di Giuseppe SAVA
In occasione della inaugurazione della mostra “Tesori da Collezione. Arte e Letteratura” verrà presentata dal Prof. Giuseppe Sava una inedita tela raffigurante “l’Allegoria della Famiglia Bragadin”. L’evento, promosso dalla Galleria milanese Ars Antiqua, si svolgerà il prossimo 8 Settembre alle ore 18,30 presso la Sala delle Colonne del Museo Diocesano Francesco Gonzaga di Mantova. La mostra sarà visitabile dal 9 al 14 Settembre nei seguenti orari: festivi ore 10 – 20: feriali ore 15 – 20, Ringraziamo il Prof. Sava e la Galleria Ars Antiqua per aver concesso in anteprima la pubblicazione del saggio e del dipinto.
È una rappresentazione quanto mai articolata e densa di richiami semantici quella espressa dal brano pittorico che qui si commenta (olio su tela, 230 x 187 cm) e che vede tre figure allegoriche riunite attorno a una monumentale ara marmorea istoriata (fig. 1).
L’ardimentoso milite in lorica e mantello, che impugna con fierezza scudo e asta, rappresenta il Valore militare. Il richiamo al leone, simbolo del Valore nell’Iconologia di Cesare Ripa (Cesare Ripa, ed. 2012, n. 391.1), è affidato alle numerose protomi leonine disseminate sulla lorica di colore rosso cremisi: esse veicolano altri significanti affini, riportati dalla stessa antologia seicentesca (Cesare Ripa, ed. 2012, nn. 132.2, 132.6, 21.1, 404.1-5, 228.2): la Fortezza, l’Ardire, la Virtù, come anche la Virilità e la Magnanimità, qui intesa come dono di sé nella strenua difesa del bene contro le forze ostili, contro un nemico di cui il soldato calpesta le armi, sfidando le fiamme ovvero le insidie che divampano sotto i suoi piedi. Ma il fuoco assume anche una sfumatura legata di nuovo al valore e al perfezionamento morale dell’uomo. Scrive infatti il Ripa riguardo all’immagine del Valore:
“come l’oro nelle fiamme s’affina, così la perfettione dell’uomo s’acquista nelle fiamme […]” (Cesare Ripa, ed. 2012, n. 391.2).
Di lato Minerva, dea della sapienza, della saggezza, dell’ingegno, della sagacia, illustra le doti intellettive dell’uomo valoroso e dichiara, mostrando lo scudo con la Gorgone, la vittoria sul male. La divinità indica l’iscrizione incisa sull’ara “DULCE ET DECORUM EST PRO PATRIA MORI” (è dolce e onorevole morire per la patria), locuzione tratta dalle Odi di Orazio (III, 2, 13); lo stilo d’oro poggia precisamente sul termine “DECORUM”, l’onore e la dignità acquisiti con il sacrificio nella difesa della propria terra, fino alla morte.
Quell’olocausto è degno di gloria imperitura e illustra il senso della piramide sullo sfondo, emblema di glorificazione (la Gloria dei principi di Ripa, n. 152.1), che svetta su arbusti spinosi, simbolo degli ostacoli e dei pericoli, vinti i quali l’uomo valoroso giunge all’onore. Valore e onore sono strettamente associati, tanto che l’asta e lo scudo che l’audace giovane in armi ostenta, sono attributi che competono anche all’allegoria dell’Onore.
In alto aleggia quindi la Fama, la donna alata che si libra a mezz’aria, pronta a dare fiato alla tromba e rendere gloria imperitura, mentre poggia la corona d’alloro, simbolo di vittoria, su un bassorilievo di bronzo.
