di Claudio LISTANTI
Venerdì 9 aprile Rai Tre ha trasmesso, in prima serata, La Traviata di Giuseppe Verdi, diretta da Daniele Gatti nella realizzazione creata da Mario Martone per il Teatro dell’Opera di Roma. L’evento era molto atteso da tutti gli appassionati del teatro d’opera perché lo spettacolo si inseriva sulla scia del grande successo ottenuto per la teletrasmissione de Il Barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossini andato in onda lo scorso dicembre sempre grazie all’ente lirico romano ed alla direzione scenica e musicale di Mario Martone e Daniele Gatti.
Quell’edizione del Barbiere rossiniano fu ispirato dalla necessità di mantenere vivo un luogo come il Teatro dell’Opera condannato al mutismo dalle disposizioni anti pandemiche necessariamente adottate dal nostro governo per fronteggiare il dramma sanitario che ha sconvolto, non solo l’Italia intera, ma tutto il resto del mondo.
Avendo a disposizione questa struttura architettonica non fruibile per il suo naturale utilizzo in quanto impossibilitata a ospitare il pubblico, Mario Martone, rispose alla necessità di non interrompere il rapporto teatro-pubblico diffondendo l’opera tramite la tv oppure con la più attuale formula dello ‘streaming’, ebbe l’idea di costruire uno spettacolo al di fuori dei classici canoni teatrali, le cui caratteristiche potessero essere più aderenti alle esigenze delle trasmissioni video suddette. Grazie alla sua comprovata esperienza di spettacolo che lo rende regista ‘completo’, la cui attività ha compreso non solo il teatro di prosa ma anche quello dell’opera lirica senza dimenticare il cinema, la televisione, il documentario e il videoteatro, riuscì a concepire una sorta di film-opera la cui azione scenica aveva come cornice tutto lo splendore architettonico del Teatro dell’Opera e dei molteplici ambienti in esso contenuti.
Quel Barbiere fu una piacevole novità. Pur realizzato con la tecnica cinematografica, un elemento contrastante con i criteri esecutivi del genere ‘opera lirica’, riuscì a presentarci le gesta di Figaro, Rosina e Almaviva in modo del tutto godibile grazie a movimenti scenici curati ed incisivi ed una ambientazione del tutto in linea con i contenuti dell’originale, cosa che al giorno d’oggi, purtroppo, sta divenendo una rarità.
Forte di questa esperienza e del perdurare delle disposizioni governative anti pandemia, il Teatro dell’Opera, guidato costantemente con particolare impegno dal sovrintendente Carlo Fuortes, ha deciso di porre in essere una analoga operazione ‘culturale’ proponendo un nuovo allestimento di un altro grande capolavoro di tutti i tempi, La Traviata di Giuseppe Verdi che, a nostro avviso, ha confermato la validità di questo nuovo formato di spettacolo.
L’impresa, sulla carta, aveva senza dubbio qualche elemento di rischio. Il Barbiere rossiniano è un’opera buffa, e l’azione può essere agevolata da una certa ‘semplicità’ dello svolgimento teatrale derivata dal geniale libretto di Cesare Sterbini i cui personaggi sono, nel loro intimo, più ‘lineari’ e senza particolari travagli interiori, elementi questi che possono favorire, soprattutto nelle mani di esperti registi, un efficace realizzazione scenica.
Nella Traviata, invece, ci troviamo di fronte a personaggi che, al loro interno, sono più complessi. Ci basti pensare al dramma di Violetta, alla forzata rinuncia al vero amore dovuta ai dettami del mondo borghese nel quale si svolge il dramma oppure alla incapacità di Alfredo di capire la tragedia interiore di Violetta che lo porta ad azioni sconsiderate dalle quali si redimerà solamente alla fine quando il suo amore sarà perduto per sempre.
Mario Martone, anche in questa occasione, ha sfruttato a pieno l’architettura complessiva del teatro, con una azione senza dubbio incisiva e organica nell’insieme ma realizzata con la tecnica cinematografica con vari momenti ripresi in parti diverse del teatro. La scena era sostanzialmente divisa in due grandi elementi.
Il palcoscenico vero e proprio e il resto del teatro, con la platea che in questa occasione era completamente libera dalle poltrone, e numerosi altri luoghi del teatro come il cosiddetto ‘palco reale’ o la Sala Grigia del primo piano. A dividere questi due elementi scenici il ‘golfo mistico’ che ha continuato ad assolvere la funzione alla quale è preposto: contenere l’orchestra.
La creazione di questi due elementi ha assunto un ruolo di contrasto per quanto riguarda la personalità della protagonista Violetta.
Nella parte collocata sul palcoscenico si notava la presenza costante di un letto al quale il regista ha voluto dare una forte carica simbolica.
Il letto inteso come fonte di piacere nel quale si riflettono le peculiarità della ‘particolare’ vita della protagonista nell’ambiente aristocratico-borghese parigino.
