di Clovis WHITFIELD
Caravaggio’s Fruit and Flowers
When Caravaggio was painting his early paintings dal naturale he was fulfilling the description Baldinucci gives of ritrarre, that Da’ nostri artefici si usa questa voce per lo dipignere dal naturale, ‘our artisans use this term to describe painting from life’. Only later would it be used only for portraiture. This indicates that when his biographers use this term they are referring to his pursuit of the ultimate realism, which has been associated with the enthusiasm present in contemporary philosophy for il vero,’the real’ [1] The element of these sensational observations from nature belongs in Caravaggio’s career even before he arrived in Rome, and provide a more effective scale of his stylistic progress than the analysis of the changing ground he used, or other criteria. Il vero was the guiding force behind the artistic endeavours at Palazzo Madama and although this has been understated in the modern revival of the artist’s genius, we can still reverse the slur that generations following Agucchi and Bellori cast on his work and see where his genius lay.
In reality Bellori sharpened his pen during the twenty years or so before the publication of his Life of the artist (Le Vite de’ pittori, scultori ed architetti, Rome, 1672), of which a draft version existed in 1645, for he sent a copy of it to Albani in Bologna for comments in that year [2]. It must have been about that time, and perhaps after Baglione’s death in 1644, that he started writing his Lives, and made the annotations on his copy of Baglione’s Vite that had been published in 1642. His marginal postille include this statement ‘è degno di gran lode il Caravaggio che solo si mise ad imitare la natura contro l’uso di tutti gli altri che imitavano gli altri artefici’. [3] ‘Caravaggio deserves great praise because alone he set out to follow reality rather than the others who copied the work of others’. He was keen on this quality in one of the earliest of Del Monte’s Caravaggios, the Cardsharps, for of the young man he noted è una testa ben ritratta dal vivo ‘this is a fine head painted from life’ (Vite, 1672, p. 204). In the published Life Bellori noted that Giuseppe Cesari made him paint fruit and flowers ‘da cui fu applicato a dipinger fiori e frutti si bene contrafatti che da lui vennero a frequentarsi a quella maggior vaghezza che tanto oggi diletta.’ (1672, p. 202). {Cesari] made him paint fruit and flowers that were so well imitated that they became the model for that greater charm that is so much in vogue now’).
It sounds as though this obligation was forcing the artist to do decorative work, but in reality it was that Cesari evidently appreciated the magical properties that Caravaggio already possessed in the ritratti that all were familiar with. Bellori said that these ritratti had been Caravaggio’s occupation for four or five years. [4] Another painting of this kind is also referred to by Bellori when talking about the pictures the Spanish Conde de Villa Mediana (Juan de Cassis e Peralta, 2º Conde de Villamediana, in Rome in 1613) ‘ebbe la mezza figura di Davide, e ‘l ritratto di un giovane con un fiore di melarancio in mano’. (1672,p. 214). ‘He had a half-length painting of David, and a painting from life of a young man holding an orange blossom’. As Bellori’s reference to these productions is in the context of Caravaggio’s departure from Milan, it is one of the earliest references to his occupation before he arrived, and Bellori evidently meant that he had been doing these painted studies from nature for a considerable period before arriving in Rome, where his skill at copying from nature made such an impression, and it goes some way to explain how he was so proficient in his technique, and begs the question of other works done before he got there. It is the first reference to his early activity, and Bellori was tireless in his research.
It is confirmed by Gaspare Celio who reports the immediate popularity of the Contarelli Chapel paintings un concorso straordinario, e la fama sonò fuor di modo, essendo le teste ritratte dal naturale. [5] ‘The huge crowds , and the great fame it brought, because the heads were painted from life’
We now understand that the ritratti he was doing when Caravaggio first came to Rome were not portraits, (even though he also did some) but rather representations true to life, from objects like fruit and flowers, musical instruments, effects of light and shade, reflections and the passage of light through glass and water.
There is no longer any need to assume that it was a self-portrait in the Altemps collection in 1618/20 [6] ’, un quadro del ritratto del Caravaggio che li morde una lucertola del Caravaggio sc. 60 ‘A painting ritratto by Caravaggio in which he is bitten by a lizard, by Caravaggio, 60 scudi’ for he already had a reputation for painting hyperrealist images of fruit and flowers such as this and in the sources no-ne refers to it as a image of the artist. Similarly the Boy with a carafe of Roses among the paintings confiscated from Giuseppe Cesari by Scipione Borghese in 1607 [7] is described in the 1693 inventory ‘Un quadro di due palmi con un ritratto d’un Giovane con un vaso di rose in tela …del Garavaggi , [8] ‘A painting about two palmi high of a retratto of a young man with a vase of roses on canvas by Garavaggi’.
It seems to have been bought by Altemps in 1612 from Prospero Orsi, but we do not know very much about another two quadri di frutti, one by Caravaggio the other by Bartolomeo (Cavarozzi ?) that he also sold him in February the following year. The first seems to be referenced again in the 1620 Altemps inventory as Un quadro di frutti del Caravaggio dov’è la caraffa con cornice rabescata d’oro.’ A painting of fruits by Caravaggio with the carafe in a frame with gilt arabesque decoration’.
That these existed and were possibly originals by Caravaggio was an important addition to our knowledge of his work[9], but the original Boy bitten by a Lizard , painted apparently when he was at Cardinal Pucci’s, is an extraordinary achievement for what was in effect the artist’s first year in Rome. For the compelling representation of the light passing through the glass and water is the first representation of this phenomenon, something the artist (or his muse?) must have learnt from the publication of G.B. Della Porta’s De Refractione (Naples, 1593), which deals extensively with the phenomena of light passing through a sphere filled with water. Even Della Porta did not understand geometry or perspective, but the magic of the passage of light was something that fascinated the various academies, including that of the Insensati in Perugia.
Its Principe from 1592 to his death in 1608 was Cesare Crispolti., who owned a version of one of first (according to Mancini, Considerazioni, I, p. 224) pictures that Caravaggio did in Rome, the Boy peeling Fruit.
For although the Insensati were based in Perugia, they met in Rome, and mainly at Maffeo Barberini’ s Palazzo in Via dei Giubbonari. This was called the Palazzo Grande and was where the family resided before the move to the present Palazzo Barberini in Via delle Quattro Fontane, built between 1625 – 1633.
