Caravaggio’s Shepherd in Arcadia. (Original english text and author’s italian traslation).

di Clovis WHITFIELD

The so-called St John the Baptist in the Capitoline Museum is unusual not only because of its arresting subject, but also on account of the date when it is supposed to have been painted, since Denis Mahon’s rediscovery in 1951. ^[1]

For it not only took the place, in studies on the artist, of another work in a different Roman museum, that had been known for centuries as the original, with no reason, but this ‘discovery’ gave it a subject that is quite foreign to its secular nature, and an inappropriate date. There are very few firm signposts in Caravaggio’s career, so this apparently definite ‘point of sale’ when Ciriaco Mattei bought a work of an appropriate subject for his first-born Giovanni Battista, in 1602  had disproportionate importance. The painting of the same subject in the Galleria Doria that this ‘discovery’ in 1951 served to dismiss, is however one of Caravaggio’s most engaging inventions,  from a different moment during his relatively brief career. Employing his revolutionary technique that was seen as the result of magic because no-one else could even come close to this naturalism, it also was difficult to accept such an apparently ‘gay’ subject when it came to dispersing these revolutionary pictures.  Del Monte however had seen it and it was one of the first subjects that he had Caravaggio repeat for him.

Separated  from its original context, never seen on the wall of a gallery, its fame was  assured because of enthusiasm among ‘natural philosophers’ for the neo-platonic aesthetic  prompting the late Donald Posner to write passionately about ‘Caravaggio’s HomoeroticEarly Works’^[2] the painting that is closest to it, and both considered from a moral or religious  angle that disguises the very novel subjects that the painter chose. This was not as Calvesi would have us read it, ‘Divine Love’  nor is the Gypsy to be read as the Devil ^[3] but the discovery of new themes as well as unfamiliar objects that the artist  saw in the challenging world around him. These patrons did not share the complex iconography that accompanied contemporary religious themes because the artist was attempting something very different, to identify scenes worth looking at, to substitute the conventional religious narratives with which he was unskilled.

The shaming disgrace of its original patron, who was targeting the highest offices in the Church but failed because of his being caught up in a Me Too scandal that ended his career, has been ignored. But Mgr Fantino Petrignani was an enlightened patron who commissioned the most adventurous architect of Baroque Rome to create a palazzo that would have rivalled those of  his neighbours, the Farnese and Barberini, and was the prime inspiration for the generation of Maderno and Borromini.

Ottaviano Mascarino  had the pioneering vision that would define Baroque architecture, transforming notions of what could be achieved with carved stone  in a way that anticipated what  Zaha Hadid would do with concrete. Through his disgrace Petriignani’s name is no longer attached to his enterprise to perpetuate his family name, as it was subsumed in the massive Monte di Pietà  that Clement VIII converted it into.  But he gave Caravaggio, the artist who presented the real look of his subjects with a completely novel technique and introduced a revolutionary perception that changed the understanding of appearance,  the use of a studio space. This was his own stanza that we learn of from Mancini, and his account is actually quite clear in separating it from his accommodation

‘Doppo mi vien detto che stesse in casa del cavalier Giuseppe  e di monsignor Fantin Petriginani che li dava commodità d’una stanza’.  

Then I hear that he stayed in Cavalier d’Arpino’s house and with Monsignor Fantin Petrignani who gave him the use of a studio’ ^[4]  So he makes a difference from the lodging d’Arpino gave him, and the studio space that he used. It is worth recalling that Caravaggio was already twenty five and had learnt to fend for himself, in an age when life expectancy was around thirty-five, and he never sought to learn anything from d’Arpino, and they in turn ‘non volevano che fusse visto’ they kept him out of sight.  Nor should we expect Caravaggio to have absorbed anything from the d’Arpino studio, he did his own thing, the drawing that he did was entirely structured on observation instead of depending on recollection . It was the security that he enjoyed for the nine months ^[5] he had this facility that enabled him to exploit subject-matter that had no precedent.

We know that this was where when he was completely unknown,  he painted his extraordinary inventions  – the Fortune Teller, the so-called Mary Magdalene, the so-called Martha and Mary Magdalene, the so-called Flight into Egypt ,  the Uffizi Bacchus,  the Boy with a Basket of Fruit , the ritratti from nature like the  Ambrosiana Basket of Fruit, (and several others of the same kind  that we know from descriptions), the Mars Chastising Cupid , the Cardsharps  and many others, the molti quadri  of which Mancini speaks  (I, p. 224). These were apart from the  quadri da testa  like the Boy with a Vase of Flowers, the Boy peeling Fruit, the Boy bitten by a Lizard  that he did in order to sell.

The more ambitious subjects obviously needed a place to work in, the Flight  is 135  by 166,5 cm,  and to keep the materials and  props that went with his profession (and were kept for later productions)  He was not looking at others’  paintings and was not influenced by previous masters,, but was a proper studio, as the word stanza implied.^[6] . It is obvious that Caravaggio  did not have time to paint these pictures in the brief period between  the Monsignor’s recall to Rome in April 1597  and the moment he was summoned to Palazzo Madama in the early summer, especially having regard for the descent into the extreme state of poverty that he was witnessed in by both Cardinals Borromeo and Del Monte.