È questo il fulcro e l’elemento chiarificatore dell’intera rappresentazione, che dal metro allegorico passa ora al registro della storia. Viene qui raffigurato un evento specifico: la cruenta uccisione di Marcantonio Bragadin (Venezia, 1523 – Famagosta, 1571), il valoroso ed eroico veneziano andato coraggiosamente incontro a una fine atroce. Membro di una delle più antiche famiglie veneziane, dopo aver ricoperto diversi ruoli nelle magistrature giudiziarie cittadine, Bragadin divenne governatore di galea; nel 1569 fu quindi nominato capitano del Regno di Cipro e preposto alla difesa di Famagosta, città dell’isola posta sotto il dominio della Serenissima. Nel 1570 l’esercito ottomano, le cui insidie andavano pericolosamente crescendo nell’Egeo, cinse d’assedio l’isola. Nicosia cadde repentinamente, mentre Famagosta oppose una strenua e lunga resistenza.
Pur nella disparità di forze, Bragadin tenne testa al nemico per undici mesi, ma il primo agosto 1571 la città venne espugnata. Imprigionato e barbaramente torturato, Marcantonio incontrò la morte il 17 agosto, allorché fu scuoiato vivo dagli ottomani: è proprio quanto narra il lucente rilievo bordato da ghirlande. La sua pelle, impagliata, venne portata in trionfo a Costantinopoli. Solo nel 1580, nel corso dell’assedio della città, il soldato veronese Girolamo Polidori la trafugò e la condusse a Venezia. Qui fu inizialmente posta nella chiesa di San Gregorio, quindi traslata nel monumento funebre erettogli tra il 1593 e il 1596 nella basilica dei Santi Giovanni e Paolo, il Pantheon di Venezia (fig. 2) (sul monumento si rimanda alla scheda di P. Rossi, in La Basilica dei Santi Giovanni e Paolo 2013, pp. 268-269, cat. n. 67).
Le spoglie furono ricomposte nell’urna marmorea che svetta al centro della trabeazione, al di sotto del busto in marmo di Bragadin (copia di quello bronzeo di Tiziano Aspetti nella Sala delle armi di Palazzo Ducale) e di una raffigurazione ad affresco del martirio patito (fig. 3), che offre evidenti analogie di fondo con il clipeo bronzeo del nostro dipinto (fig. 4).
Non meno significative, sul piano iconografico, le similitudini con un secondo brano pittorico cinquecentesco, quello realizzato nel 1587-1590 da Antonio Vassilacchi, detto l’Aliense, in Palazzo Ducale a Venezia (fig. 5).
Nel monumento veneziano ai Santi Giovanni e Paolo, che rende a questo valoroso uomo l’imperitura riconoscenza della Repubblica, è degna di nota l’adozione insistita del leone, simbolo di coraggio e valorosa forza: proprio due leoni vegliano l’urna del Bragadin, mentre le protomi leonine caratterizzano i rilievi degli intercolumni. Il che motiva ulteriormente il richiamo alla fiera nel corredo iconografico del Valore militare qui raffigurato.
Bragadin è senza ombra di dubbio il più alto esempio di dedizione tenace alla difesa della patria.
È l’eroe per antonomasia della Serenissima Repubblica e se nel monumento nella chiesa dei domenicani egli viene celebrato anche nei suoi valori spirituali di cristiano e martire degli infedeli (con le personificazioni delle virtù di Fede e Fortezza), nel nostro dipinto l’accento è posto sulle sue doti di uomo valoroso nell’ingegno e nell’incorruttibile coraggio. Del resto, l’esegesi storiografica riconosce alla resistenza del veneziano all’assedio di Famagosta il merito di aver tenuto a lungo impegnate le forze turche, così da consentire alla Lega Santa di concentrare le energie e i contingenti che avrebbero infine sconfitto i turchi a Lepanto il 7 ottobre 1571 (si veda su questi temi Ventura, 1971).
La meritata fama acquisita da Marcantonio fa quindi luce su un dettaglio tutt’altro che marginale del nostro dipinto, vale a dire gli steli di verde erba che coprono i capelli del Valore. Si tratta della gramigna, simbolo – come ancora illustra Cesare Ripa (n. 17.2) – dell’Amor di Fama, poiché nell’Antica Roma la corona obsidionale di gramigna era conferita ai Capitani o agli Imperatori che in frangenti di estremo pericolo avessero salvato l’esercito: ciò che il Bragadin meritoriamente sortì favorendo le battute finali di Venezia contro l’Impero ottomano.