Ma è un simbolo al quale si può dare anche il senso del ‘peccato’ e quello di un ‘amore’ vero e proprio che la porta all’attrazione Alfredo fino a divenire, nel terzo atto, un simbolo di ‘morte’, inteso non solo in senso fisico ma anche come il finale di tutta una vita nella quale Violetta ha condotto una vita palesemente insoddisfacente che è stata troncata nel pieno della gioventù proprio nel momento migliore, quando Alfredo è riuscito a capire la valenza del suo sacrificio e quindi la loro unione poteva rafforzarsi per coronare il sogno di due amanti ancora giovani, purtroppo brutalmente interrotto dalla terribile malattia che porta Violetta alla morte.
In questa sezione della scena abbiamo trovato molto significativa la prima scena del secondo atto. Nella parte centrale il letto ma posizionato idealmente al centro di un giardino fiorito. Qui Violetta riceverà la visita di Giorgio Germont, padre di Alfredo, che la convince a rinunciare all’amore per aderire a meri scopi di carattere sociale e famigliare secondo i dettami della morale di allora. Musicalmente è un duetto importante perché ha la funzione di spartiacque nell’ intensa vita di Violetta.
Durante il suo svolgimento Germont, manualmente, fa scendere progressivamente le tele dipinte raffiguranti le piante del giardino che man mano diventa un suolo arido con al centro solo il letto. Per Violetta è la fine di ogni illusione; da quel momento anche la sua esistenza si inaridirà è la condurrà in quel percorso che la condurrà fino alla morte finale.
Nell’altro elemento utilizzato per la realizzazione scenica, il resto del teatro, erano incentrate tutte le scene di insieme e quelle, comunque, più caratteristiche e movimentate. Di grande effetto l’idea scenica di calare lo stupendo lampadario centrale del teatro ad una minore altezza da terra per dare l’impressione di una sfarzosa sala dei ricevimenti come poteva esistere nei palazzi nobili dell’800 parigino. Sotto alle scintillanti luci del lampadario, anche qui, alcuni elementi centrali e ispirati alle due feste rappresentate nella Traviata ma questa volta simboleggianti l’effimero e la fragilità del momento.
Nella festa del primo atto, quella in casa di Violetta, al centro un imponente tavolo imbandito per una festa che regala il senso di ‘incipit’ ad una storia che al momento ancora non si capisce se seguirà i canoni che hanno guidato finora la vita di Violetta o se si tratta qualcosa di diverso, finalmente più serio. Nella festa della seconda scena del terzo atto, quella in casa di Flora, rappresentata questa volta in termini più lussuriosi, al centro una pedana destinata a far risaltare i due momenti coreutici della scena, le zingarelle e i matador, per essere sostituita poi da un grande tavolo verde sulla quale si svolgerà la drammatica partita a carte e presso il quale Alfredo vincerà i soldi che saranno il motore del suo isterismo che lo porterà ad offendere duramente Violetta.
All’interno di questo impianto scenico Mario Martone ha costruito una regia molto attenta alla qualità dell’immagine e quindi dai caratteri squisitamente cinematografici di grande effetto. Proprio la cura della dimensione ‘fotografica’ dello spettacolo, molto attenta ai primi piani e, soprattutto, della recitazione di ognuno dei cantanti, ottenuti con un lavoro palesemente approfondito sia nella espressione dei corpi sia nei movimenti singoli e d’insieme. I costumi erano rispettosi della tradizione e si sono rivelati parte integrante di tutta la realizzazione dello spettacolo. La parte visiva dello spettacolo, che ci ha dato la sensazione di essere iniziato un po’ in sordina, è cresciuta gradualmente di intensità come a sottolineare un affascinante parallelismo con l’evoluzione dell’azione per un effetto, forse, voluto.
Al raggiungimento di questo lusinghiero di questi risultati, Mario Martone ha avuto validi collaboratori che hanno contribuito alla riuscita dello spettacolo: Anna Biagiotti per i costumi, Pasquale Mari per le luci e Michela Lucenti per le coreografie a proposito delle quali c’è da mettere in evidenza la prova del Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera e dei Performers Balletto Civile.
Concludiamo riferendo della parte squisitamente musicale ricordando, però, ai lettori che il nostro giudizio si basa su una trasmissione televisiva, notoriamente mezzo non adatto per giudicare questo aspetto di ogni singolo spettacolo, sia operistico sia sinfonico. Infatti la registrazione audio, con le tecniche di ripresa del suono specifiche del terzo millennio, può risentire di manipolazioni anche piuttosto invasive come il mixaggio tra i suoni dei vari strumenti o interventi sul colore e sul volume di ogni singolo strumento e sulle caratteristiche della voce di ogni singolo cantante. Tutti elementi giudicabili, solo ed esclusivamente, nelle recite dal vivo.