Ottaviano Mascarino, Petrignani’s  architect, was widely sought after in the quarter, because he was responsible for the huge project that  was seen to present many opportunities for work.  Some credit belongs with the Monsignor, for while he was, even if reluctantly absent from Rome for the various postings he was moved to, he was evidently in overall control especially after the death of his brother Settimio in 1593,  and certainly had taste. It was his ambition that led to the plan for the palazzo  located  opposite the Hospice of SS Trinità dei Pellegrini where so many artisans started their stay in Rome.

With Mascarino’s  friend Prospero Orsi, who lived nearby, Petrignani allowed Caravaggio use a space in the building, still under construction;. The architect (originally employed by the former owner of the site, Cardinal Prospero Santacroce, was also capable himself of the painted  decorations that he commissioned from artisans like Prosperino ‘ delle Grottesche’ , Paul Brill, Tarquinio Ligustri, Marzio Ganassini, Antonio Maria Panico, Vincenzo Conti, Annibale and Rinaldo Corradini, Vincenzo Ventura Pallotta di Liano^[7] who is perhaps Ventura Salimbeni,  and Caravaggio and Mascarino himself, but his failing eyesight meant that he concentrated on planning and management. This was an important consideration in view of the proximity of the Hospice of SS Trinità dei Pellegrini, which was entirely run by and for artisans. Apart from this narrative, which will be dealt with in a separate study, the architect would later be  also caught up in the bankruptcy that followed Petrignani’s  disgrace, and was not paid. Fantino himself and Caravaggio’s paintings too, even the brilliant design of the building,  were ‘cancelled’, just as the memory of Del Monte would be after his death.  And while the extensive and valuable researches of Massimo Moretti ^[8]  have shown that there were no paintings by Caravaggio in the Petrignani estate after the Monsignor’s death (March 3, 1600) this did not take account of the distressed state of his affairs which were failing also because of a crisis in the real estate market, as well as the termination of his career with the Church that had been forcefully brought  to an end.  Not only was his palazzo  in ruins, the upper floors incomplete, the prestigious staircase collapsed, the main salone having fallen through, it is clear that important works were secured by creditors, such as his erstwhile employer, Cardinal Pietro Aldobrandini, the papal banker Benedetto Giustiniani, and sponsors like Ferdinando de’ Medici (who was executor to the estate). The Aldobrandini in particular took advantage of other families’s misfortunes, confiscating the estate of Beatrice Cenci in 1600 after her execution, which produced 90,000 scudi credit for Olimpia’s brother.^[9]

The Fortune Teller was  originally the virtual companion of the Arcadian Shepherd  (the secular subject of the composition identified in 1951/53 as ‘St John the Baptist’)  and would also come to be  viewed, in modern times,  in the context of an imagined demonic Christian iconography that was not part of the artist’s imagination. The subjects of both pictures were unfamiliar and disconcerting,  and the lack of innocence made it inevitable that the ‘natural’ subject of the Shepherd would later be converted to  a familiar ‘safe’  theme rather than acknowledge its ‘gay’ context, and even be interpreted as ‘Divine Love’ ^[10]

There were also two pictures of each subject,  and unfortunately at the time of the 1951 Milan retrospective it became an article of faith that any second version of his work was impossible to entertain, as Longhi had   declared  ‘it is a fact that if for any artist who could not be imagined doing a replica of his inventions, this would be Caravaggio, for whom the ‘reality’ of a painting could never be duplicated’ ^[11].  But the artist was a rebel,  a misfit who explicitly had no time for intellectual.speculation, nor for derivation from the work of others, one who responded to the challenge of capturing appearance. when  it was seen as so much harder than inventing it. Petrignani’s taste for neo-platonic ideals was to be followed, in the next generation, by Del Monte and his ‘natural philosophers’ at Palazzo Madama, and also by Giulio Mancini and his brother in Siena.  The kindred passion for the Neo-Platonic aesthetic was shared by the next generation after Petrignani.

They evidently thought that the best creations Caravaggio made were from the period before Palazzo Madama. Looking back at this period we need to acknowledge the extraordinary creations he came up with without the guidance of a Paleotti  or any archaeological comparison,

 ‘spregiando gli eccellentissimi marmi degli antichi e le pittture tanto celebri di Rafaelle’ ^{(12] (}‘ignoring the excellent marbles of antiquity and the so-famous works of Raphael)

or devotion to the Church and the teachings of the Counter Reformation, dedicating his attention solely to Nature. The controversy that accompanied him would ultimately quench his revolution, but it was of Europe-wide effect, transforming perception,  and is still compelling today without coinciding with any clerical revisions.