Lo sfondo tutto veneziano di questa allegoria è rappresentato dalla plurisecolare minaccia dei turchi nell’Egeo, che segnò la progressiva erosione dell’egemonia veneziana, e ciò è ulteriormente ribadito dal rilievo dell’ara marmorea, che mostra i feroci ottomani in atto di segare un prigioniero. In tal senso assumono un significato di maggior pregnanza alcuni aspetti iconografici. Anzitutto le fiamme che divampano da sotto i piedi del Valore in veste di guerriero, a simboleggiare l’inferno, l’eresia, il male per antonomasia, cioè il turco, secondo una sensibilità affermatasi dopo lo sventato assedio di Vienna nel 1683. A riprova di ciò, osserviamo che quelle calpestate sono armi “alla turchesca”: scimitarre, asce, dardi, che ricompaiono, in guisa di panoplia, ai lati del rilievo al vertice, assieme all’insegna della mezzaluna, emblema della Sublime Porta.
Fatta piena luce sul soggetto e sulle radici storiche da cui si origina l’allegoria, va ora compreso il contesto culturale in cui si colloca il suo autore. Se il focus è Venezia e veneziana (come vedremo) è la committenza, il pittore è un veronese in documentato e ripetuto rapporto con la laguna.
Stiamo parlando di Felice Boscarati (Verona, 1721-Venezia, 1807), artista dotato di una personalità non scontata nella Verona settecentesca, dominata dall’astro di Giambettino Cignaroli (sul pittore si vedano in particolare Perini 1999; Tomezzoli 2011, pp. 225-226, 240; Malavolta 2011; Fabbri 2023, pp. 45-46). Nato nel 1721, Felice apprese i primi rudimenti della pittura da Matteo Brida, tramite il quale entrò in contatto con l’ambiente e la cultura di Antonio Balestra; ma fu di maggior peso la formazione presso Pietro Rotari, rivelatasi fondamentale per l’acquisizione del linguaggio narrativo e il gusto teatrale delle scene. Dopo tale avvio, decise quindi di passare “alcuni anni a Roma ove studiò l’antico sotto la direzione di Pompeo Batoni”, come afferma lo stesso Boscarati nella biografia redatta in terza persona (Baldissin Molli 1994, p. 159). Il ritorno in patria si colloca all’inizio degli anni Cinquanta, decennio cui appartengono le prove di più alta levatura dell’intero percorso, le quali rappresentano altresì un solido terreno di confronto con la tela qui studiata. Lo dimostra l’Estasi di San Giuseppe da Copertino in San Fermo Maggiore (1753-1758), “opera che gli fece onore”, come scrive Diego Zannandreis (ed. 1891, p. 414), ma sciaguratamente dispersa.
Dal dipinto Domenico Cunego trasse un’incisione (fig. 6) che, pur non potendo trasmettere gli aspetti pittorici e cromatici, avvalora dati formali di sicura prossimità con la nostra allegoria: l’impostazione prospettica dello spazio, ribadita da elementi architettonici come gradoni e cornici in tralice; la gestualità teatrale dei personaggi, impostata per diagonali, che sortisce particolari riscontri tra il cavaliere in primo piano e la figura del Valore.
Nella stampa si impone un tratto più insistito e grafico che è almeno in parte connaturato alla tecnica incisoria, ma essa lascia scorgere un sentire comune, che si fa peraltro molto più intimo nella pala della chiesa di San Bernardino a Verona, raffigurante I santi Bonaventura, Ignazio di Loyola e Pietro Regalato (fig. 7).
Come osserva Linda Perini, questo brano mostra con maggior forza la perdurante influenza di Antonio Balestra, del quale cita la pala nella medesima chiesa francescana realizzata nel 1725 (I santi Pietro d’Alcantara, Giovanni da Capistrano e Jacopo della Marca).
