Maffeo e Francesco Barberini; clarifications on Caravaggio’s portraiture (and not). Original english text and italian translation.


It was interesting seeing the pair of portraits in the recent exhibition Urban VIII e i Barberini, at the Galleria Nazionale, Cat. Nos 1, & 2, of Francesco Barberini and his nephew Maffeo, and also to read Claudia Renzi‘s recent proposal (cfr,  for the identification of the latter, and to see the difference of the colour of the eyes in these likenesses that she recognises.

Anonymous, Portrait of Maffeo Barberini, (detail) circa 1593/94, Florence, Private collection

Maffeo was an orphan, second youngest of six children of Antonio and Camilla Barbadori and so was adopted by Francesco, who was a wealthy member of the Barberini family (the name came from their native town,  Barberino Val d’Elsa), a wool and fabric merchant who made his fortune in Ancona, and in Rome was involved in the sale of offices ‘uffici vacabili’. The pictures  are included in Urban VIII‘s 1623 donation to his brother Carlo (who was also among the six children ‘adopted’ by  Francesco when his brother-in-law died in 1671, when Maffeo, the next to youngest, was three years old. They do seem to be by the same hand, which is difficult to identify as Caravaggio‘s. The one is however definitely of the young Maffeo, and is described with identifying details in the.1655 inventory of Principe Maffeo in 1655 (No. 351), and in that of Cardinal Antonio in 1671 (no. 354) In the 1628 inventory the pair are still together, Nos. 111 and 112 among the pieces willed to Maffeo’s younger brother Carlo (also brought up by zio Francesco, ) who died in 1630 in Bologna.

The pair of portraits, which have remained together, are clearly linked to the event when Francesco in October 1593 gave up the office that he had of Protonotario apostolico (so an honorary prelate) that he passed to his young nephew Maffeo, because they are both shown wearing the same uniform.  There is a great difference in age between the two, corresponding to the fact the elder was born in 1528, Maffeo in 1568. Caravaggio arrived in Rome in the winter of 1595/96, and the obsessive realism of his technique is not present, particularly in the materials of the sleeves and the still-life.

There was nothing that uncle Francesco would not do to promote his nephew Maffeo in preference among the six children whose education he took charge of when his brother-in-law died in 1571. In 1597 he obtained the office of Chierico di Camera for Maffeo, a Cardinal track office, that cost 40,000 scudi, from the Vatican that was then in the hands of Clement VIII‘s nephew, Pietro Aldobrandini, Secretary of State.

It seems as though the portrait of Maffeo is described in the 1623 donation is of him when he was Chierico di Camera. “Il Sr C Barberini quando era chierico di camera“(when he was the only Cardinal in the family) this important advancement  was contracted in March 1597, was only confirmed 15 May, and was  effective only in October of that year. These dates make it unlikely that Caravaggio could have painted him (as Chierico di Camera) as this was for him a period of extreme misery, following the stay in the Ospedale della Consolazione, and then he was on the streets with no money and no clothes, as Prospero Orsi found him by the statue of Pasquino before escorting him to Palazzo Madama. The occasion in 1593 when the Protonotario office was secured for Maffeo by his uncle, is also impossible as Caravaggio did not arrive in Rome until the winter of 1595/96. It does not help to identify the author, but it makes the parameters of dating clearer.

The portraits seem to belong together, are of the same size, and appear to refer to the office that their garments indicate; their author is not named as Caravaggio in the Barberini inventories, which is surprising (if he really had painted them) as both Maffeo and Antonio were very keen on the artist: they built up the largest collection of his paintings in Rome, even more extensive than that of the Giustiniani. They bought the most important group of paintings, five in all, from the 1628 sale of the Del Monte paintings. Francesco, who is identified by the cartiglio he is carrying, is clearly much older than his protégé.

As Caravaggio is meticulous in replicating every detail of what was in front of him, and he knew Maffeo even before he became Chierico di Camera in 1597, the accuracy of detail is a paramount consideration as it was for the artist, and the detail of garments and flowers do not match other  works, like the Cardsharps  that we know was painted soon after the artist arrived, being one of the pictures Mancini details as having been painted in Palazzo Petrignani.  If one element is characteristic of Caravaggio’s hand, it is the way he painted books, and this is rather different.

The popularity of the painter in the Barberini family means that the absence of a mention of his name in the Seicento inventories is indicative, Antonio would have celebrated his uncle’s sessions with the painter he most admired (if he had sat for him). Although Mancini (Considerazioni, ed. 1956, I p. 224) mentions Caravaggio’s ritratti per Barbarino, these would have been the ritratti of nature that were the artist’s speciality when he arrived in Rome. Maffeo evidently had at least one of these

Un quadro di 4 e 3 – rappresentante Diversi frutti porti sop’a Un tavolino di Pietra in Una Canestra  mano di Michel Angelo da Caravaggio’

(M. Lavin, Barberini Inventories  New York,   1975, 1671 inventory, after Cardinal Antonio’s death, no. 354, p. 309).