First of all, there was a painting in the Del Monte collection of St John the Baptist (that Mahon  mistakenly identified as the picture he saw in the Rome Mayor’s office in 1951), one  that had been bequeathed by Giovanni Battista Mattei in 1624 to his ‘sole master’  Del Monte, then described in the 1627 Del Monte inventory (dimensions given as 6 palmi  or 140 cm)  a S. Giovanni coll’agnello (St John with a Lamb).

This painting painted in 1602 for Ciriaco Mattei, paid for in July and December that year, was commissioned for his first-born Giovanni Battista (so an entirely appropriate subject) and then left to the latter’s ‘sole patron’ Cardinal del Monte in 1624. It is described by Baglione (Vite dei Pittori, 1642, p. 137)  and by G.P. Bellori  (by then it had passed to Cardinal Carlo Pio) both in his Vite of 1672 (p. 204)  and his Nota delli musei of 1664, as of this same subject^[13], which matches the description in Giovanni Battista’s 1616  inventory , and  his 1623/24 will when he named Del Monte as his ‘sole patron’, ^[14] and it had been  named in the 1627 inventory drawn up after Del Monte’s death ^[15].

There was a sale ‘all’incanto’ that the heirs of the Del Monte’s estate  organised at the Giardino di Ripetta, Palazzo Avogadro in 1628, and although the surviving list of sales is incomplete, it includes  a group of paintings sold on the 5th of May, 1628, ^[16]  starting with er’  il Coridone e Zingara del Caravaggio which were evidently the paintings Caravaggio had replicated for Del Monte on first arriving at his residence in 1597.

This was when  its next owner, Cardinal Carlo Emanuele Pio, bought its it  is described in the inventory drawn up in 1641, after his death, in the Stanza di Psiche  ‘ A painting with St John, seated in the desert with a reed cross resting on his shoulder  6 1/4 palmi  by  5 and 1/4 ,  Un quadro. con S. Gio. a sedere nel deserto con una canna in croce che s’appoggia sopra la spalla et un agnello alto p.mi 5 1/4 lungo p.mi 6 1/4’  ie 117 by 140 cm,). It was accompanied by the other paintings in the 1628 lot, and the Guido Reni St Sebastian also accompanied in the Pio inventories, although the Bassano vanished.

Most likely it too was a copy as most of Del Monte’s northern Italian pictures were,  the ‘Guido Reni’ St Sebastian still at Palazzo Doria is rated as such^[17]  The descriptions tally in the later Pio inventories, but this canvas was not included in the Pio sale to Benedict XIV Lambertini in 1749 nor in the gift of the Pio collection to the Capitoline Museum . Not all the Pio collection was in the donation and this one was among the remaining ones, of which Gavin Hamilton had the choice to purchase in 1777, but we lose track of it thereafter. Up till then everything is clear, but it is not obvious to whom Hamilton sold the painting, but there are references to paintings of St John the Baptist  by Caravaggio in British sales in the mid-nineteenth century, like other works that Hamilton traded. It is clear that the missing painting would be an oblong composition, approximately 117 cm high and 140 cm wide with St John semi-reclining, and a reed cross resting on his shoulder. Although several oblong St John the Baptist compositions by Caravaggio are known, none correspond.

The design would have been closer to that of the Corsini picture in the Galleria Nazionale di Palazzo Corsini, but with the lamb that is missing there.^[18]  and a reed cross leaning against his shoulder.

This is what we know of the St John the Baptist, painted for the Mattei in 1602, and we have the description and the size of the oblong canvas, that Bellori also described^[19] . But Cardinal Pio bought another group of pictures from the 1628 sale all’incanto of Del Monte’s pictures at the Palazzo di Ripetta in 1628, including a Fortune Teller, ‘Coridone’  a Guido Reni of St Sebastian and a Bassano.

This group of  pictures is later included in the 1641 Pio inventory, and it is clear that the first two were by Caravaggio. The Reni, still in the same collection, is regarded as a copy.

But in 1953 Denis Mahon saw a painting hanging in the Mayor’s office in Rome  that had been deposited there from the Capitoline collection, and he recognised it as by Caravaggio.  Looking for its origins, he came to the conclusion that this was the painting from Del Monte’s 1627 inventory of St John the Baptist (where there was no other work that could be recognised as this Boy with a Ram). There was a St John the Baptist  in Giovanni Battista Mattei’s 1616 inventory that corresponds, but this inconvenience was simply ignored^[20].

Despite the fact the dimensions did not match, that it is vertical rather than oblong, the subject is and does not correspond with Caravaggio’s style as it had evolved by 1602, the clamorous ‘discovery’ was announced  and there was no turning back.  It had however  to be the Arcadian shepherd Corydon , ‘Coridone’ that had been in the 1628  Del Monte sale, together with the Fortune Teller  (the Zingara), that were in fact the second versions done by Caravaggio, one of  of the painting now in the Louvre, the other the Arcadian Shepherd  Corydon .

