P d L
Si appena chiusa allo Städel Museum di Francoforte la splendida esposizione intitolata “Guido Reni. The Divine” realizzata in collaborazione con il Museo nazionale del Prado, magistralmente curata da Bastian Eclercy, alla quale hanno collaborato esperti e studiosi di varia nazionalità (per l’Italia, Sybille Ebert-Schifferer, Raffaella Morselli e Francesco Gatta) e che ha conosciuto un successo straordinario. Ringraziamo Bastian Eclercy per la generosità e disponibilità con cui ha voluto rispondere alle nostre domande; ora l’appuntamento si sposta al prossimo martedì 7 a Roma quando a Palazzo Barberini alle ore 11 verrà presentata la mostra che si aprirà al Prado il prossimo 28 marzo, dedicata a Guido Reni, logica continuazione della esposizione tedesca (locandina a fianco).
Intervista a Bastian Eclercy
–La importante mostra su Guido Reni sta per concludersi; prima domanda che vorrei porti riguarda come è nata l’idea di esporre proprio questo artista italiano del Seicento e qual è stato fino ad ora il giudizio del pubblico e della critica?
BE: Il trampolino di lancio per questa mostra è stata la fortunata acquisizione nel 2014 di un’importante opera giovanile del primo periodo bolognese di Guido Reni, l’Assunzione della Vergine, un olio su rame un tempo nella collezione Sampieri (ca. 1598/99).
È stato un dono dello Städelscher Museums-Verein (l’associazione dei nostri amici), fatto per celebrare il 200° anniversario del museo e una delle aggiunte di più alto profilo alla collezione di dipinti antichi dello Städel degli ultimi decenni. Nel corso delle mie ricerche su questo dipinto, mi sono reso conto che non ci fosse stata alcuna mostra completa su Guido Reni successivamente al 1988/89. Pertanto, i miei obiettivi curatoriali erano di valutare criticamente lo stato degli studi dei decenni intermedi, presentare scoperte recenti e aprire nuove prospettive sull’artista. Fortunatamente, la mostra ha ricevuto un’enorme attenzione e lodi da parte della stampa, del pubblico in generale e di studiosi specializzati. Numerosissimi colleghi provenienti da tutta Europa e dagli Stati Uniti sono venuti a Francoforte per vedere la mostra di Guido, in numero maggiore di quanto abbiamo mai avuto a qualsiasi mostra dedicata a maestri della pittura antica, per quanto ho potuto constatare. È stato profondamente commovente e gratificante.
-The important exhibition on Guido Reni is about to end; The first question I would like to ask you concerns how the idea of exhibiting this seventeenth-century Italian artist was born and what has been the judgment of the public and critics so far?
BE: The springboard for this show was the fortuitous acquisition in 2014 of an important early work from Reni’s first period in Bologna, the Assumption of the Virgin on copper, once in the Sampieri collection (ca. 1598/99). It was a gift from the Städelscher Museums-Verein (the association of our friends), made in celebration of the museum’s 200th anniversary, and one of the most high-profile additions to the Städel’s collection of Old Master paintings of recent decades. During my research on this painting, I became aware that there hasn’t been any comprehensive exhibition on Guido Reni since 1988/89. Therefore, my curatorial aims were to critically assess the scholarship of the interim decades, to present recent discoveries and to open up new perspectives on the painter. Fortunately, the exhibition has received enormous attention and praise from the press, the general public and specialized scholars. Innumerable colleagues from all over Europe and the United States have come to Frankfurt to see the Guido show – more than we ever had in any Old Master exhibition before, as far as I can see. That’s deeply moving and rewarding.
-L’esposizione presenta disegni e dipinti che provengono da vari musei e istituzioni internazionali; ti chiedo se è stato facile avere a disposizione tutte queste opere, o viceversa, se hai avuto problemi da parte di qualcuno in particolare.
BE: Con circa 130 opere autografe di oltre 60 prestatori è davvero la presentazione più completa dell’opera reniana mai esposta in un unico luogo. Siamo, naturalmente, estremamente grati a tutti i musei e collezionisti privati che hanno dimostrato una generosità straordinaria mettendo a nostra disposizione i dipinti e disegni in loro possesso e rispondendo al nostro progetto con tanto entusiasmo, nonostante gli anni difficili durante i quali si sono svolti i preparativi della mostra. Naturalmente, c’è sempre uno o un altro dipinto che non può viaggiare per problemi di conservazione, e alcune delle enormi tele del maestro sono semplicemente troppo grandi per adattarsi alle nostre gallerie. Tuttavia, siamo stati in grado di presentare tutti i periodi e tutti i generi artistici di Reni, così come riflessi in una serie di opere di altissimo calibro.