Here published as the missing portrait by Caravaggio of Cardinal Benedetto Giustiniani, 1600, Private Collection, Florence. & Detail

Claudia Renzi in her recent article also illustrated the other painting that has, since Roberto Longhi in 1963 (Paragone, XIV 165, p. 3-11) become ‘Il vero Maffeo Barberini’,

This painting, which has only Longhi‘s supposition to connect it with a Barberini provenance (he proposed that it was dispersed at the time of the final cancellation of the Barberini Fedecommesso in 1930/34) , is instead another lost work, the portrait that is documented in 1601 that Caravaggio did of Benedetto Giustiniani.


Gian Lorenzo Bernini, Portrait of Urban VIII Galleria Nazionale Palazzo Barberini

This was a picture that first appears in Benedetto‘s guardaroba ante September, 1601, and is in the 1638 inventory (n. 13), and was of a tela d’imperatore. The eyes in this painting (cfr. Vodret catalogue no. 15) are decidedly hazel in colour, and contrast with the well-known likenesses of Maffeo, such as the Bernini portrait in the Galleria Nazionale.

There are not so many (other)  known portraits of Benedetto but comparison with the seventeenth century bronze bust in the Cappella dell’Annunziata in Santa Maria della Minerva  ( very likely based on the Caravaggio portrait)  and the drawing of him in the Vatican illustrated by Silvia Squarzina in the 2001 Giustiniani exhibition catalogue (p. 187) confirms that this is he.

There is no mention of a Caravaggio portrait of Maffeo in the Barberini inventories (Lavin 1975) which had not been published when Longhi made his identification in 1963.

© Clovis Whitfield  London 27 August 2023

Traduzione italiana

È stato interessante vedere la coppia di ritratti nella recente mostra Urbano VIII e i Barberini, alla Galleria Nazionale, cat. nn. 1, & 2, di Francesco Barberini e suo nipote Maffeo, e anche leggere la recente proposta di Claudia Renzi ((cfr, ) per l’identificazione di quest’ultimo, sulla base della differenza del colore degli occhi in queste somiglianze che lei riconosce. Maffeo era orfano, secondogenito di sei figli di Antonio e Camilla Barbadori e fu quindi adottato da Francesco, che era un ricco membro della famiglia Barberini (il nome derivava dal loro paese natale, Barberino Val d’Elsa), commerciante di lana e stoffe che fece fortuna ad Ancona, e a Roma si occupò della compravendita di ‘uffici vacabili’.