The Capitoline Shepherd  that Mahon saw in the Mayor’s office in 1951 is not featured in  the 1627 inventory drawn up for the Cardinal’s heir, Alessandro Del Monte,  so he identified  it as the Coridone  that had really been sold in 1628.  The list of pictures sold in 1628 ‘all’ incanto’  of Del Monte’s paintings begins with  a  Zingara (Fortune Teller )  together with the painting called ‘Il Coridone’. and they were bought by Cardinal Emmanuele Pio, for they appear in his 1641 inventory together with the two other pictures in the 1628 lot^[21] (the Bassano and the Reni) . No ambiguity about their subjects, and they were in  reality replicas that had been done by Caravaggio himself as soon as he was recruited by Del Monte in July 1598. Listed in the 1627 inventory the one  as Una Zingara del Caravaggio grande palmi cinque con cornice negra’ (f 574 r , Frommel 1971 p. 29), the other is  ‘Un gioco di mano del Caravaggio con cornice negra di palmi cinque’  (ibid). These had been the copies that Del Monte had Caravaggio paint as soon as he arrived at Palazzo Madama, with Prospero Orsi, as Gaspare Celio reports

‘ Dopo, desiderando  il cardinale del Monte un giovane, che li andasse copiando alcuna cosa, Prosperino’…  ‘Il cardinale lo fece vestire , gli diede stanze, e parte, et esso fece alcune zengare che danno la ventura, e simili’.

The pictures described by Mancini (Considerazioni, I, p. 224= as having been painted in Mgr Petrignani’s palazzo  were evidently the Caravaggio pictures surrendered by Caterina Vittrice a few days after her brother’s death, October 9th 1650,  to  Principe Camillo Pamphilj,^[22]

These paintings were painted early in Caravaggio’s stay in Rome, and demonstrate the scope of his extraordinary ability to capture reality that we know from the Boy bitten by a Lizard. Although Mancini knew of them and the many others ‘molti altri’ that he did soon after, they were not widely known, and the three that ended up in the Doria Pamphilj collection remained out of sight until they were acquired by Camillo Pamphilj in 1650. The Flight into Egypt was promptly inventoried in Camillo’s collection the same year, but although the Fortune Teller  was soon noticed, by Scannelli (1657)  who also saw the Fortune Teller and Bellori (1672), who made much of Caravaggio’s ‘picture of a girl sitting on a chair’ that he made into a Mary Magdalene with the addition of jewellery and gemstones.

These are the paintings that Mancini tells us (Considerazioni, I, p. 224) were done in the stanza  that Mgr Fantino Petrignani let Caravaggio use in his palazzo, still being built. They were acquired by Pamphilj in a rather curious circumstance, from Caterina Vittrice who had inherited them from her brother Alessandro. He died October 7 1650, and Caterina a couple of weeks later  passed them on to Camillo, but the account is for a sum that must only have been for  the two clocks that she had also had. Camillo instructed Sig. Pietro Nerli

‘ le piacerà pagare alla  sig. ra Cat. Serena Vittrice scudi novanta moneta, quali sono per il costo di due Horologgi  e di diversi quadri di Pittura’. 

This was the accounting for his purchase, but it is obvious that the group of Caravaggios were simply transferred to Camillo’s collection, because they were already recognised as his  through his wife Olimpia this was a legendary  group of early pictures from what was seen as Caravaggio’s best period.  A version of one of them the Fortune Teller had been sold in Rome for 300 scudi,as Mancini reported to his brother in 1613.

This was one of the subjects Mancini refers to having been painted in Palazzo Petrignani, while another note (Considerazioni, I, p.140)   includes the reference that Caravaggio parted with it for only 8 scudi. It sounds as though this was at the time of the dispersal of the Petrignani decorations,  but it must have been retrieved by Girolamo Vittrice, for it was in his inventory after his death in 1609, and remained with the other Petrignani Caravaggios until 1650. And Camillo had the companion picture in his inventory of 1666, the other subject that Del Monte had wanted replicated when he first met Caravaggio in 1597.

   ‘A painting of a naked young man, caressing a ram, with white drapery, and red below, 8 palmi high and 5 wide, with a  checkered frame carved with foliage’  

This is the picture that was always admired as Caravaggio’s original of the Arcadian Shepherd right up to the publication of the version at the Capitoline Galleries in 1953.  It is also manifestly the source of all the existing copies, as Barbara Savina has noted,  so that it was clearly known to be  the original^[23].

This 1666 reference is the first to record the original, which must have come from the same group ceded by Caterina Vittrice to Camillo Pamphilj  in 1650.  This, with its companion Fortune Teller (Louvre)  were done in Palazzo Petrignani in 1596, (along with the Flight into Egypt, the Fortune Teller  and the Magdalene), and Del Monte had Caravaggio do replicas of them because he had failed to buy the originals when Petrignani fell into such a financial crisis on his  return to Rome , and refused to be relocated to a position abroad^[24]. It is not evident if Mancini’s reference to the distressed sale for only eight scudi  of the Fortune Teller,  (Considerazioni I, p 140) , I, p. 140) is in relation to the first version done for Petrignani, but is clear that the pictures painted there were dispersed after the Monsignor’s disgrace. It is apparent from a note in Malvasia’s Felsina Pittrice  that Caravaggio’s paintings did not get any exposure ^[25],  and so this planned decoration  did not have the impact it could have achieved. Girolamo Vittrice took care of the four paintings Mancini listed, because he had succeeded his uncle Pietro Vittrice as Wardrobe manager from his uncle, Pietro Vittrice, who had enjoyed  the position under Gregorio XIII (1572 -1585) and was now in his nineties ^[26].