-The exhibition presents drawings and paintings from various museums and international institutions; I ask you if it was easy to have all these works available, or vice versa, if you had problems from someone in particular.
BE: Featuring some 130-autograph works from more than 60 lenders, it is indeed the most comprehensive presentation of his oeuvre ever to go on view in one place. We are, of course, extremely grateful to all these museums and private collectors who displayed such overwhelming generosity by making their paintings and drawings available to us and responded to our project with such enthusiasm – despite the difficult years during which the preparations of the show took place. Naturally, there is always the one or other work that can’t travel due to conservation issues, and some of the master’s huge canvases are simply too large to fit within our galleries. Nevertheless, we can present all periods and all genres of Reni’s art as reflected in a slew of works of the highest calibre.
-Quali novità uno studioso o un addetto ai lavori deve aspettarsi da questa esposizione?
BE: La mostra comprende circa 13 opere – sia dipinti che disegni – che non sono mai state esposte prima d’ora o che rappresentano scoperte inedite. Inoltre, ci sono confronti proposti per la prima volta, che ora formano degli ensembles memorabili. Solo la prima sala raccoglie sei diverse Assunzioni della Vergine di Guido di tutte le epoche. Già qui si può avere un’idea della sua arte con un solo sguardo. Questa è anche la prima volta che i dipinti e le opere su carta di Reni sono stati direttamente giustapposti l’uno con l’altro, mentre erano stati tenuti rigorosamente separati nelle mostre precedenti. Infine, diversi dipinti della mostra sono stati puliti negli ultimi anni e sono ora esposti nel loro stato post-restauro (tra cui il Cristo alla colonna dello Städel, del 1604 circa).
-What news should a scholar or an expert expect from this exhibition?
BE: The exhibition includes ca. 13 works – both paintings and drawings – that have never been exhibited before or are unpublished new discoveries. Furthermore, there are juxtapositions brought about for the very first time which now form memorable ensembles. Already the first room gathers six Assumptions of the Virgin by Guido from all periods. You can get an idea of his art at a single glance there. This is also the first time that Reni’s paintings and works on paper have been directly juxtaposed with each other whereas they had been strictly separated in the earlier exhibitions. Finally, several paintings in the show have been cleaned during the last years and are now on view in their post-restoration state (among them the Städel’s own Christ at the Column of ca. 1604).
–Il tuo saggio iniziale Guido Reni and the Beauty of the Divine: The Assumption of the Virgin and Its Metamorphoses, è interamente dedicato alla Assunzione della Vergine, lo splendido olio su rame dello Städel Museum di Francoforte; in particolare mi colpisce la comparazione che fai con l’ Incoronazione di Annibale Carracci, che secondo te mostra una sorprendente affinità artistica tra i due artisti. Vuoi spiegare questo giudizio?
BE: Questo confronto illustra in effetti l’affinità artistica spesso sottovalutata tra Guido e Annibale Carracci nel 1590. Entrambi i pittori introducono un senso di calma nelle loro composizioni con molte figure attraverso una strutturazione simmetrica (che tuttavia mostra una grande varietà nei dettagli) e un’enfasi sulle figure principali in termini di scala. Nell’Incoronazione di Annibale incontriamo lo sfalsamento del trono di nuvole in altezza e profondità, nonché il curvo banco di nuvole sullo sfondo con gli angeli musicanti che si dissolvono nella luce dorata in modo simile a come li troviamo nell’Assunzione di Reni. Anche gli angeli seduti con i loro strumenti in pose rilassate sul gradino più avanzato del trono delle nuvole sono strettamente imparentati. E le somiglianze si estendono alla concezione stilistica, se non nella fattualità, a dettagli formali come le soffici nuvole grigie e la formazione dei panneggi, che in entrambe le opere si distinguono per creste angolari pronunciate. Come spesso accade, la pittura di Reni ha una qualità di enfasi eccessiva fino all’artificialità, un’attenzione quasi astratta alla bellezza artistica, sia nel modellato delle forme che, in particolare, nella tavolozza più sgargiante.