I quadri sono inclusi nella donazione di Urbano VIII del 1623 al fratello Carlo (che era anche tra i sei figli ‘adottati’ da Francesco alla morte del cognato nel 1671, quando Maffeo, il secondogenito, aveva tre anni. Sembrano essere della stessa mano, difficile da identificare come caravaggesca, ma sicura è certamente quella del giovane Maffeo, ed è descritta con dettagli identificativi nell’inventario del 1655 del Principe Maffeo (n. 351), e in quello del cardinale Antonio nel 1671 (n. 354). Nell’inventario del 1628 i due sono ancora insieme, nn. 111 e 112, tra i pezzi lasciti al fratello minore di Maffeo, Carlo (allevato anche lui da zio Francesco) morto nel 1630 a Bologna. La coppia di ritratti, rimasta unita, è chiaramente legata all’evento che vide Francesco nell’ottobre del 1593 rinunciare all’ufficio che aveva di Protonotario apostolico (quindi prelato onorario) che passò al giovane nipote Maffeo, infatti entrambi sono mostrati con indosso la stessa uniforme. C’è una grande differenza di età tra i due, corrispondente al fatto che il maggiore è nato nel 1528, Maffeo nel 1568. Caravaggio arrivò a Roma nell’inverno del 1595/96, e il realismo ossessivo della sua tecnica non è presente, in particolare nella materia delle maniche e della natura morta. Non c’era nulla che lo zio Francesco non facesse per promuovere suo nipote Maffeo, il preferito tra i sei figli, di cui curò l’educazione alla morte del cognato nel 1571. Nel 1597 ottenne per Maffeo l’ufficio di Chierico di Camera, un incarico cardinalizio costato 40.000 scudi, dal Vaticano che era allora nelle mani del nipote di Clemente VIII, Pietro Aldobrandini, Segretario di Stato. Sembra che il ritratto di Maffeo descritto nella donazione del 1623 sia di quando era Chierico di Camera. “Il Sr C Barberini quando era chierico di camera” (quando era l’unico cardinale della famiglia) questo importante avanzamento fu contratto nel marzo 1597, fu confermato il 15 maggio, ed entrò in vigore solo nell’ottobre di quell’anno. Queste date rendono improbabile che Caravaggio possa averlo dipinto (come Chierico di Camera) in quanto questo era per lui un periodo di estrema miseria, seguìto alla permanenza all’Ospedale della Consolazione, e poi per strada senza soldi e senza vestiti, come Prospero Orsi lo trovò presso la statua di Pasquino prima di scortarlo a Palazzo Madama. Impossibile anche l’occasione nel 1593 in cui lo zio assicurò a Maffeo la carica di Protonotario, poiché Caravaggio non arrivò a Roma fino all’inverno del 1595/96, il che non aiuta a identificare l’autore, ma rende più chiari i parametri della datazione. I ritratti sembrano essere realizzati insieme, sono della stessa dimensione e sembrano riferirsi all’ufficio che le loro vesti indicano; il loro autore non è nominato come Caravaggio negli inventari Barberini, il che è sorprendente (se li avesse davvero dipinti) in quanto sia Maffeo che Antonio erano molto appassionati dell’artista: costruirono la più grande collezione di suoi dipinti a Roma, ancora più ampia di quella del Giustiniani. Acquistarono il gruppo di dipinti più importante, cinque in tutto, dalla vendita del 1628 dei dipinti Del Monte. Francesco, identificato dal cartiglio che porta, è evidentemente molto più anziano del suo protetto. Poiché Caravaggio è meticoloso nel replicare ogni dettaglio di ciò che aveva di fronte, e conosceva Maffeo anche prima che diventasse Chierico di Camera nel 1597, l’accuratezza del dettaglio è una considerazione fondamentale come lo era per l’artista, e il dettaglio delle vesti e fiori non corrisponde ad altre opere, come i Bari che sappiamo essere stato dipinto poco dopo l’arrivo dell’artista, essendo uno dei quadri che Mancini precisa essere stato dipinto a Palazzo Petrignani. Se un elemento è caratteristico della mano di Caravaggio, è il modo in cui dipingeva i libri, e questo è piuttosto diverso. La popolarità del pittore in casa Barberini fa sì che l’assenza di menzione del suo nome negli inventari del Seicento sia indicativa, Antonio avrebbe celebrato le sedute dello zio con il pittore che più ammirava (se avesse posato per lui). Sebbene Mancini ( Considerazioni, ed. 1956, I p.224) cita i ritratti per Barbarino di Caravaggio, questi sarebbero stati i ritratti di natura che erano la specialità dell’artista quando arrivò a Roma. Maffeo evidentemente ne aveva almeno uno: Un quadro di 4 e 3 – rappresentante Diversi frutti porti sop’a Un tavolino di Pietra in Una Canestra mano di Michel Angelo da Caravaggio’ (M. Lavin, Barberini Inventories New York, 1975 , inventario del 1671, dopo la morte del cardinale Antonio, n° 354, p. 309). Claudia Renzi nel suo recente articolo ha illustrato anche l’altro dipinto che con Roberto Longhi nel 1963 (Paragone, XIV 165, p. 3-11) è diventato ‘Il vero Maffeo Barberini’. Questo dipinto ha solo la supposizione di Longhi a collegarlo di provenienza Barberini (lo studioso propose che fosse disperso al momento della definitiva cancellazione del Fedecommesso Barberini nel 1930/34), è invece un’altra opera perduta, il ritratto che è documentato nel 1601 che Caravaggio fece di Benedetto Giustiniani. Era questo un quadro che compare per la prima volta nel guardaroba di Benedetto ante settembre 1601, ed è nell’inventario del 1638 (n. 13), ed era di una tela d’imperatore. Gli occhi di questo dipinto (catalogo Vodret n. 15) sono decisamente color nocciola e contrastano con le ben note sembianze di Maffeo, come il ritratto del Bernini alla Galleria Nazionale. Non ci sono molti (altri) ritratti noti di Benedetto se non il confronto con il busto in bronzo del XVII secolo nella Cappella dell’Annunziata in Santa Maria della Minerva (molto probabilmente basato sul ritratto del Caravaggio) e il suo disegno in Vaticano illustrato da Silvia Squarzina nel catalogo della mostra Giustiniani del 2001 (p. 187) conferma che si tratta di lui. Non si fa menzione di un ritratto caravaggesco di Maffeo negli inventari Barberini (Lavin 1975) che non fosse stato pubblicato quando Longhi fece la sua identificazione nel 1963.