Cavalier d’Arpino was an Insensato, as also Cesare Nebbia, Melchiorre Crescenzi, and poets including Gaspare Murtola, Marzio Milesi and Giovanni Battista Marino, and Prospero’s elder brother, Aurelio Orsi, who had been tutor to Maffeo Barberini. The so-called Palazzo Grande was the main Barberini residence in Rome in the street that overlooked Piazza S. Salvatore in Campo (now Piazza Monte di Pietà), leading down to SS. Trinità dei Pellegrini. Palazzo Petrignani. in the same piazza (now the Monte di Pietà) was where Mgr Fantino gave Caravaggio a room where he painted the two paintings in the Galleria Doria. Mary Magdalene and the Flight into Egypt. Next to Maffeo Barberini’s palazzo (on Via dei Giubbonari) and by the present Arco del Monte that straddles the street going towards the river, was Prospero Orsi’s house, above a tavern.. In the next piazza is the Ospizio of SS Trinità dei Pellegrini.
This was a magnet for all new arrivals in Rome, and especially artisans because its founder, San Filippo Neri, was especially dedicated to their interests, not only for the celebrated ceremony of washing the feet. The hospice was known throughout Rome for its charitable reception of footsore pilgrims who could expect to stay as much as five days. Both Cardinal Pucci and Mgr Petrignani, who both extended hospitality to Caravaggio, were supporters of the SS Trinità and their hospitality was most likely to have been a charitable sponsorship rather than having the artistic direction the artist found through the Insensati. It is obvious from all the sources that Prospero Orsi looked after the artist in his early days in Rome – Celio says he stayed with him for a while, ‘a fare alcuna cosa dal naturale, dove fece un putto che sonava un leuto’ [10]and it is he who brought him to Cardinal Del Monte. Prosperino, as he was known, will have seen the carafe in the Boy bitten by a Lizard done when he was staying with Cardinal Pucci, which was so much more lively than his own more decorative designs.
So this quarter was socially a very good refuge for the young artist, where Caravaggio found a refuge for as much as eight months with the Cesaris in their house at the corner of the via dei Giubbonari and Via dei Chiavari, although they kept him out of sight)/ [11] The company of the Insensati must have been a great encouragement as he continued to paint dal naturale. The proliferation of the image of the Boy peeling Fruit, which exists in some twenty versions – the one that belonged to Crispolti among them but as yet untraced – can perhaps be seen as evidence of the relevance of the Accademia in Rome. Although there is a continuing hue and cry for the ‘lost’ original, it is possible that the majority of the canvases are in fact by Caravaggio himself, particularly as he is recorded as having painted repetitive pictures even later, when he was working for Antiveduto Gramatica.
If he got ‘cinque baiocchi l’uno’ (G. Celio) for the teste di santi ‘heads of saints’ hat he did as a day worker for his Sicilian employer Lorenzo Carli (‘un grosso l’uno’ according to Baglione) [12] he earned not much more from the sale of the Boy bitten by a Lizard which according to Mancini (p 140) was quindici giuli. Although we see that the Boy peeling Fruit is an important step towards the artist’s later achievements, it is not immediately apparent that it was revolutionary. In 1608, after Crispolti’s death, it was only valued 3 scudi and other ritratti were also reduced in value, Altemps’s Boy bitten by a Lizard was reduced. to 18 scudi, in the valuation Antonio Pomarancio and Baldassare Aloisi, il Galanino did [13].. There is no suggestion that the composition became emblematic of its author’s success, nor for that matter that there were colleagues like even Mario Minniti who comprehended the technique, which anticipates all of Caravaggio’s subsequent evolution without giving away how it was done.
In several instances the still-life on the table has survived comparisons with other ritratti from life that he did, and the shaft of light that crosses the wall behind is often seen as a precedent for the same feature in the Lute Player and the Calling of St Matthew, without being an essential element of Caravaggism. It seems to me highly unlikely that the composition of the Boy peeling Fruit would have been recognised as the call-sign of the new perceptual revolution, and its multiplication should instead be regarded as evidence of how Caravaggio had ‘faticosamente uscito dal povertà mediante il lavoro assiduo’, ‘how he raised himself up from poverty by working assiduously’ as Carel van Mander reported (1604) [14].
Several of the versions of the Boy with a Vase of Roses, the Boy bitten by a Lizard, as well a the Boy peeling fruit , show much the same brushwork, and they were so well known to be the target of his rivals, especially as they date from he was still a struggling artist. The range of subjects he painted was limited, but always focused on appearance rather than narrative. It is more likely that this was his attempt to break into a market that he had no standing in, but he ventured into everything ‘tutti afferrando e accettando. con accorgimento e ardire ‘embracing every challenge without fear or timidity’, bensi si spingono avanti franchi e senza vergogna e dappertutto cercano audacemente il loro vantaggio…la fortuna infatto spesso non si offre a noi; bisogna rovesciarla, stuzzicarla, tentarla’. [15] ‘They push themselves forward sincerely and with no shame and in every way they advance their interest, fortune indeed does not come to anyone, it has to be turned around, chivvied and tried’ .
His association with the intellectually curious members of the society around the personality of Maffeo Barberini, the world of the Accademia degli Insensati, presented an altogether different avenue towards recognition of his unique perceptual gift, than that which monopolised the ‘unionised’ profession that he was destined to do battle with. Del Monte, who according to Celio had sought Caravaggio out so that he could ‘copy something for him ‘ was evidently keen on what the philosophanti called ritratti dal naturale. Maffeo Barberini the future Pope, must have been another patron for whom he did these paintings, like those Mancini refers to ( Considerazioni, I, 227) ritratti per Barberino, and indeed when the same author refers to Giuseppe Cesari’s vuol che ritratti [16] ‘wanted him to do ritratti’ about Caravaggio’s competing desire to paint figures, this is again a reference to his activity of painting dal naturale (and not portraits.)
The anecdote about Cesari’s charitable hospitality offered to Caravaggio also makes it clear that the artist wanted to do figure paintings instead of the ritratti, as we gather also from Bellori [17] (1672, p. 202): ‘Condottosi a Roma vi dimorò senza ricapito e senza provvedimento […] sichè dalla necessità costretto, andò a servire il cavaliere Giuseppe d’Arpino, da cui fu applicato a dipinger fiori e frutti sì bene contrafatti che da lui vennero a frequentarsi a quella maggior vaghezza che tanto oggi diletta.’ Coming to Rome he lived there with no address and no livelihood […] so that he found himself in need, and he went to work for Cavalier Giuseppe d’Arpino, who set him to paint fruit and flowers that were so well depicted that they came to be the model for that greater beauty with which these now delight us ’.