Da essa Felice
“desume lo schema di diagonali spezzate di ascendenza marattiana, reso compatto e dinamico dall’intersecarsi delle direttrici degli sguardi e dei rimandi gestuali” (Perini 1999, p. 29).
La comparazione dell’allegoria con la pala di Boscarati in San Bernardino si fa particolarmente efficace nella tipologia del panneggio, a profonde insenature morbidamente chiaroscurate, e nel caratteristico volto dell’Angelo al centro, ripetuto dalla personificazione della Fama (fig. 8).
La delicatezza del volto e le tonalità pastello di quest’ultima si ritrovano in un altro saggio pittorico della prima stagione di Boscarati, la Prudenza di Castelvecchio (fig. 9).
Il dipinto fa parte di una terna di tele originariamente collocate nell’ufficio dei “Provveditori di Comun alla Cassa”, dove si accompagnava alla Prudenza di Pietro Antonio Rotari e a Verona rende omaggio alla Vergine di Giambettino Cignaroli (L. Perini, scheda 21c, in Il Settecento a Verona).
Si tratta di una delle prove giovanili più apprezzate di Felice, emulo del suo maestro Rotari nella dolcezza della posa e nella nobile impaginazione. L’ampio panneggiare a plastiche falde, dagli schiariti crinali delle pieghe, individua precise corrispondenze con l’allegoria qui studiata e in particolare con i gonfi sbuffi della stoffa che avvolge Minerva. Non trascurabile, poi, è l’adozione di un consimile repertorio architettonico-decorativo, laddove si mettano a confronto le cornici a foglie lanceolate e fusarole, da un lato visibili nel basamento marmoreo della Prudenza, dall’altro nell’ara che eterna la morte di Bragadin.
Analoghi motivi di riscontro stilistico e formale sono portati dalla bellissima Rebecca al pozzo in Santa Maria Maggiore a Bussolengo (fig. 10), dove i volti ovali e rosacei di Rebecca e le sue ancelle riecheggiano le sembianze di Minerva e della Fama;
ma è ancora il registro delle luci, il piegare ampio e plastico dei panni, le fronde in controluce, gli incarnati bruciati e cuoiosi dell’inserviente piegato (affine alle robuste membra del Valore) a portare evidenti motivi di continuità, a suffragio dell’attribuzione (fig. 11).
Come è stato osservato da Linda Perini, nelle opere di Felice si impone un caratteristico procedimento di immediata riconoscibilità, vale a dire la tendenza ad addensare le ombre nella parte inferiore della composizione, cui si contrappone un progressivo schiarimento delle tonalità in alto, con una luminosità diffusa e morbida. Questo procedimento è riscontrabile anche nel dipinto qui esaminato, laddove le masse sature del Valore e le ombre profonde sotto Minerva vedono uno spiccato alleggerimento nella porzione alta, dove la Fama assume per contro tonalità pastello e un panneggiare appena increspato.
Questa caratteristica espressa dall’artista veronese trova il proprio apice, verso il 1760, nei due dipinti ai Santi Nazaro e Celso, che Zannandreis ricorda in concomitanza ai lavori finora elencati: Elia e l’angelo, in pendant con il Sacrificio di Melchidesech (figg. 12-13).
Nel primo, in particolare, si coglie lo scarto tra la zona ombrosa del profeta addormentato e la luminosità diafana dell’angelo, impastato di tonalità pallide di giallo, rosa pesca, lilla. E il raffronto con il Sacrificio di Melchidesech non è meno eloquente per i sottosquadri e le linee oblique della composizione, per la consistenza felpata del drappeggio e ancora per le tipologie fisionomiche, di sicura corrispondenza.
L’importanza dell’allegoria Bragadin, solida aggiunta al catalogo di Boscarati, travalica tuttavia l’esercizio attributivo, poiché la tela va a colmare un vuoto della parabola biografica e creativa dell’artista scaligero, vale a dire il suo primo periodo veneziano.
