di Alberto CRISPO
UN RITROVATO AUTORITRATTO DEL MORAZZONE
Nel catalogo dell’asta Bonhams di inizio luglio compare uno straordinario Autoritratto di un artista con un cavallo, un cavalletto con tavolozza e un paggio, olio su tela, cm 78,6×59,3*, assegnato alla cerchia di Gian Lorenzo Bernini[1] (fig. 1).
E’ probabile che l’accostamento all’opera del grande regista del Barocco romano sia stata incoraggiata, in qualche misura, dalla vaga somiglianza tra quest’ultimo e il protagonista del nostro dipinto. Tuttavia, osservando le effigi del Bernini, come gli autoritratti della Galleria Borghese (fig. 2), se pur notiamo qualche affinità nelle folte capigliature e nei baffetti all’insù, peraltro assai comuni a inizio Seicento, dobbiamo evidenziare anche i tratti somatici del tutto diversi: il pittore raffigurato nella tela Bonhams mostra infatti un viso allungato, arcate sopraccigliari più curve e occhi incavati.
Lo stile del dipinto riporta, del resto, all’ambiente lombardo del primo quarto del XVII secolo, come rivelano, inequivocabilmente, l’estenuato linguaggio manierista e la cura nella resa di particolari preziosi, quali i finimenti del cavallo e il pomolo zoomorfo della spada. Guardando agli artisti di questa scuola pittorica, non è difficile trovare precise corrispondenze con la produzione di Pier Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone e, soprattutto, con i ritratti del pittore finora noti[2], a partire da quello eseguito da Bernardino Rancate un tempo a Morazzone nella casa dei discendenti dell’artista, ripreso da Antonio Francesco Albuzzi nel suo Museo milanese ossia Raccolta di Ritratti di pittori scultori architetti della scuola milanese (1775-76) e replicato, di nuovo, in due altri esemplari di collezione privata fiorentina e di ubicazione sconosciuta (fig. 3).
Una versione ridotta di tale effigie, conservata nella Pinacoteca di Brera (Reg. Cron. 582) (fig. 4), ricalca la parte superiore dell’immagine appena menzionata ed è stata attribuita impropriamente allo stesso Mazzucchelli[3],
così come un presunto autoritratto già in collezione Bracco a Biella[4], mentre un’altra redazione di anonimo milanese del XVII secolo, con il protagonista di spalle che si volge allo spettatore, si trova nelle raccolte del Castello Sforzesco[5].
Dal momento che nessuna, tra le opere citate, può essere considerata autografa del Morazzone, è palese l’importanza dell’autoritratto ora ritrovato, che, per l’altissima qualità esecutiva e la genialità dell’ideazione, è l’unico finora riferibile con certezza al pittore lombardo[6].
Rileggendo la schedatura di Bonhams, scopriamo che nel XIX secolo il dipinto era conservato presso Flitwick Manor (Bedfordshire), residenza della famiglia Brooks, e che l’ultima esponente del casato, Catherine (1853-1934), lo lasciò in eredità al cugino Robert Adolphus Lyall (1876-1948), dal quale pervenne agli attuali proprietari. Sappiamo anche di un’antica ascrizione a Pedro Orrente, peraltro confutata nella scheda di catalogo per l’evidente disparità qualitativa rispetto alle mediocri prove del pittore spagnolo nel campo della ritrattistica.
Tale riferimento tuttavia sembra avvalorare l’ipotesi di una provenienza del dipinto dalla Spagna, che trova conforto negli studi sul collezionismo del marchese di Leganés, condotti fin dagli anni Sessanta del Novecento[7]. Grazie alle puntuali ricerche di José Juan Pérez Preciado, che ha ricostruito la storia di ogni singolo pezzo della quadreria, sappiamo infatti che il Leganés, oltre agli autoritratti di Camillo e Giulio Cesare Procaccini, possedeva anche un
“Otro Retrato de mano de morason de bara de lato y tres quartas de ancho y en el pintado la caueza de un cauallo con su marco de negro nº seteçientos çinquenta y çinco la taso en duzientos Reales ∂200”,
che corrisponde al dipinto qui commentato non solo per la particolare iconografia, ma anche per le misure quasi coincidenti (cm 83,5 x 62,6 circa). Il quadro compare già in un inventario compilato nel 1642[8], poi è citato in quello della residenza di Morata de Tajuña del marzo 1655[9], nell’altro del maggio dello stesso anno, redatto da Andrés Potestad, da cui è tratta la descrizione sopra riportata, e farà la sua ultima apparizione, presso la stessa sede, nel catalogo della collezione del 1753[10], quando ormai era passato ai conti di Altamira[11].
Da allora ne perdiamo le tracce, ma è probabile che tra la fine del Settecento e gli inizi dell’Ottocento la tela finisse in Inghilterra, presso la famiglia Brooks, di cui abbiamo fatto cenno in precedenza. La ricomparsa dell’opera del Morazzone presso Bonhams dà ragione alla supposizione di Pérez Preciado che, pur essendo l’antica descrizione interpretabile sia nel senso di un ritratto di altri che di sé stesso, propendeva per la seconda ipotesi, avvalorata – a parere dello studioso – dalla menzione da parte di Carlo Torre nel suo Ritratto di Milano di un altro autoritratto assai simile a questo.