This prefaces his eulogy of the flowers in the now lost Carafe of Flowers, which Bellori much admired ‘Dipinse una caraffa di fiori con le trasparenze dell’ aqua e del vetro e i riflessi della fenestra d’uni camera, sparsi li fiori di freschissima rugiade…’[18] (he painted a carafe of flowers with the transparent water and glass and the reflections of the window of a room, with the flowers dotted with the freshest dewdrops), that Bellori had seen because it was in the same lot with the Musicians purchased [19] for Cardinal Antonio Barberini in the 1628 sale ‘all’ incanto’ of Del Monte’s paintings.
The caraffa di fiori may indeed be the picture of which there is a reference in Guercino’s anecdote of the artist’s stay at the Ospedale della Consolazione, done for the ospitaliero, the Hospitaller. Although it has been assumed that this was a likeness of the Priore, Luciano Bianchi [20], it makes more sense that this was the ritratto exhibited at the Rogazioni after the artist was discharged. Rogations were the processions held for the success of the spring sowings, forty days after Easter. Since Easter Sunday was on April 6th in 1597, Holy Thursday (Maundy Thursday) when Rogations ended would be at the middle of May, suggesting Caravaggio was discharged from the hospital after Easter and wanted to sell a picture he had painted while he was in the Ospedale.
Guercino’s narrative indicates that this was the picture that Cardinal Del Monte had bought without knowing who it was by, and that Caravaggio, when he saw it (at Palazzo Madama) enlightened him and claimed to be its author, rather than the painter who it was said to be by, as he would demonstrate by doing others that would be even more beautiful. This was evidently shortly after he was introduced to the Cardinal, and the Lute Player was one of the pair of pictures the artist first did for his new patron. Bellori follows (1672, p. 202) his description of the caraffa di fiori by commenting that the artist did ‘altri quadri eccellentemente fece di simile imitazione’ ‘he [then] did other excellent true to life pictures in this same manner’, and then explains that young artist, was unwilling to continue with this kind of work as he felt ‘sentendo gran rammarico di vedersi tolto alle figure’ , ‘ because he felt great regret at being kept from [painting] figures’
Although this has been taken to indicate that Cesari wanted him to do decorative work, this is not the idiom of the ritratti he was referring to, and he himself acquired several pictures by the young painter, including the ritratto of the Boy with a Basket of Fruit, and the so-called ‘Bacchus’ [21] later among the collection Cardinal Scipione confiscated in 1607.
One of the ritratti that Mancini refers to as done for ‘Barberino’ must have been the picture that later belonged to Maffeo’s nephew, Antonio Barberini. Described fully in the 1671 inventory. [22] “Un quadro di p.mo 4 e 3 – rappresentante Diversi frutti porti sop’a Un Tavolino. di Pietra in una Canestra mano di Michel Angelo da Caravaggio Con Cornice nera filettata d’oro Rabescata no. 1 -50
‘A painting 4 by 3 palmi representing various fruits placed on a stone table in a Basket by Michel Angelo da Caravaggio with a black frame with gilt arabesqued moulding No. 1 – 50 – {scudi]’ .
The picture is again listed (1672) in Cardinal Antonio’s bequests, to his brother Francesco and his nephew Maffeo, (Lavin, cit., p. 342, n. 141), but is not listed anywhere later. The black arabesqued frame is characteristic of what Caravaggio provided, and indeed made for other pictures, the size given as 3 by 4 palmi is the equivalent to about 67 by 86 cm, quite a lot larger than the Ambrosiana Basket of Fruit (31 x 47 cm), and closer to the dimensions of the Boy with a Basket of Fruit (70 by 67 cm),
It was evidently on the model, or perhaps it was the model, for the basket of fruit in the Supper at Emmaus that later belonged to Scipione Borghese and is now in the National Gallery, or the bowl of fruit that Caravaggio used as the foil for Bacchus in the Uffizi, which was sent by Cardinal Del Monte to his patron in Florence, Ferdinando de’ Medici to impress his patron with the skill of his pupil.
Caravaggio demonstrated to his patron in Rome that he could use a feature in one painting (the Carafe of Flowers) and insert it in another, as Guercino apparently said of the Cardinal’s acquisition, as he reclaimed its authorship (because it was not purchased with his name on it), for it was essentially the same as the Carafe of flowers in the Lute Player, one of the two pictures Baglione describes in detail as being the first painted for the Cardinal after he had been rehabilitated ‘essendo estremamante bisognoso ed ignudo ‘ for he was in great need and unclothed’. Bellori, postille to Baglione’s Vite, cit). In these paintings Caravaggio demonstrated his ambition to combine his skill with ritratti dal naturale with his observation from figures, coinciding with what Mancini said fuge a non figure (see n. 12 above) .
Cardinal Federico Borromeo, recalling his Basket of Fruit now in Milan, Pinacoteca Ambrosiana, refers to fiscella ex qua flores micant., the basket where the flowers sparkle, and he must have been recalling the Carafe of Flowers, whether the freestanding example Del Monte had bought separately, or the flowers with their dewdrops in the Lute Player that particularly struck Baglione in his description (Vite, 1642, p. 137) .
The implication is that the amazing passages from nature belong with the first period in Rome, for although they are also marked in the Shepherd Corydon, the Uffizi Bacchus and the National Gallery Supper at Emmaus that include a range of the still-life features for which he was known before he was received by Del Monte, afterwards he avoids them, even for instance in the final version of the Conversion of St Paul, where the cascade of ivy leaves in the Odescalchi version are missing.