-Your initial essay Guido Reni and the Beauty of the Divine… it is entirely dedicated to the Assumption of the Virgin (in fact the title is completed with The Assumption of the Virgin and Its Metamorphoses), the splendid oil on copper of the Städel Museum in Frankfurt; in particular I am struck by the comparison you make with the Coronation by Annibale Carracci, which according to you shows a surprising artistic affinity between the two artists. Do you want to explain this judgment?
BE: This comparison indeed illustrates the often-underestimated artistic affinity between Guido and Annibale Carracci in the 1590s. Both painters introduce a sense of calm to their multifigural compositions by means of a symmetrical structure (which nevertheless exhibits great variety in the details) as well as an emphasis on the main figures in terms of scale. In Annibale’s Coronation we encounter the staggering of the throne of clouds in height and depth as well as the curved bank of clouds in the background with the musicmaking angels half-dissolving in the golden light in a similar way as we find them in Reni’s Assumption. The angels seated with their instruments in relaxed poses on the foremost step of the throne of clouds are likewise closely related. And the similarities extend moreover, in their stylistic conception, if not in the facture, to details of form such as the fluffy grey clouds and the formation of the draperies, which in both works are distinguished by pronounced angular ridges. As is so often the case, Reni’s painting has a quality of overemphasis to the point of artificiality, an almost abstract focus on artistic beauty, both in the modelling of the forms and, in particular, in the more flamboyant palette.
-Come si rapporta questo giudizio riguardo a quella che definisci l’affinità artistica tra i due bolognesi, a tuo parere sempre “sottostimata”, con la avversione che a Guido dimostrò Annibale Carracci, per non dire di Caravaggio, per il fatto che si fosse trasferito a Roma?
BE: Secondo Malvasia, Annibale mostrò effettivamente qualche riserva nei confronti del giovane talentuoso pittore – per paura che questi potesse un giorno superare lui e Ludovico (“un giorno ne saprà più di tutti noi“). Tuttavia, le simpatie o antipatie personali non corrispondono necessariamente a quelle artistiche. Un passaggio di Malvasia dovrebbe quindi attirare la nostra particolare attenzione: Annibale, scrive il biografo, aveva rimproverato Ludovico per il suo entusiasmo verso Guido, ma alla fine gli aveva involontariamente spianato la strada verso il suo nuovo stile. E più tardi, in corrispondenza con la partenza di Guido per Roma, il testo dice che lo chiamò il suo “amato Annibale (che stimava ancora nonostante il disprezzo di Annibale per lui)”.
-How does this judgment relate to what you call the artistic affinity between the two Bolognese, in your opinion always “underestimated”, with the aversion that Annibale Carracci showed to Guido, not to mention Caravaggio too, for the fact that he had moved to Rome
BE: According to Malvasia, Annibale indeed showed some reserve towards the gifted young painter – for fear that Reni might one day surpass him and Ludovico (“un giorno ne saprà più di tutti noi”). However, personal sympathies or antipathies do not necessarily correspond to artistic ones. One passage in Malvasia thus should catch our particular attention: Annibale, he writes, had scolded Ludovico for his enthusiasm for Guido, but in the end had unwittingly paved the latter’s way to his new style. And later on, in connection with Reni’s departure for Rome, the text says that he wants to call on his “beloved Annibale (whom he still esteemed despite Annibale’s disregard for him)”.
-Nel tuo saggio richiami una frase di Malvasia che definiva Guido Reni “pittore di Paradiso”, insistendo come il “fare di Paradiso” fosse la cifra stilistica autentica dell’artista, la vera caratteristica del suo “trascendental style”. Sappiamo però che Malvasia riferiva anche dei limiti culturali di Reni, che non amava leggere ed anche meno studiare, che scriveva in modo errato e che, in poche parole, “amava la conversazione d’idioti più tosto, semplici, ridicolosi; di novellisti e giocatori”. Come si conciliano i due giudizi?
BE: “Pittore di Paradiso” è in realtà la dicitura usata dai committenti di una pala d’altare in un documento del 1633. A mio avviso, la ricerca di Guido di un equivalente visivo del regno ultraterreno – un regno inaccessibile all’occhio umano – e la sua estetica del paradiso non sono necessariamente un’impresa intellettuale. Il suo “fare di Paradiso” non si basa tanto su speculazioni filosofiche o teologiche ma sulla sua immaginazione visiva e pittorica. Il paradiso di Reni che egli raffigura nei suoi dipinti (meravigliosamente espresso dalla Malvasia: “imparadisando le tele“) consiste essenzialmente di colore e luce.