Normally the wardrobe would have been managed by a woman, and this position would have answered to the Secretary of State,  who was then Cardinal Pietro Aldobrandini, who was responsible for Fantino’s  employment. The collapse of the building project  that continued long enough for the incomplete structure to be in ruins, the prestigious staircase Mascarino had designed collapsed, the floor of main salone on the piano nobile broken, the upper floor incomplete.  It seems as though this connection was why there was always a lien on the paintings done at Palazzo Petrignani (as described by Mancini)  and so they were warehoused  for the Aldobrandini and, eventually were surrendered a generation later  in 1650 for Olimpia Aldobrandini and her husband Camillo Pamphilj by the surviving daughter of the Vittrice sottoguardarobbiere, Caterina.

Pietro Aldobrandini continued to attend to the site, and it was he who proceeded to buy the building for the Monte di Pietà on behalf of the Pope, and he remained Protector of this Foundation. After Camillo’s death  (July 26, 1666) Olimpia Aldobrandini moved them to Palazzo Aldobrandini al Corso, where they have remained. The discovery of the Capitoline version of Il Coridone  at the Mayor’s office in 1953 eclipsed the other version still in the Galleria Doria, and a whole range of explanations for the unusual attributes for St John, contradictory features for a saint,  were produced in order to explain the iconography. The Doria Fortune Teller  was separated from the other Vittrice pictures, the Flight into Egypt, the Mary Magdalene  still in the Doria, and the Arcadian Shepherd,  because after Camillo Pamphilj had the paintings that he had bought from Caterina Vittrice in 1650, he sent the first one of the Fortune Teller to Louis XIV as a gift in 1665, together with the large landscapes by Annibale Carracci, La Chasse  and La Peche . ^[27]

Del Monte had known some of Caravaggio’s paintings, perhaps in their original setting, especially the Fortune Teller  and its companion and had bought some of the remaining  pictures as they surfaced on the market.  These pictures were works that Caravaggio had done soon after obtaining the room in Palazzo Petrignani in 1596. Del Monte admired them  so much so that as soon as he recruited Caravaggio in the summer of 1597, he had him do replicas of them, and it was these replicas that stayed with his collection until the 1628 sale of Del Monte collection at the Ripetta Palazzo Avogadro, when Cardinal Pio bought the Zingara  and the Coridone  from the sale.  For the Fortune Teller, Caravaggio used a different model for half of the painting, but for the Shepherd    he repeated himself much more closely.

As Celio recounts ^[28], as soon as Caravaggio arrived, he had him clothed and gave him board and  rooms to work in, as he wanted a young man who would do him some copies, ‘and he painted some gypsies telling fortunes, and other similar pieces’. This was evidently the moment when the Capitoline Fortune Teller  and the Shepherd Corydon  in the same collection, were produced, from the originals that Caravaggio had painted previously.

The two original canvases were much the same size, and the replicas Caravaggio painted were different, with a different model for the cavalier in the Fortune Teller, while the Shepherd Corydon was closer to the  original. The artist used a new model for the Cavalier, but he still had his costume and props like the sword and plumed hat, while the ram’s head and horns are also used for the Sacrifice of Isaac  (Uffizi, Florence) which was done for Maffeo Barberini, one of Caravaggio’s earliest patrons and neighbour to Prospero Orsi.

The X-rays of the Capitoline painting ^[29]  show the pronounced outlines that Caravaggio used to anchor his replication, while there are in reality very few pentimenti  apart from the area of drapery in the bottom left quadrant, where Caravaggio evidently started with a different configuration. This was a moment when Caravaggio evidently replicated his own designs, and this was almost verbatim. But Nicola Salini, who restored the Capitoline Shepherd  in 2009-10,  saw few material pentimenti ^[30] except in the area of drapery lower left, which has a different configuration. The replica of the Arcadian Shepherd  was even closer to the original, but the differences are in part due to the fact  that the canvas the artist used is some 3cm cm shorter^[31] in both directions. The different measurements are another powerful argument for the idea that it was the artist himself who did the replica, rather than an ordinary copier.

The two originals stayed together first at Palazzo Pamphilj in Piazza Navona, and then at the Villa Belrespiro until Camillo Pamphilj presented the Fortune Teller  to Louis XIV in 1665. After Camillo died  It is probable that the model for the shepherd  is the young Mario Minniti, whose ear and eyebrows are consistent points of reference that the artist uses verbatim, but from different angles. The artist had met the young Sicilian, who had fled from his native Siracusa when he was just fifteen, at Lorenzo (Siciliano) Carli’s where they both were day-workers, and his face is repeatedly used in paintings up to 1600 , when he married and moved back to Sicily.^[32]

The Arcadian Shepherd  was gradually forgotten after 1953, ‘skied’ among works on the upper register of the Galleria Doria, because it was no longer necessary to see it from close to.  It had come to the Galleria Doria Pamphilj with the Pamphilj collection (Prince Camillo died in 1666) together with the other Petrignani pictures, the Flight into Egypt, the Mary Magdalene  and the Fortune Teller.