Su questo punto le fonti sono chiare. Sia l’autobiografia che lo Zannandreis ricordano che Giovanni Bragadin (1699-1775), già vescovo di Verona dal 1733, allorché fu eletto patriarca di Venezia nel 1758, chiamò in laguna il pittore veronese; ma, come scrive lo stesso Zannandreis “quali opere abbia fatto il Boscaratti non è a nostra notizia” (p. 414) tanto che, ad oggi, è mancata l’opportunità di riscontrare tracce concrete della committenza Bragadin.
D’altra parte le opere veneziane di Felice oggi sopravvissute (la Natività nella chiesa di Santa Fosca, citata da Moschini 1815, I, p. 27) o attestate dalle fonti (la perduta Beata Giovanna Fremiot di Chantal nella chiesa di San Giuseppe di Castello), appartengono a una seconda e definitiva tappa in laguna, avvenuta nel corso degli anni Settanta, quando Felice operò in particolare per il procuratore di San Marco Giorgio Pisani, estimatore delle ben note tele a sfondo massonico del 1771 (in merito si vedano Olivato 1977 e le schede 35-36 di L. Perini, in Il Settecento a Verona, pp. 158-161).
La natura squisitamente veneziana della rappresentazione allegorica in esame, incentrata sul valore di Marcantonio Bragadin, costituisce da sola una chiara ragione per intuire chi ne sia stato il committente: vale a dire quel Giovanni Bragadin che le fonti ci tramandano come primo patrono di Felice Boscarati in laguna. È dunque utile cercare di fare luce su questo personaggio, al fine di comprendere in quale effettivo contesto abbia visto la luce il brano pittorico.
Patrizio veneto discendente dal ramo di San Cassiano di una delle più antiche famiglie veneziane (le cosiddette “Case vecchie”), Giovanni Bragadin, nato il 21 agosto 1699, era il primogenito di Zuanne Bragadin e Caterina Rubini. Abbracciata presto la carriera ecclesiastica, lasciò al fratello Gasparo (1704-1778) la responsabilità della continuazione dinastica. Nel 1733 divenne vescovo di Verona. Attento riformatore, mente vicina a intellettuali del calibro di Scipione Maffei, ricoprì la sede scaligera fino al 1758, quando venne innalzato al Patriarcato di Venezia.
Riveste notevole interesse sapere che nel 1746 Giovanni e il fratello Gasparo diedero un nuovo ordinamento all’archivio di famiglia, tramite un catastico (perduto) che recava “un’intestazione uniforme con i nomi dei due committenti” (Benussi 2019/2020, pp. 39-40), segno che entrambi i fratelli erano uniti nella salvaguardia e studio del patrimonio storico del casato.
È l’ordinamento ancora ricordato nel 1847 da Giuseppe Cadorin in questi termini:
“un catastico cronologico cartaceo diviso in 10 libri, in cui trattasi dei personaggi illustri di questa casa, e di altri negozi importanti. Ha la data del 1746”.
La cura dei fratelli Bragadin verso le plurisecolari vicende di famiglia emerge pertanto in modo vivissimo e l’attenzione dedicata ai “personaggi illustri” si profila come un vero precedente della celebrazione in pittura di Marcantonio, membro oltremodo famoso della stirpe e vera gloria patria.
Se questa traccia non costituisce, da sola, una prova materiale della commessa affidata a Boscarati, essa sembra porne le premesse. Un’altra interessante spia è rappresentata dal fatto che alla nomina a patriarca, il 27 novembre 1758, Giovanni Bragadin andò ad abitare nel palazzo avito di San Cassiano, dove risiedeva il fratello Gasparo. Solo nel febbraio del 1759 Giovanni prese possesso della sede veneziana, trasferendosi nel palazzo patriarcale presso San Pietro di Castello.