Caravaggio was afterwards surely being encouraged to turn his perceptual skills to subjects that addressed human forms and narratives rather than just nature itself, as he himself wanted. . He was still attached to the observational skill he possessed, for the still-life elements of the Supper demonstrate their author’s singular attention to detail, on a slightly different scale from the figures which themselves are curiously associated [23]. The National Gallery painting is surely before the time when as Bellori said he had already started to [24] ‘ingagliardire gli oscuri’ ‘beef up the shadows’ and in any case. cannot be identified with the version of the subject that Ciriaco Mattei made a payment for in 1602, as the Mattei painting was still in Palazzo Mattei collection well after Scipione Borghese’s death in 1634[25]. I think that it is likely that the National Gallery picture, one of two paintings of the subject Scipione owned (one was No. 1 in the picture gallery of Palazzo Borghese in town and is the National Gallery canvas, while the other hung in his country villa [26] The artist was still concerned with demonstrating his virtuosity for representing those still-life features that had been his claim to fame, suggesting that some of them were ‘lifted’ separately as they seem to be on a slightly different scale from the figures that they relate to slightly uncomfortably. [27]The National Gallery painting is one of the key masterpieces of the artist’s early stay in Rome, and one of the first examples of his change of direction towards figure subjects, which the rapacious collector Scipione would have done anything to possess.
Caravaggio’s paintings of fruit and flowers were more numerous than is thought, and although the idea that he relied entirely on the detail in front of him (even with the calibration of an ocular light meter for light, shade and tone) , was used as an excuse to prefer invention, the impression his observation gave was sensational, and disruptive, because young artists were only too keen to break with tradition and adopt novel imagery. For us today it is fascinating to trace what his technique was, in order to perceive what he saw and how his vision worked. And how his painting progressed from a sensational ability to capture surface detail to being able to focus on delivering an historical narrative as if it is all present in front of the viewer.
This becomes more of an issue than demonstrating the virtuosity of botanical detail. The sensitivity that he possessed in being able to convey the meraviglia of the dewdrops on flowers and fruit is paralleled by his later ability to read the psychology and even beliefs of his subjects, for choosing whom he had a unequalled talent as a casting director. ‘È del poeta il fin la meraviglia’ (the poet’s aim is the marvellous) said his friend G.B. Marino, and while Caravaggio was not a literary figure ( even for the scurrilous poems lampooning Baglione he was associated with in 1603) , he was a source of admiration for poets like Marino and Murtola, by reason of their shared belief in the value of amazement.
I hope that this study, which follows in the footsteps of perhaps the greatest connoisseur of Caravaggio, Giovanni Pietro Bellori, may also convey some of the personal choices of a painter who was not solely dedicated to working dal naturale.
Clovis Whitfield © February 2022 cw@whitfieldfineart.com
Note
[1] See this writer’s ‘Caravaggio, ‘From il verisimile to il vero’ published on academia.edu, January 2022.
[2]E Borea ‘Una lettera di Francesco Albani e la biografia di Caravaggio’ (1645), Prospettiva October 2000, p. 57/59.
[3] V Mariani, reprint of Bellori’s copy of Baglione’s Vite, Biblioteca Corsiniana, Rome , 1935 p. 139
[4] Bellori Vite de’ pittori…, 1672, p. 202.
[5] G. Celio, Vite degli artisti, 1614, ed. R. Gandolfi, 2021, p.321
[6] F. Nicolai, Mecenati a confronto, Rome 2008, Inventario Altemps in the Newberry Library, Chicago, , MS Z 91 A468, no. 124, 1618/20, no. 124
[7] Mina Gregori, exh. cat. Caravaggio, Come nascono i capolavori, 1991, p. 130. ‘Un ritratto di una donna con una caraffa di fiori in una tavolino’. probably the same picture is in the 1693 Borghese inventory ‘ un quadro di due palmi con un ritratto d’un Giovane con un Vaso di rose in tela … del Garavaggi’
[8] Inventario di Palazzo Borghese in Campo Marzio, 1693, n. 213, i S. Macioce, Fonti e documenti,.. cit, p.370
[9] See the study of Altemps’s collection published by F. Nicolai, in Mecenati a confronto, Roma 2008
[10] It is not clear that this relates to the Lute Player done later for Del Monte.
[11] ‘et in casa Mich. .. non volevano che fosse visto’. Mancini, Considerazioni, I, p. 226
[12] A baiocco was a coin worth about a dime, or a shilling. The grosso was a Venetian silver coin of about the same size, and seems to have been worth 5 baiocchi, the grosso and the giulio ten. There were 100 baiocchi to a scudo.
[13] It seems as though the ‘official’ line of criticism of Caravaggio’s ‘merely copying ‘ nature had begun to gain traction.
[14] Translation by S, Macioce, from the Het Schilderboek, Haarlem 1604, in her Michelangelo da Caravaggio Fonti e documenti, Rome 2003, p. 309
[15] Carel van Mander, Het Schilderboek, translation by S. Macioce Documenti, Fonti… 2003, p. 309.
[16] Mancini, Considerazioni, I 226, se atterisce et per divertirlo vuol che ritratti et fuge a ciò non figure »., echoing Bellori’s ‘sentendo gran rammarico di vedersi tolto alle figure’ ((1672, p. 202)
[17] The pictures Caravaggio painted to attract customers, as it were through the open display of these pictures as on railings for certain festivities, were clearly not rated as serious works of art, because the amateurs only appreciated the virtuosity of the artist’s skill at narrative, at gesture and expression.
[18] .. Bellori, Vite, 1672 p. 204. It is not clear where the Carafe of Flowers went after Bellori saw it when it belonged to Cardinal Antonio Baberini, who gave the Musicians that he had also bought from the 1628 Del Monte sale, to the Marechal de Créquy (1634( who took it to France. It omits the carafe of flowers, which are substituted with the spinet and the birdcage. Bellori’s description echoes that of Baglione of the Lute Player (Vite, 1642, p. 137) because he was struck by the ‘caraffa di fiori piena d’acqua, e sopra quei fiori eravi una viva rugiada con ogni esquisita diligenza finta’. It stayed with the Del Monte family until it was bought ib 1726/27 by the 3rd Duke of Beaufort on his Grand Tour, and brought to Badminton House, Gloucestershire.
[19] Scritti originali del Conte Carlo Cesare Malvasia spettanti alla sua Felsina Pittrice, ed L. Marzocchi, Bologna, (1983), p. 388. ‘Fece il Caravaggio mentre stava nella stanza del … [scil. ospitaliero] una caraffa naturalissima con dentro fiori: porto il caso lo vedesse presso il Cardinal Del Monte il Caravaggio che l’accirtò esser di sua mano non del …. come l’era falsamente da lui stato supposto e gl’ avrebbe fatto vedere quando glela fece altri più belli. Barbieri. The painting had been seen by others [at Palazzo Madama] who had admired it, and when they knew it was by Caravaggio wanted ‘il maestro’ and the others to take back their praise, but in Guercino’s account it was too late. ‘quando lo intesero lo volsero biasimare’ ‘ma non ferano in tempo’ .