This group of paintings had been acquired by the sister of Pope Innocent X,  Olimpia Maidalchini in 1650 from Caterina Vittrice, who had them from her brother Alessandro, Governor of Rome  So they passed to her son Camillo who had in 1647 given up his Cardinal’s hat in order to marry Olimpia Aldobrandini, the young widow of Paolo Borghese, who already enjoyed a huge collection of art that consisted of her family inheritance at the Villa Aldobrandini at Montemagnanapoli and the Palazzo Aldobrandini al Corso. From her brother Alessandro, who died 5th April 1650, Caterina Vittrice had inherited the group of  Petrignani paintings that had come from their father Girolamo (brother-in-law of Prospero Orsi).

Caterina lost no time to sell them to her mother-in-law  within the month (30 October 1650) for the relatively nominal sum of 150 scudi. Although Baglione had seen (Vite,   the Fortune Teller  composition, this was probably because it had been replicated by the artist, not only in the version produced for Del Monte, but the one that Mancini reports  in 1613 as having been sold in Rome for 300 scudi. ^[33]. They were seen by Bellori  (Vite, 1672, p. 203) in the Palazzo Pamphilj in Piazza Navona probably for the first time since they had been put into storage by Girolamo Vittrice, his mention was of the Louvre Fortune Teller because of his mention of the glove, omitted in the Capitoline replica. Then in  the magnificent Casino di Belrespiro (built for Innocent X Pamphilj from 1644 onwards).   Subsequently the Fortune Teller  was sent in 1665 by Camillo as a gift to Louis XIV in Paris, where it remains in the Louvre. After the death of her husband Camillo in  1666, Olimpia took the rest of the Petrignani  Caravaggios to the Palazzo Aldobrandini al Corso, where they have remained.

After Mahon saw the Capitoline version for the first time (in 1951) in the Mayor’s office in Rome, he published it in the context of a review of Caravaggesque  articles by Venturi  and Longhi  and did not immediately think that it would replace the Doria picture, which in fact continued to be the original for a number of scholars. ^[34]  Nor did Paola Sannucci, the author of the scientific analysis done for the 1990 publication Identificazione di un Caravaggio at the Capitoline Museum, ed. by G. Correale, Venice 1990), take it for granted that the Doria picture was no longer in the running. Instead she observed that the Capitoline picture has no incisions, those characteristic indications of Caravaggio’s working method, and instead they are obvious in the Doria canvas, which she documented in the illustrations of her 1990 study.  She also underlined the  characteristic ‘abbozzo’ strokes that he used to start the design with.

From the entry (by Claudio Falcucci) for the Capitoline painting (in R. Vodret, Caravaggio, 2021, p. 198) we gather that there is a preparatory drawing under the paint constituting ‘ a slight outline, discernible in sections, enough to draw the conclusion that it exists  around the whole figure, and also under the ram’s trotter and the foliage’^[35], and the x-ray illustrated by N. Salini in 2013, shows the pronounced drawn outline for the most important features that anchor Caravaggio’s execution. But Paola Sannucci found no incisions apart from a single stroke for the right ear, in the Capitoline version, while in the Doria painting she  recorded this characteristic Caravaggio device,  of which she illustrated the one for the right shoulder (her Fig. 19) and also the more emphatic preparation strokes for the foliage, the head of the ram and for the boy (her Fig. 20) and the mouth (Fig 27), for the foot (Fig 26) that are more marked, and match these preparatory features known from some works, like the Brera Supper at Emmaus, the Victorious Cupid  in Berlin, the Uffizi Bacchus  and especially in the Metropolitan Musicians, where the preparatory layers are more exposed because of the wear that the paint surface has suffered.  In the second version of the Lute Player too, the IRR imaging shows a drawn outline, somewhat less elaborate than in the first^[36].  We can conclude that the painter embarked on his painting with an observation taken from life, and an  abbozzo  that was essentially of the kind  to which the documents for the Cerasi Chapel pictures and other works refer.  But the replica done for Del Monte was more straightforward, as he was able to have the original in front of him.

Although it is not really possible to talk of Caravaggio’s ‘stylistic development’ for he remained consistent throughout, the subject of the Arcadian Shepherd is associated with the early paintings dal naturale where he was still using nature as a foil for his new concentration on the figure, which he approached with the same objectivity, done like the other Doria pictures when Caravaggio had the stanza at Palazzo Petrignani. The blatant nudity may have had some import for the client, who had been recalled from his position in Romagna in a wholly exceptional Me Too situation because of molestation complaints.