Violetta Valery era il soprano statunitense di origini cubane, Lisette Oropesa, in possesso di una voce piuttosto importante che le ha consentito di raggiungere i vertici interpretativi nell’ambito del teatro d’opera di oggi. Se leggiamo il suo curriculum siamo a portati a considerare che il suo tipo di vocalità sia da classificare come lirico-leggero.
Da quello che abbiamo ascoltato, sempre tenendo in considerazione la premessa di poco prima, si può rilevare l’opposto.
La Oropesa ci è parsa soffrire un po’ la vocalità del primo atto, quella forse più affine alla tipologia del lirico-leggero, mentre la sua interpretazione ha preso spessore con il procedere dell’opera, quando la voce deve irrobustirsi, risultando espressiva e coinvolgente nel canto, sublimato da un terzo atto molto convincente. Dal suo curriculum leggiamo anche che in carriera ha partecipato finora a 9 diverse produzioni di Traviata cosa che deve aver giovato, senza dubbio, al suo modo di interpretare questa ‘terribile’ parte vocale. Inoltre l’aver assimilato per questa occasione le indicazioni registiche le ha consentito di fornire una prova del tutto apprezzabile.
Al tenore albanese Saimir Pirgu è stata affidata la parte di Alfredo Germont classicamente dedicata a voci dalle caratteristiche di tenore lirico. Il suo curriculum ci dice che questa parte è stata da lui affrontata in ben 24 produzioni diverse di quest’opera. Un elemento, questo, che ha contribuito ad accrescere la fama e gli apprezzamenti di cui gode presso i pubblici di tutto il mondo rendendolo uno dei cantanti più quotati di questi ultimi anni.
Ascoltandolo attentamente in questa occasione si comprende con facilità che è in possesso di un impianto vocale che gli consente una facile emissione dei suoni anche se dal colore volgente verso il bianco cosa che rende la sua interpretazione vocale un tantino ‘fredda’ nonostante abbia fornito, anch’egli, una recitazione molto intensa ed attenta all’impostazione registica dello spettacolo. Forse può aver influito sulla sua prestazione canora il modo di registrazione e realizzazione della parte musicale che, come dichiarato, è stata effettuata con criteri cinematografici e, quindi, in presa diretta ma, purtroppo, con continue spezzettature e ripetizioni di scene o parti di esse, elementi che possono aver compromesso la ‘continuità’ esecutiva che solo una rappresentazione dal vivo può dare.
La voce baritonale, ed esperta, di Roberto Frontali ha dato spessore vocale alla parte di Giorgio Germont restituendo al personaggio, musicalmente e scenicamente, quei caratteri propri di pedanteria, di formalismo e di pura negatività che fanno del padre di Alfredo una vera e propria iattura che si contrappone alla vita ed alla felicità dei due giovani amanti.
Per quanto riguarda le altre parti, Anastasia Boldyreva è stata una convincente Flora, assieme al Barone Douphol di Roberto Accurso. Assieme a loro Francesco Luccioni (Un commissionario), Leo Paul Chiarot (Domestico di Flora) e Michael Alfonsi (Giuseppe).
Per le altre parti sono stati scelti alcuni cantanti prevenienti dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma: Anna Schisano (Annina), Rodrigo Ortiz (Gastone), Arturo Espinosa (Marchese d’Obigny). Assieme a loro anche Andrii Ganchuk, già Diplomato nel “Fabbrica” Young Artist Program come Dottor Glenvil.
Daniele Gatti ha guidato l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma assieme al Coro del Teatro dell’Opera di Roma diretto da Roberto Gabbiani. Una direzione, quella di Gatti, molto attenta all’insieme degli esecutori dimostrando ancora una volta di essere a suo agio nel repertorio verdiano. Inoltre, per l’occasione, ha aperto alcuni tagli dovuti alla tradizione esecutiva (ormai giudicati incomprensibili) accrescendo la valenza dell’ascolto che nell’insieme è risultata del tutto coinvolgente.
Mentre scriviamo questa recensione ci è giunto un comunicato della Rai che mette in evidenza il successo di ‘audience’ della trasmissione in prima serata visto da quasi 1 milione di telespettatori, ottenendo uno ‘share’ del 3,9%. Risultati lusinghieri, questi, che dimostrano che lo spettacolo d’opera riscuote sempre un diffuso gradimento da parte del pubblico ma che non deve illuderci, perché questo modo di rappresentare l’opera può essere considerato efficace solamente nell’attuale condizione socio-sanitaria nazionale e ci convince sempre di più che l’unica via per la diffusione dell’opera lirica è la rappresentazione dal vivo ed in presenza di pubblico.
Concludiamo segnalando che questa edizione televisiva de La Traviata sarà a disposizione su RaiPlay almeno fino a venerdì prossimo e sarà replicata su Rai5 mercoledì 21 aprile alle ore 21.15.
Claudio LISTANTI Roma 11 aprile 2021