[20] See O. Baroncelli, ‘Di servitore gli si era dichiarato nemico, Caravaggio tra il Cavalier d’Arpino e il Priore Luciano Bianchi’, Roma moderna e contemporanea, XIX, 2011, p. 199-212, According to Mancini (I, p. 224) Caravaggio did many paintings for the Prior, who sent them to Sicily (he came from Messina).
[21] L. Tesa Caravaggio e il frutto della virtù Milan 2013, p. 14, has shown from a reading of Mancini’s notes, that the Bacchus was sold from Costantino’s Spada’s shop by S. Luigi dei Francesi, and so bought by Cesari there.
[22] M.A. Lavin, Seventeenth Century Barberini Documents and Inventories, New York, 1975, p. 309.
[23] as Sheila McTighe has noted in her study Repreenting from Life in Seventeenth Century Italy, Amsterdam, 2020, p. 17/18) They are like quadri riportati in other words lifted from previous observations, or studied from life separately from the figures themselves.
[24] This remark (p. 202 i n the Vite, 1672, is related especially to the St Catherine (Thyssen collection, Madrid), which was painted for Cardinal Del Monte, (so before 1600 ) and sought to make everything tutti risentito di oscuri gagliardi, never exposing his figures to daylight.
[25] Gaspare Celio. Memoria… nelle chiese a Palazzi di Roma. 1638, p. 134.
[26] Mentioned in G. Manili Villa Borghese fuori di Porta Pinciana descritto da Jacomo Manili Romano guardaroba di detta Villa, Roma 1650.
[27] As observed by Sheila McTighe in her study Repreenting from Life in Seventeenth Century Italy, Amsterdam, 2020, p. 17/18). Each of the features could have been the central subject of one of his ritratti.
ITALIAN VERSION (By C. Whitfield)
Caravaggio, i quadri di fiori e frutta
Riconoscendo che Caravaggio quando dipingeva dal naturale faceva quello che Baldinucci descrive per il ritrarre, cioè ‘Da nostri artefici si usa questa ce per lo dipingere dal naturale’, ci lascia intendere che quando i suoi biografi adoperano questa frase, descrivono la sua ricerca dell’ ultimo verismo, che è stato visto. come facente parte dell’ entusiasma per il vero nella filosofia del Cinquecento [1]. Questo filo delle osservazioni dal naturale fanno l’elemento principale della sua attività evidentemente anche prima dell’ arrivo a Roma, di cui la lettura ci comunica una scala più dettagliata del suo progresso stilistico che quello che si desume dall’ analisi del colore della preparazione che egli adoperava. Il vero costituiva infatti la direzione generale dell’ estetica presso Palazzo Madama, e anche quando questo filone non sia stato sottolineato abbastanza nella riscoperta del genio di questo pittore, possiamo ancora rovesciare la calunnia operata dalle generazioni che hanno susseguito ad Agucchi e Bellori, che questi seguiva eccessivamente il naturale invece di scegliere il meglio. possiamo ancora liberarlo e intendere il nocciolo del suo genio. In verità il Bellori si è affilato la matita durante i due decenni prima della pubblicazione della sua Vita del pittore, di cui ha fatto uno studio particolare (Le Vite de’ pittori, scultori ed architetti, Rome, 1672). Di questa biografia [2] esisteva già un’ abbozzo completo nel 1645, per il fatto che egli stesso ne ha inviato ad Albani in Bologna una copia in quell’anno cercando i suoi commenti.Sarà stato intorno a quella data, e forse dopo la morte di Baglione stesso nel 1644, che avrà iniziato quella impresa, allo stesso momento quando ha annotato con le proprie postille alla sua copia delle Vite di Baglione ora conservata alla Biblioteca Corsiniana. [3] Le sun postille comprendono anche il commento . ‘è degno di gran lode il Caravaggio che solo si mise ad imitare la natura contro l’uso di tutti gli altri che imitavano gli altri artefici’. E nella edizione finale delle Vite Bellori dice che Giuseppe Cesari gli ha costretto a dipingere frutti e fiori ‘z.(1672, p. 202). ‘da cui fu applicato a dipinger fiori e frutti si bene contrafatti che da lui vennero a frequentarsi a quella maggior vaghezza che tanto oggi diletta’ Fino a questo punto questo cenno sembrava che chiedeva al giovane di dedicarsi ad opere decorative, ma in verità il Cesari evidentemente apprezzava le qualità magiche che si manifestavano nei ‘ritratti’ che tutti conoscevano. Bellori dice anche che questi ritratti erano il suo mestiere da quattro o cinque anni – si avanzò quattro o cinque anni facendo ritratti. [4] Un’ altro quadro di questo stesso genere è quello di cui parla Bellori a proposito degli acquisti dello spagnolo Conde de Villa Mediana (Juan de Cassis e Peralta, 2º Conde de Villamediana, presente a Roma nel 1613, il quale a parte un quadro da testa di Davide, ‘ebbe … ‘l ritratto di un giovane con un fiore di melarancio in mano’. (1672, p. 214). Siccome questa le informazioni del Bellori riguardano il momento della partenza di Caravaggio da Milano, costituisce uno dei primi cenni alla sua attività prima di arrivare a Roma. E una spiegazione parziale dell’affermare della sua tecnica, mentre anche pone la domando fino ad adesso senza risposta, cosa sono queste opere. Bellori era comunque instancabile nella sua ricerca di capire le origini del pittore, ma anche altre fonti insistono sulla impressione che hanno dato le opere, tali le tele della Cappella Contarelli, un concorso straordinanrio, e la fama sonò fuor di modo, essendo le teste ritratte dal naturale