Pietro Aldobrandini’s impatience with the President of Romagna is transparent in his recall letter,  emphasising that the only position available was the one of Commissioner for the Papal troops, which meant that he would accompany them to Hungary. Although there are evidently more transfers of this kind with priests who were sent to different parishes to resolve questions of paedophile nuisance, this is unusual for the period.  Del Monte himself was evidently prone to the taste for ‘neoplatonic’ imagery, but it was clearly out of place in Mattei patronage, exclusively focused on evangelical Christian iconography, and there was no way Ciriaco would have chosen it as a tribute to his first-born (Giovanni Battista). It more likely that the new title calling the Del Monte version in the Pio collection around 1650, a St John the Baptist, was to save face:  Francesco Scannelli clearly understood that this was one of his dipinti privati, but did not want to embarrass by calling it out. In the Doria collection the original version, in 1680, was hanging ^[37] with secular works, and there was no way it could have been mistaken for a devotional image, which was the straightforward (oblong) painting that Caravaggio did for him in 1602.

In m modern times, the episode is not just an illustration of a mistaken identity, but exposes the willingness to force an interpretation of the artist’s  imagery  and insist on an intention that distorts its original context, and turns  out to be untrue,. It also confused the understanding of Caravaggio’s progress from the original choice of elements dalla natura, in other words of natural features, towards the inclusion of human features in his field of view.  Modern advances in scientific examination have made a great difference but they have not always been enough to correct profoundly held interpretations.

In reality the traditional evidence of original work in terms of pentimenti, which in Caravaggio’s case are often more like corrections, need to be taken into account, particularly when absent,  But it is also true that the force of Caravaggio’s representation of what he saw was (and still is) enough to make a profound impression. He was so dependent on what he had in front of him that not a single brushstroke was invented  by him, but belonged to nature itself, as Bellori reported. We have not yet fully embraced the scope of what he did as soon as he arrived in Rome because apart from the absence of public patronage, there was more to the disgrace of his patron than has so far come to light. And it is true that his realism is so compelling that even later editions by artists who were asked to replicate his paintings continue to take in even the best connoisseurs

Clovis WHITFIELD  Umbria 22 Dicembre 2022

NOTE

^[1]  D. Mahon ‘Contrasts in Art-Historical Method Two Recent Approaches to Caravaggio,’ The Burlington Magazine, XCIV, 1953, p. 20-31. See also my own article, ‘Caravaggio’s ‘Shepherd Corydon’, in Paragone, Arte Anno LVII, 3a serie, no. 73 (687) May 2007, p. 35-68

^[2] In the Art Quarterly, XXXIV, 1971.

^[3] M. Calvesi, Le Realtà del Caravaggio , Turin 1990, p. 230

^[4] G. Mancini, Considerazioni, etc, 1958 ed., p. 224)

^[5] The nine months that Mancini refers to ‘e lo trattiene 8 mesi’ ibid, p. 226  must be in this space, for the quantity of independent work achieved there.

^[6] L. Bauer, From bottega to studio Renaissance Studies v. 22, n. 5, 2008, p. 642-649.  This was the meaning of this expression in Malvasia and Baldinucci, as used to describe the studios ‘stanze’ the workshops of Marcello Venusti, Elsheimer, Guido Reni, Mario de’Fiori.

^[7] As Massimo Moretti recognised, these were painters favoured by Sixtus V (Peretti). [1585-1590] See his article  ‘I Petrignani di Amelia nella Roma di Caravaggio, il iRoma al tempo di Caravaggio 1600-1630, 2012, p. 116-135

^[8] See for example the essay ‘Caravaggio in casa di monsignor Fantino e alcuni documentassi Petrignsni e Ferdinando de’Medici, in Il giovane Caravaggio “sine ira et studio”  ed A. Zuccari, 2009, p. 84-95

^[9] Giovanni Francesco Aldobrandini (1545-1601)  was also involved in the campaign against the Turks, and he died during the campaign, in Croatia, in 1601

^[10] M. Calvesi, Le Realtà di Caravaggio,  Milan, 1990, p. 242.

^[11]R. Longhi, Proporzioni I, 1953, p. 5.  This followed his publication (1927) of his recent purchase of the Boy bitten by a Lizard  (now in the Longhi Foundation, Florence), as the sole original, against the claims of the version now in the National Gallery, London, a claim that led to an endless and futile debate about which is the original.

^[12] Bellori, Vita di Caravaggio, in Vite, 1672, p. 202 ‘Despising the excellent marbles of the ancients and the ever so famous paintings of Raphael’

^[13] Both references are to a San Giovanni coll’agnello…,  not a ram.

^[14]  Item lascio all’illustrissimo Signo Cardinal Del Monte come unico mio padrone il quadro di S. Giovanni Battista del Caravaggio…’ S. Macioce  Michelangelo Merisi da Caravaggio  Fonti e Documenti, Rome, 2003, p. 289.

