoscenico che nel vortice dei suoni digitali che ci circondano sembra ormai l’eco di passi perduti… Ma non ho rimpianti, come un “farfallone amoroso” mi sono perdutamente innamorato della caleidoscopica finestra del mio lap-top e dell’impercettibile ticchettio che suscitano le mie carezze sulla sua sofferta, dolce tastiera. Sono anche stregato dalla silenziosa sfinge digitale della telecamera che, in silenzio, prima accoglie e poi scatena, con le sue infinite possibilità, tutto il groviglio dei miei sogni. Così le mie facoltà espressive hanno due suoni e un silenzio…
-In chiusura, i tuoi registi preferiti?
R: Tutto Hitchcock, Billy Wilder e Stanley Kubrick.
Marco Fioramanti 6 Settembre 2026