Possiamo ora comunque intendere che questi ritratti non erano somiglianze di persone, (mentre ne ha fatto di ritratti di persone) ma immagini dal vero, di oggetti tali frutta e fiori, strumenti musicali, effetti di luce ed ombra, i ripercotimenti e gli effetti della luce che attraversano il vetro e l’acqua. Non è più il caso di vedere da autoritratto il quadro descritto nel 1618/20 nella collezione del fù Duca d’Altemps [5] ‘Un quadro di un retratto che li morde una lucertola con cornice dorata del Caravaggio’, perché da tempo il pittore aveva la fama di eseguire queste rappresentazioni iper realistiche di fiori e frutti come questo esemplare, e nelle fonti nessuno ne parla come se fosse delle fattezze del pittore. Similmente anche il Ragazzo colla caraffa di rose uno dei quadri dei quadri sequestrati dal Cavalier d’Arpino per parte di Scipione Borghese nel 1607[6] ‘Un quadro di due palmi con un ritratto d’un Giovane con un vaso di rose in tela …del Garavaggi ‘ nel 1693 [7]. Pare che il Ragazzo morso dal ramarro veniva venduto da Prospero Orsi al Duca d’Altemps nel 1612, ma non conosciamo granché di altri due quadri di frutti uno di Caravaggio e l’altro di Bartolomeo (forse Cavarozzi ?) che lo stesso vendette al Duca nel febbraio dell’ anno successivo. Un’ altro è descritto nello stesso inventario Altemps del 1618/20 Un quadro di frutti del Caravaggio dov’è la caraffa con cornice rabescata d’oro.[8] Che questi quadri esistevano ed eran probabilmente originali è un’ aggiunta importante alle nostre conoscenze della sua attività, ma si può dire che il quadro originale del Ragazzo morso dal ramarro, dipinto mentre era ospite presso il Cardinal Pucci, è un risultato veramente eccezionale per un primo momento della sua carriera a Roma. La rappresentazione dei raggi di luce solare passando attraverso il vetro e l’acqua è la prima in assoluto, e proviene in qualche modo dalla pubblicazione da parte di G.B. Della Porta della sua De refractions (Napoli 1593) che parla in esteso di questo fenomeno, poi riconosciuto come la rifrazione, visto dal pittore stesso o più da una sua musa. Neanche Della Porta era pratico di geometria ne di prospettiva, ma la magia del passaggio della luce attraverso l’acqua e il vetro era un fenomeno che passionava le varie accademie, tra cui anche quella degli Insensati a Perugia.
Il Principe di questa accademia dal 1592 a sua morte nel 1608 era Cesare Crispolti, il quale aveva uno dei primi quadri che egli ha creato a Roma, il Ragazzo che monda un frutto ed è Mancini (I, p. 214) a indicare che era (con il Ragazzo morso dal ramarro) tra le prime opere fatte durante il soggiorno con il cosidetto ‘Monsignor Insalata’
Fu caso che anche quando gli Insensati eran stabiliti a Perugia, le riunioni erano a Roma, e principalmente al palazzo di Maffeo Barberini nella Via dei Giubbonari. Questo palazzo noto come il Palazzo Grande era la residenza principale della famiglia Barberini a Roma, facendo angolo alla Piazza S, Salvatore in Campo (oggi Piazza del Monte di Pietà), nella strada verso la SS. Trinità dei Pellegrini. La Piazza del Monte della Pietà aveva dal lato meridionale il Palazzo Perrignani, ove Caravaggio ebbe la comodità di una stanza , dove ha dipinto tra l’atro la Maddalena e la Fuga in Egitto, entrambi ora alla Galleria Doria Pamphilj. Accanto a Palazzo Barberini e prima dell’ Arco del Monte che sovrasta la strada verso SS.Trinità dei Pellegrini era la taverna sopra cui era la casa di Prospero Orsi. Pochi passi oltre è la Piazza SS. Trinità dei Pellegrini, di cui l’Ospizio era la meta di tutti i nuovi arrivi in città, e particolarmente gli artigiani, per la dedicazione verso di loro che aveva il fondatore, San Filippo Neri, e non solo per la celebre cerimonia della Lavanda dei piedi. Potevano starci per un soggiorno fino a cinque giorni, e lo spirito di opere di carità comprendeva non solo il lavaggio dei piedi ma anche dava la possibilità di altri appoggi ai bisognosi, che erano centinaia.
Il Cardinale Federico Borromeo ne era frequentatore, e sia il Cardinal Pucci quanto Mgr Petrignani, che ambedue hanno dato alloggio a Caravaggio appena arrivato in città, partecipavano nella Fondazione della SS Trinità dei Pellegrini. Tutte le fonti indicano che Prospero Orsi abbia seguito la fortuna di Caravaggio sin dal inizio a Roma, e la biografia di Gaspare Celio dice che il pittore stette anche in casa di Orsi, ‘a fare alcuna cosa dal naturale, dove fece un putto che sonava un leuto’ [9]ed che sia stato lui a ricercarlo per il Cardinale Del Monte. Prosperino avrà visto la caraffa dipinta nel Ragazzo morso dal ramarro, abilitata di un virtuosismo che manca nelle proprie nature morte.