-In your essay you recall a phrase of Malvasia who defined Guido Reni “painter of Paradise” insisting that the “making of Paradise” was the authentic stylistic code of the artist, the true characteristic of his “transcendental style”. We know, however, that Malvasia also referred to the cultural limits of Reni who did not like to read and even less study, who wrote incorrectly and who, in a few words “loved the conversation of tougher, simpler, ridiculous idiots; of novelists and players”. How do you reconcile the two judgments?
BE: “Pittore di Paradiso” is actually the wording used by the commissioners of an altarpiece in a document of 1633. In my view Guido’s search for a visual equivalent to the otherworldly realm – a realm inaccessible to the human eye – and his aesthetic of paradise are not necessarily an intellectual undertaking. His “fare di Paradiso” is not so much based on philosophical or theological speculation but on his visual and painterly imagination. Reni’s paradise that he depicts in his paintings (wonderfully put by Malvasia: “imparadisando le tele”) consists essentially of color and light.
–A quel che sembra, il ritorno a Roma di Reni per un breve periodo nel 1614 avvenne solo sotto il peso delle minacce, per dipingere la famosa ‘Aurora’ per Scipione Caffarelli Borghese; ci sono novità o conferme su questo secondo tempo romano dell’artista?
BE: Grazie al libro contabile di Reni, conservato alla Morgan Library di New York ed esposto per la prima volta qui a Francoforte, siamo ben informati su questi anni (1609-12) e sul suo lavoro sui vari progetti di affreschi per la famiglia Borghese. Quindi non c’è molto di nuovo da aggiungere alle nostre conoscenze. Tuttavia, riguardo ai primi anni a Roma (ca. 1601-03) e al periodo ‘caravaggesco’ di Guido (ca. 1604-06), penso che ora possiamo averne una migliore comprensione. La sua “carta d’ingresso” a Roma, la copia della Santa Cecilia di Raffaello per il cardinale Sfondrati, è stata recentemente identificata in un dipinto poco conosciuto nella National Gallery of Ireland di Dublino.
Mostriamo anche un’importante scoperta, David con la testa di Golia del Musée des Beaux-Arts di Orléans, declassato a replica di bottega, oscurato da una vernice gialla e sempre in deposito, che recentemente è stato rivalutato da Corentin Dury, dopo che un’accurata pulizia ha rivelato un dipinto di qualità sorprendente. Certamente autografo, potrebbe anche essere superiore alla versione molto più famosa del Louvre. Infine, mi sono reso conto che il Cristo alla colonna dello Städel del 1604 circa, anch’esso recentemente ripulito, è in realtà tra i primi dipinti caravaggeschi a Roma. A mio avviso, il ruolo spesso marginalizzato di Guido nello sviluppo del caravaggismo deve essere riconsiderato – la cronologia è cruciale qui.
-Apparently, Reni’s return to Rome for a short period in 1614 took place only under the weight of threats, to paint the famous Aurora for Scipione Caffarelli Borghese; Are there any news or confirmations on this second Roman time of the artist?
BE: Thanks to Reni’s account book, kept in the Morgan Library in New York and on display in Frankfurt for the first time, we are well-informed about these years (1609–12) and his work on the various fresco projects for the Borghese family. So there is not much new to add to our knowledge. For the first years in Rome (ca. 1601–03) and Guido’s Caravaggesque period (ca. 1604–06), however, I think we can provide a better understanding now. His “entrance card” to Rome, the copy of Raphael’s Saint Cecilia for Cardinal Sfondrati, has been newly identified in a little-known painting in the National Gallery of Ireland in Dublin. We also show an important discovery, David with the Head of Goliath from the Musée des Beaux-Arts in Orléans; downgraded to a workshop replica, obscured by a yellow varnish and always in storage, it has been re-evaluated recently by Corentin Dury, and thorough cleaning has revealed a painting of stunning quality. Certainly autograph, it might even be superior to the much more famous version in the Louvre. Finally, I have become aware that the Städel’s Christ at the Column of ca. 1604, recently cleaned as well, is actually among the earliest Caravaggesque paintings in Rome at all. In my view Guido’s often marginalized role in the development of Caravaggism has to be reconsidered – chronology is crucial here.