Credo che entro questi poli abbia potuto prendere vita, all’unisono tra i due fratelli, l’idea di celebrare l’avo attraverso la rappresentazione allegorica del suo alto valore morale. Come è noto, non sono rare nel XVIII secolo le iniziative intraprese in questa direzione, volte a celebrare la stirpe attraverso le gesta degli avi e dei più illustri membri del casato. Se il proposito di coinvolgere Felice Boscarati dovette partire da Giovanni Bragadin, che aveva evidentemente conosciuto l’artista negli anni dell’episcopato veronese, a tale progetto non fu certo estraneo Gasparo, che a Venezia fu senatore e ricoprì ruoli nelle più alte magistrature cittadine, come quella di Camerlengo del Consiglio dei Dieci. Il patriarca non recise certo i duraturi legami con Verona e ciò si riflette chiaramente anche nel più bello dei suoi ritratti come patriarca di Venezia, quello dipinto da Giambettino Cignaroli verso il 1758 (Padova, Musei Civici agli Eremitani).
Tutti questi dati indiziari hanno trovato conferma nei documenti dell’Archivio Bragadin presso l’Archivio di Stato di Venezia, che collocano l’intervento di Boscarati nel quadro di un’ambiziosa impresa, “la nuova fabbrica del palazzo di Sua Eccellenza Gasparo Bragadin”. Le fonti chiave sono costituite dalla Filza fondamenti della fabbrica di Ca Bragadin a S. Cassiano (1756-1758) (Busta 54) e soprattutto da un fascicolo o registro consuntivo intitolato Spese di Fabriche in Ca Bragadin (Busta 55).
Da esse si può ricostruire l’ingente spesa sostenuta dal senatore per il palazzo di San Cassiano, con l’esteso intervento dei tagliapietra Marco Negri (membro di una nota dinastia di scultori veneziani) e Martin Cocetti, ai quali competono, a partire dal 1758, diversi incarichi (le pietre per il “Salizà della corte”, “le porte di mandolla”, etc). Nel triennio 1758-1760 si susseguono le spese per l’acquisto di diversi battelli di polvere di marmo impiegata negli stucchi e numerosi mandati di cassa in favore degli “stuccadori Milanesi”, tra i quali spicca il nome di Pietro Castelli di Melide, molto attivo a Venezia tra gli anni Sessanta e Settanta, sui cantieri di Ca’ Rezzonico e palazzo Pisani Moretta (Favilla, Rugolo 2015, p. 144 e relativi documenti).
Ad essi si affianca l’intervento di Giovanni Battista Moretti “Pitor di Ornati e Architettura”, di fatto un quadraturista che decora le sale del palazzo – sul quale ritorneremo a breve – le cui spettanze sono riassunte in un fascicolo di spese che giunge sino al 1765 (Busta 55, Filza spese matrimoniali). Sono gli anni in cui vengono decorati a fresco alcuni ambienti del piano nobile del palazzo. Rimangono di tale campagna decorativa due soffitti con Il carro di Venere e l’Allegoria di Abbondanza e Giustizia, giudicati stilisticamente affini a Jacopo Guarana (Pavanello 2022, II, p. 686). Difficile individuarne l’autore, ma a partire dall’aprile 1758 viene remunerato dal Bragadin il non meglio noto pittore Rocco Molinari “per fatture incominciate”.
Se tutto ciò riguarda il rinnovamento di Ca’ Bragadin nei paramenti plastici e pittorici fissi, giungiamo all’anno 1762 per rinvenire, finalmente, un dato chiave. È il 15 giugno 1762 allorché il registro Spese di Fabriche in Ca Bragadin contempla una voce chiarificatrice sull’intervento di Felice Boscarati in palazzo Bragadin:
“Al Sig. Felice Boscarati Veronese per saldo di sei (?) Quadri consegnati nella Sala dell’Apartamento […], dico lire 2640”.
Il consuntivo riepiloga le uscite capillarmente documentate nelle filze, come avviene nelle corrispondenze tra singole bollette e registro spese per il triennio 1756-1758. Tuttavia, fino al 1765 l’archivio di famiglia contempla un vuoto assoluto di quelle minuziose filze, mentre resta il riepilogo di conto nel registro appena citato. Il dato più rilevante è in ogni caso l’esecuzione di più dipinti da parte del Boscarati per la dimora veneziana di Giovanni e Gasparo Bragadin, il più importante dei quali (e unico ritrovato) è l’allegoria celebrativa qui resa nota.