Questo quartiere era idoneo per il giovane pittore, e i Cesari che lo hanno ospitato per anche otto mesi ma lo tenevano nascosto, secondo Mancini[10], e questo sarà stato nella loro vicina casa all’angolo di Via dei Giubbonari e Via dei Chiavari, quindi era noto agli Accademici dei Insensati mentre continuava a dipingere i suoi ritratti. La proliferazione delle versioni del Ragazzo che monda la frutta, di cui si conoscono più di venti versioni. – quella che appartenne a Crispolti non ancora ritrovato – può considerarsi indicazione della portata degli Insensati a Roma. Anche quando la ricerca continua per ‘l’originale’ smarrito, è sempre possibile che la maggioranza delle versioni conosciute sono di Caravaggio stesso, documentato per essere l’autore di opere ripetute successivamente, quando lavorava per Antiveduto Gramatica. Se ha gudagnato ‘cinque baiocchi l’uno ( Gaspare Celio) per le ‘teste di santi’ che ha dipinto per il siciliano Lorenzo Carli, da pittore giornaliero, (‘un grosso l’uno’ secondo Baglione)[11], non ha preso molto di più dalla vendita del Ragazzo morso dal ramarro, venduto secondo Mancini (I, p. 140) per quindici giuli, Se intendiamo che il Ragazzo che monda la frutta sia stato un passo avanti per le aspettative del pittore, non è subito chiaro che era rivoluzionario. Nel 1608, dopo la scomparsa di Crispolti, era valutato solo 3 scudi, e altri dei ritratti venivano ridotti di valore. Il Ragazo morso dal ramarro Altemps era valutato solo 18 scudi, secondo la valutazione eseguita nel 1618/20 da Antonio Pomarancio e Baldassare Aloisi, il Galanino. [12] Non esiste una indicazione che questa composizione era vista per essere emblematica del successo del suo autore, mentre neanche un collega di studio tale Mario Minniti non arrivava ad intendere la sua tecnica, la quale invece è una parte intrinseca di tutta la sua evoluzione artistica, senza che trapeli una indicazione di come come ci sia riuscito. In parecchi esemplari (del Ragazzo che monda la frutta) la natura morta sul tavolo si pareggia con altre nature morte del Caravaggio, e il raggio di luce sulla parete viene spesso considerato all’origine di questo elemento nel Suonatore di liuto e la Chiamata di Matteo, senza far parte fondamentale del caravaggismo. Mi sembra poco probabile che la composizione del Ragazzo che monda la frutta sia mai considerata manifesto di questa rivoluzione di percezione, e invece la sua moltiplicazione deve essere una testimonianza di come Caravaggio sia faticosamente uscito dal povertà mediante il lavoro assiduo [13] come asserisce Carel van Mander (1604) Diverse versioni del Ragazzo col vaso. di rose, del Ragazzo morso del ramarro, nonché del Ragazzo che monda la frutta, palesano la stessa tecnica di pennello, ed erano conosciute a suoi concorrenti, una considerazione quando appartengono all periodo quando era provato nel tentativo di affermarsi. Può sembrare che queste opere rappresentino il suo tentativo di entrare in una carriera quando non aveva un appoggio professionale, ma ha tentato di tutto tutti afferrando e accettando. con accorgimento e ardire senza paura o timidezza bensi si spingono avanti franchi e senza vergogna e dappertutto cercano audacemente il loro vantaggio…la fortuna infatto spesso non si offre a noi; bosogna rovesciarla, stuzzicarla, tentarla’.[14]I suoi contatti con gli intellettuali ‘curiosi’ della società attorno la persona e carattere di Maffeo Barberini, si presentavano come una strada del tutto diversa per la riconoscenza dei suoi doti, in confronto colle esigenze della professione ‘sindacale’ contro cui avrebbe da lottare. Del Monte, il quale lo ha cercato perché gli potrebbe copiare qualche cosa, che gli andasse copiando alcuna cosa, [15] era conosciuto per essere propenso a quelle che i philosophanti chiamavano ritratti dal naturale. Maffeo Barberini il futuro Papa, sarà stato un’ altro passionato di questo genere di pittura; Mancini (Considerazioni, I, p 227) parla di ritratti per Barberino, e quando lo stesso autore parla di Giuseppe Cesari Caravaggio vuol che ritratti [16] nel contesto della suo desiderio di dipingere invece figure, questo costituisce un’altro cenno alla sua attività di pitture dal naturale, e il Cesari ne aveva comprato diverse. Anche il racconto del soggiorno presso i Cesari dimostra che il pittore voleva fare pitture con figure invece che i ritratti come si legge presso Bellori (1672, p. 202 )[17] Condottosi a Roma vi dimorò senza ricapito e senza provvedimento […] sichè dalla necessità costretto, andò a servire il cavaliere Giuseppe d’Arpino, da cui fu applicato a dipinger fiori e frutti sì bene contrafatti che da lui vennero a frequentarsi a quella maggior vaghezza che tanto oggi diletta.’. Questo tratto è seguito dall’ammirazione che l’autore esprime per il quadro della Caraffa di fiori, ora smarrito, Dipinse una caraffa di fiori con le trasparenze dell’ aqua e del retro e poi rifles della fenestra d’uni camera, sparsi li fiori di freschissima rugiade…’ che egli aveva visto perché era nello stesso gruppo di opere compreso i Musici acquistato dal giovane Cardinale (che Bellori conosceva bene) nella vendita ‘all’incanto’ dei quadri Del Monte, 1628. La Caraffa di fiori è probabilmente l’opera accennata da Guercino nel suo ricordo [18] del soggiorno del pittore presso l’Ospedale della Consolazione, il ritratto eseguito per l’ospitaliero. E stato interpretato per essere una somiglianza del Priore, Luciano Bianchi [19], e esposto durante le Rogazioni dopo che il pittore sarebbe uscito dall’Ospedale. Ma è invece probabile che fosse questo il ritratto di fiori che Caravaggio aveva eseguito durante la sua degenza. Le Rogazioni erano le processioni che si tenevano per la fortuna delle seminagioni prima di Giovedì Santo, quaranta giorno dopo Pasqua. Le parole di Guercino coincidono coll’ acquisto da parte del Cardinale del Monte senza sapere chi ne fosse l’autore, e che Caravaggio (quando l’ha visto a Palazzo Madama) gli ha chiarito che ne era lui l’autore, e non quello a cui veniva attribuito, come gli avrebbe dimostrato facendone altri più belli. Questo è avvenuto evidentemente poco dopo quando avrebbe conosciuto il Cardinale, e Baglione (Vite, p. 137) ci dice che la Musica di alcuni giovani e il Suonatore di liuto erano opere fatte a questo punto. Nel testo di Bellori (1672, p. 202) invece segue la descrizione della Caraffa di fiori dicendo ‘altri quadri eccellentemente fece di simile imitazione’ . Poi commenta che il giovane pittore non voleva continuare questo tipo di lavoro ‘sentendo gran rammarico di vedersi tolto alle figure.’ Malgrado che questa frase sia stato interpretato per intendere che il Cesari gli voleva far fare dei lavori decorativi, non era invece contrario ai ritratti di cui aveva già acquistato diversi esemplari poi confluiti nella collezione sequestrata dal Cardinal Scipione nel 1607. Tra questi era sia il Fruttaiolo della Galleria Borghese, e anche il cosiddetto Bacco della stessa, che fu acquistato (dopo il soggiorno presso i Cesari) da Costantino Spada a San Luigi dei Francesi [20]