-Un particolare rilievo assumono anche altri saggi in catalogo; ad esempio, mi ha colpito il rilievo che Aoife Brady -che da tempo studia le tecniche pittoriche e le pratiche di laboratorio di Guido Reni- quando afferma che l’artista utilizzava come pigmenti l’oltremare e la coccinella che venivano da fuori Italia; è noto che la coccinella fornisce un colore rosso vivo, sarebbe utile sapere in quali momenti della sua attività lo usò, forse in relazione a particolari circostanze?
BE: In realtà non so dare una vera risposta a questa domanda, penso che dovremo attendere ulteriori esami tecnici.
-Other essays in the catalogue are also of particular importance; for example, I was struck by the relief that Aoife Brady -who has long studied the painting techniques and laboratory practices of Guido Reni- when he states that the artist used as pigments the ultramarine and the ladybug that came from outside Italy; It is known that the ladybug provides a bright red color, would it be useful to know at what times of its activity it used it, perhaps in relation to particular circumstances?
BE: Actually I do not know how to give a real answer to this question, I think we will have to wait for further technical examinations.
-Anche il saggio molto ricco di Babette Bohn su Reni disegnatore è molto attraente, in questo caso il confronto tra Reni e il Parmigianino “leggiadra penna”; viene da chiedersi se questo richiamo assai stretto con l’artista di Parma potesse influire sui rapporti tra Reni e i Carracci?
BE: Oltre a Raffaello, Parmigianino è stato il più importante modello artistico di Reni nello stile e nella tecnica, specialmente nei suoi primi anni, ma anche in seguito. Un aneddoto giunto fino a noi da Scaramuccia (1674) testimonia il suo apprezzamento per la Madonna col Bambino e Santi del Parmigianino a Bologna. Quando un amico chiese al pittore se preferisse questo dipinto o la Santa Cecilia di Raffaello rispose: “Quella, quella di S. Margherita del Parmigianino“. Naturalmente si può vedere qui un parallelo con l’impegno e l’entusiasmo dei Carracci per i maestri del primo Cinquecento.
-Babette Bohn’s very rich essay on Reni draftsman is also very attractive, in this case the comparison between Reni and Parmigianino “graceful pen”; one wonders if this very close reference with the artist from Parma could influence the relationship between Reni and the Carracci?
BE: Besides Raphael, Parmigianino was Reni’s most important artistic role model in style and technique – especially in his first years, but also later on. An anecdote that has come down to us from Scaramuccia (1674) testifies to his appreciation of Parmigianino’s Virgin and Child with Saints in Bologna. When a friend asks the painter whether he prefers this panel or Raphael’s Saint Cecilia he replies: “Quella, quella di S. Margherita del Parmigianino.” And of course, one can see here a parallel to the Carracci’s engagement with and enthusiasm for the masters of the early Cinquecento.
-Le domande sarebbero ancora molte, ma per concludere, al di là dei complimenti per questa inebriante iniziativa espositiva e per la splendida pubblicazione che hai portato in porto, ti chiedo se hai già in vista altre iniziative su artisti italiani e se puoi anticipare per i lettori di About Art quali iniziative vorresti proporre.
BE: Grazie mille, lo apprezzo davvero! Il mio prossimo progetto espositivo è ancora tutto da definire. Ho diverse idee nel campo della pittura italiana del 16 ° e 17 ° secolo. In ogni caso vorrei anche continuare la mia ricerca su Guido Reni, approfittando del meraviglioso privilegio di aver “vissuto” con circa 130 capolavori da lui per più di tre mesi qui a Francoforte.
-The questions would still be many, but to conclude, beyond the compliments for this inebriating exhibition initiative and for the splendid publication that you have brought to port, I ask you if you already have other initiatives on Italian artists in view and if you can anticipate for the readers of About Art what initiatives you would like to propose.
BE: Thank you so much, I really appreciate that! My next exhibition project has still to be defined; I have several ideas in the field of 16th and 17th century Italian painting. In any case I would also like to continue my research on Guido Reni, taking advantage of the wonderful privilege to have “lived” with ca. 130 masterpieces by him for 3,5 months here in Frankfurt.
P d L 5 Marzo 2023