La presenza di artisti lombardi nella grande quadreria di Diego Felipez de Guzmán marchese di Leganés (1580-1655), composta da oltre 1300 dipinti, non ci deve stupire dal momento che il nobile spagnolo ricoprì la carica di Capitano Generale e Governatore del Ducato di Milano per sei anni, dal settembre del 1635 al novembre del 1641, per tornare nella capitale ambrosiana in tarda età, a svolgere l’incarico di presidente del Consiglio Reale d’Italia per conto del re di Spagna, fino alla morte, che qui lo colse nel 1655. E’ del tutto verosimile che il Leganés acquistasse la tela durante la prima residenza milanese, entro il 1641, visto che compare già nell’inventario dell’anno successivo, stilato poco dopo il rientro in patria.
In questo autoritratto il pittore si raffigura nelle vesti di cavaliere, mostrando uno sguardo altero, che lascia trasparire un carattere orgoglioso e volitivo, lo stesso che ritroviamo nel breve profilo tracciato da Giulio Mancini (1617-21 ca.):
“Stando in Roma mostrò costume assai capriccioso et fiero, che per tal rispetto alle volte pericolò della vita con travaglio di prigionia. E’ d’età di 45 in 50 anni, sano, gagliardo, di real procedere, amico dell’amico, che per tal rispetto pericolò più volte qui in Roma”[12].
Non molto diverso il giudizio di Giovanni Baglione nelle sue Vite (1642), in cui ricorda che
“questo giovane formò poche cose in Roma, perché poco vi dimorò, essendo che, per occasione di non so che Donne, fece romor tale, che gli bisognò da Roma partire, per dar luogo a peggiori incontri di Fortuna”[13].
Il suo soggiorno di studio nella capitale si caratterizzò infatti per alcuni episodi di cronaca nera, che riempiono le biografie di molti artisti di quel tempo, a partire dal Caravaggio, e che furono puntualmente registrati negli atti dei tribunali: nel 1592, nei pressi di Trinità dei Monti, assieme a un tal Prospero, forse Prospero Bresciano, era impegnato a dividere un gruppo di donne che litigavano[14], e il 24 giugno 1597 – secondo una testimone –
“Pier Francesco Milanese [il Morazzone], Giacomo spadaio, Fulvio scultore [Fulvio Signorini senese] et certi altri giovani che praticavano all’hosteria del Gambero avevano fatto questione lì alla Pace con Alessandro fratello del Nunzio (?) del cardinal Montalto [Alessandro del Rio detto lo Spagnolo], et con Simone Notaio Civile dell’ufficio del Mariotto et che l’avevano assaltati con le spade”[15].
Alessandro era rimasto ferito a un braccio e a una mano e, forse per questo, l’artista decise di rientrare in Lombardia, dove è documentato l’anno successivo.
Anche Carlo Torre, nel Ritratto di Milano (1674), ci descrive, con metafore barocche, il temperamento e le qualità dell’artista:
“Pier Francesco Mazzucchelli Milanese Pittore, era assai amatore dell’armi, dilettandosi di guerra, mà faceva prodezze d’Alessandro col pennello, più sapeva occidere di tenereza i cuori, che di piaghe, quando esponeva suoi quadri al publico per essere vagheggiati, era un Soldato che non distruggeva huomini, mà che gli multiplicava sulle sue tele, che non disertava Campagne, ma che rendevale verdeggianti, co’ suoi colori”,
aggiungendo un interessante aneddoto relativo a un autoritratto, quello già citato a confronto da Pérez Preciado:
“ritrassesi da se stesso una volta frenando con la sinistra mano un Cavallo, e con la destra strignendo pennelli, gerolifico chiaro del suo umore adattato alla Pittura, ed alla Guerra, e se il dipinto Cavallo da lui non portava piedi umani, com’hebbe il Destriere di Giulio Cesare, andavasene però egli fastoso, d’haver havuta la mano d’un Pittore prodigiosa, per farlo acclamare degno, non d’essere solo nodrito nelle stalle d’un Cesare, mà di starsene nelle Galerie dei primi Potentati del Mondo”[16].
Non sappiamo se il pittore eseguì veramente il dipinto in questione o si tratti invece di una invenzione del canonico milanese, tuttavia sono evidenti i punti di contatto con l’opera qui restituita, che in queste considerazioni del Torre trova una convincente chiave di lettura.
Il Morazzone infatti dà il massimo rilievo alla sua figura di cavaliere, inserendo a sinistra la testa del destriero con i ricchi finimenti e a destra lo scorcio del giovane paggio, ma spiccano anche l’elegante abito nero, i lunghi guanti e il pomolo della spada, finemente decorato. Il Baglione (1642), seguito da altre fonti antiche, riferisce che “il volle quell’Altezza [il Duca di Savoia] anche honorare, con farlo Cavalier de l’habito de’ Santi Mauritio, e Lazzero”[17], ma la notizia non ha trovato conferma[18]. Certamente l’eventuale nomina a cavaliere da parte di Carlo Emanuele I dovrebbe datare al 1608 circa, in corrispondenza del contributo dato dal pittore alla serie delle Allegorie delle Provincie Sabaude dipinte in occasione dei festeggiamenti per le nozze delle principesse Margherita e Isabella con i duchi di Mantova e Modena. All’epoca l’artista aveva 35 anni, proprio l’età che sembra dimostrare nel nostro autoritratto, e questo parrebbe confermare il racconto del Baglione, ma è davvero strano, se fosse vero, che il pittore non esibisse in questa circostanza qualche dettaglio araldico allusivo a tale affiliazione.
Comunque sia, il Mazzucchelli intendeva rappresentare in questa immagine di sé il compimento della propria ascesa sociale, senza dimenticare però gli strumenti che l’avevano consentita: il rustico cavalletto di legno e la tavolozza appesa al piolo, che affiorano dall’oscurità del fondo.
Alberto CRISPO Parma 5 luglio 2020
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