Uno dei ritratti fatti secondo Mancini per ‘Barberino’ sarà stato il quadro che successivamente appartenne al nipote di Maffeo, Antonio Barberini. Descritto per esteso nell’Inventario del 1671[21] ‘Un quadro di p.mo 4 e 3 – rappresentante Diversi frutti porti sop’a Un Tavolino. di Pietra in una Canestra mano di Michel Angelo da Caravaggio Con Cornice nera filettata d’oro Rabescata no. 1 -50 -. Il quadro è successivamente elencato (sempre nel 1672) nella lista della Divisone dei quadri tra il fratello Francesco e il nipote Maffeo nelle eredità del Cardinale Antonio) ma poi sparisce. La cornice nera arabescata è del tipo che Caravaggio forniva, anche di sua mano per altre opere, e le dimensioni di 3 e 4 palmi che sono 67 per 86 incirca, più grande ancora del.Cestello con frutta dell’ Ambrosiana, e più vicino a quelle del Fruttaiolo della Villa Borghese. Era vicino alla natura morta della Cena ad Emmaus che di seguito appartenne a Scipione Borghese (e forse ne era anche il modello), e anche alla tazza di frutta che Caravaggio ha messo davanti la figure di Bacco nel quadro degli Uffizi. Questo quadro eseguito per Del Monte, era inviato da questi al suo patrono, Ferdinando de’ Medici, evidentemente per dimostrare il talento del suo protetto. Così Caravaggio dimostrava che poteva riportare un’ elemento (la Caraffa di fiori in un altro quadro, come Guercino diceva che il pittore lo avrebbe inserito in un nuovo quadro per il suo mecenate, quando ha dichiarato di esserne l’autore, perché era la stessa caraffa di fiori che ha inserito nel Suonatore di liuto, una delle due opere che ha eseguito dopo che il Cardinale ‘lo prese in casa’ (Baglione) ‘essendo estremamente bisognoso ed ignudo. Questi quadri già dimostrava che il pittore si accontentava nella ricerca di fare un passo avanti dai ritratti, e fuge a ciò non figure. come Mancini diceva (ved. n. 12). Il Cardinale Federico Borromeo, ricordando il suo Cestello di frutta, Milano Ambrosiana, scrisse della fiscella ex qua flores micant il cestello da cui i fiori luccicano, si sarà rammentato della Caraffa di fiori sia nell’ esemplare acquistato da Del Monte prima di conoscere il pittore, o i fiori con la viva rugiada che Baglione lodava nel Suonatore di liuto.
Consegue da questo discorso che le rappresentazioni straordinarie dal naturale appartengono al primo periodo dell’ arrivo in città, perché se sono notevoli anche nel Pastore Coridone , nel Bacco degli Uffizi, e nella Cena ad Emaus della National Gallery, i quali comprendono una gamma degli elementi di natura morta che egli praticava prima di essere accolto da Del Monte, di seguito li evita, anche nella seconda versione della Conversione di San Paolo alla Cappella Cerasi, ove mancano le foglie di edera che sono così vistose nella versione Odescalchi
Caravaggio era sempre incoraggiato ad adoperare il suo occhio formidable a rappresentare figure umane e delle storie piuttosto che la sola natura. Era semipro preso da questa capacità osservativa, perché i particolari di natura morta dimostrano sempre la sua attenzione quasi ossessiva alle forme naturali. Questi elementi sono comunque su una scala leggermente diversa da quella delle figure, le quali sono ancora singolarmente considerate. Il quadro della National Gallery è sicuramente da considerarsi prima del momento che Bellori dice[22] che abbia iniziato ad ingagliardire gli oscuri,[23] e in ogni caso – per ragioni stilistiche – non può riconoscersi nel quadro saldato da Ciriaco Mattei i 7 gennaio 1602, poiché si trova ancora nella stessa collocazione a Palazzo Mettei nel 1638 [24], anni dopo la scomparsa di Scipione (1634). Sono del parere che Scipione aveva due versioni di questa invenzione, cioè che il quadro della National Gallery, certamente da riconoscere nell’opera che Scipione teneva nella Galleria di Palazzo Borghese in Campo Marzio, n.1 della Galleria nell Inventario del 1693, quale reca ancora reca sempre il numero, mentre l’altra era nella Villa in periferia [25]. Caravaggio certamente ancora teneva ad osservare ‘dal naturale’ gli elementi di natura morta che egli vi ha inserito, tasso da evidenziare una attenzione ai particolari del tutto singolare e che suggerisco che diversi elementi sono anche qui ‘riportati’, perché sembrano essere su una scala leggermente diversa delle figure, le quali sono associate in un modo curioso [26]. Il quadro della National Gallery sarà stato il capolavoro del primo anno della permanenza del pittore a Palazzo Madama, pieno delle contraddizioni della sua mossa verso la pittura di figure, un’opera che il collezionista rapace Scipione Borghese avrebbe fatto di tutto per avere nella sua collezione.
I quadri di frutta e fiori di Caravaggio erano più numerosi di quanto non si è pensato, e anche quando l’idea che teneva d’occhio fisso tutti i particolari di quello che aveva davanti (anche della calibrazione della luce, ombra e i toni di colore, un’ esposimetro fedelissimo) era tenuto per rimproverargli della sola imitazione per privilegiare l’invenzione a cui tutti gli altri erano viziati, la impressione che questa nuova osservazione era sensazionale e dirompente. I giovani pittori erano del tutto propensi a rompere colla tradizione e a adottare una nuova visione.
Per noi oggidì è affascinante tracciare i passi della sua tecnica, arrivando così a quello che egli percepiva e cos effettivamente vedeva. E come passava da una fedeltà ossessiva per i dettagli ad una interpretazione della storia che doveva illustrare, come se questi eventi si manifestavano veri davanti agli occhi dello spettatore. Questo diventava di maggiore importanza della fedeltà al particolare botanico. La sottigliezza che egli impadroniva per comunicare la meraviglia delle gocce di rugiada su fiori e frutta è paragonabile al suo intendimento successivo di leggere la psicologia e anche la fede dei suoi soggetti, nella selezione dei suoi attori di cui ha dimostrato una scelta senza pari. il massimo del direttore casting. E del poeta il fine la meraviglia nel detto del suo amico il poeta Giovanni Battista Marino, e mentre il Caravaggio non aveva una fortuna letteraria (neanche per le poesie scurrili e diffamatorie dirette a Baglione e soggetto del processo del 1603 era molto ammirato da poeti tali Marino e Murtola , di cui divideva la passione per lo stupore .
Spero che questo studio, che segue le indicazioni di quello che forse era il massimo conoscitore di Caravaggio, Giovanni Pietro Bellori, possa anche comunicare le proprie scelte di un pittore che certamente dal naturale non era certo schiavo.
© Clovis Whitfield febbraio 2022 cw@whitfieldfineart.com
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