Il documento d’archivio, che attesta fra l’altro un pagamento di assoluto riguardo, restituisce dunque piena validità a quanto affermato dalle fonti veronesi circa la chiamata di Felice a Venezia per tramite del neoeletto patriarca Giovanni Bragadin.
Ma c’è di più, in quanto il tenore storico-celebrativo dell’allegoria incrocia in modo compiuto gli intenti ambiziosamente coltivati dal prelato. Mi riferisco ai disegni preparatori del ritratto di Giambettino Cignaroli. Ebbene, in due di quei bozzetti grafici conservati presso la Biblioteca Ambrosiana a Milano, e soprattutto nel n. 134 (fig. 14), è espressamente raffigurato Giovanni Bragadin in atto di additare il sacrificio esemplare di Marcantonio Bragadin, con un impaginato narrativo del tutto analogo al clipeo bronzeo dipinto da Boscarati.
Ciò significa che, fin dal momento della sua elezione a patriarca (se non prima), Giovanni andava accarezzando l’idea di esaltare il proprio casato tramite il profilo dell’illustre antenato, tanto nel ritratto quanto nella tela riscoperta. Come prospettato da Marinelli (Da Padovanino a Tiepolo, pp. 277-278, cat. 224), la difformità tra disegni e il dipinto finale di Cignaroli apre a due possibilità: o che il progetto iniziale fosse mutato in favore di un’immagine più istituzionale e formale, o che Cignaroli avesse eseguito un secondo ritratto ad olio corrispondente ai bozzetti, ad oggi non rintracciato.
Proprio a questo riguardo, assume particolare interesse un ulteriore e inedito documento dell’archivio Bragadin del 14 giugno 1765, allorché l’ornatista Giambattista Moretti ricompare nelle filze di spesa (Filza spese matrimoniali, 1765). In quel giorno Gasparo Bragadin gli salda una “Architettura sopra il Ritratto di Mons. Patriarca”; veniamo quindi a sapere che era stato realizzato per il palazzo veneziano un ritratto del fratello, salito al soglio patriarcale alla fine del 1758. Difficile tuttavia affermare di quale ritratto si stia parlando: uno dei dipinti non ancora noti di Boscarati? La versione cignaroliana presagita dai disegni milanesi? l’esemplare di Padova? Tutte le soluzioni sono verosimili e su questo interrogativo si tornerà in altra sede portando ulteriori elementi di indagine che esorbitano dal proposito di questo studio.
Ritornando, in conclusione, alla brillante allegoria qui studiata, tassello di notevole rilievo per la parabola di Felice Boscarati, non vi è dubbio che l’idea iniziale sia scaturita proprio dal patriarca Bragadin, ma il coinvolgimento del fratello Gasparo, che di fatto è il finanziatore delle imprese nel palazzo avito, contribuisce a spiegare la natura della commissione, che si inscrive in un progetto encomiastico di Casa Bragadin.
I documenti ci assicurano che la collocazione originaria di questa grande tela, volta a celebrare l’intera schiatta sotto il nume dell’eroico Marcantonio, era una delle sale di rappresentanza del palazzo di San Cassiano. Il dipinto oggi finalmente riemerso costituisce a tutti gli effetti un’orgogliosa celebrazione della famiglia Bragadin da parte del senatore Gasparo e della sua nuova gloria, il patriarca Giovanni.
Giuseppe SAVA Milano, 6 Settembre 2026
Fonti d’archivio
Venezia, Archivio di Stato, Fondo Bragadin, Busta 54 Filza fondamenti della fabbrica di Ca Bragadin a S. Cassiano (1756-1758).
Venezia, Archivio di Stato, Fondo Bragadin, Busta 55 Spese di Fabriche in Ca Bragadin. Filza spese matrimoniali, 1765.
Bibliografia