^[15] C. Frommel, ‘Caravaggio Frühwerk und der Kardinal Francesco Maria Del Monte’, Storia dell’Arte  9-12, 1971, p. 31   ‘Un S. Giovanni Battista di mano del Caravaggio con cornice negra rabescata d’oro di Palmi sei, e 1/4’, evidently the same frame as in Cardinal Pio’s .Stanza da Psiche, in 1641.

^[16] W. Chandler Kirwin, ‘Addendum to Cardinal Francesco Maria Del Monte’s Inventory, the Date of the sale of various Notable Paintings’ in Storia dell’Arte, 9-12, 197, p. 55, ‘Per il Coridone e Zingara del Caravaggio, S. Bastiano di Guido Reni, e Morfeo del Bassano  ∆ 240’

^[17] A.G. De Marchi, Collezione Doria Pamphilj, Catalogo generale dei dipinti, 2016, p. 314

^[18] A Caravaggio of St John in the Desert was among pictures sold in London in the 1830s, in the Orte sale of 19 May 1832 Lot 31, bought Adams, without dimensions in the catalogue,, as is the case in other instances, Like that of Knapp, 2 July 1836, and then again. It was difficult to interest English buyers in Caravaggio at the time, the National Galley Supper at Emmaus failed to sell at Christie’s in 1834 when put up for sale by Admiral Verno, failing to attract a single bid. 

^[19] Bellori  in the  Vite (1672, p. 202) described it in detail  ‘Dipinse San Giovanni nel deserto. che è un giovinetto ignudo a sedere, il quale sporgendo la testa avanti abbraccia un’agnello, e questo si vede nel palazzo del Signor Cardinal Pio’

^[20] ‘Un quadro di San Gio. Battista col suo Agnello di mano del Caravaggio’, cf F. Cappelletti & L. Testa, Il trattenimento di virtuosi, le collezioni seicentesche di quadri nei Palazzi Mattei di Roma, Roma, 1994, p. 173.

^[21] S. Macioce, Documenti… 2003, p.355/356. Cardinal Pio died 1st June 1641, and his pictures passed to his family.

^[22]  The Flight into Egypt was promptly listed in Camillo Pamphilj’s Guardaroba in 1650 ( see A.G. De Marchis, in Caravaggio, Opere a Roma [2013] p. 66/67.

^[23]  B. Savina, Caravaggio tra originali e copie  Foligno, 2013, p. 147 f.

^[24] As commissioner for the troops in Hungary, in support of the continuing campaign against the Turks.

^{[25] [25]} che prima, [ie. before he was taken up by Del Monte] per non esser mirate dall’alto, anzi avvilite dal bisogno, mendicavano con poca riputazione ogni dispaccio sulle pubbliche mostre’. CC Malvasia, Felsina Pittrice, 1841 ed., II, p. 9)

^[26] Petrignani enjoyed considerable favour with Pope Gregorio, but this favour  did not extend to Clement VIII (Aldobrandini) who was in reality his fifth successor. in the Holy See.

^[27] Equally poorly received, described by Chantelou  ‘la Cingara du Caravage  un pauvre tableau, sans esprit ni invention’  (Paul Fréart de Chatnelou, Voyage du Cavalier Bernin en France, 166, ed. 1885, p. 185)  The paintings in the Pamphilj gift had all been damaged by water during the journey.

^[28] G. Celio, Vite dei Pittori,  [1614] ed. R. Gandolfi, 2021, p. 320

^[29] Opere a Roma, [213], p. 379

^[30] Caravaggio, Opere a Roma, [2013] p. 377-395. Salini (personal communication) noted that the ground was left incomplete in the upper part of the canvas.

^[31] See S. Guarino, in Caravaggio, Works in Rome, II Technique and Style, [2013], entry on the Capitoline version, = 129 by 95 cm ,  A. G. De Marchis, Collezione Doria Pamphilj, 2016, p. 97, the Doria version = 132 by 98,5 cm

^[32] For this relationship that ended in 1600, when Minniti had moved to a locanda  in Via Gregoriana, with the girl he would later marry, see R. Vodret, ‘Alla ricerca di Ghiongrat, Studi sui libri parrocchiali romani (1600-1630), Rome 2011, p. 21.

^[33] This is in a letter to Mancini’s brother Deifebo of 7 June 1613, in M. Maccherini,, Caravaggio nel carteggio familiare di Giulio Mancini,  Considerazioni, 86, 1997,  p.84

^[34] Denis Mahon reproached ‘ Professor Longhi’s attitude towards documents … apt to be extraordinarily offhand and imprecise’ and critical of his attribution of a range of pictures to Caravaggio. “Contrasts in Art-historical Method, Two Recent approaches to Caravaggio, Burlington Magazine, v. XCV, 1953, p. 219.  Mahon then published the Capitoline picture fully in the catalogue of the exhibition at the Wildenstein Gallery, London, Artists in  Seventeenth Century Rome, 1955, p.20-24,  where he maintained  that the picture was before the Doria one, playing it both ways, calling it ‘Nude Youth with a Ram’ (“Saint John the Baptist”)

^[35]   see Alessandro Mercantini, in exh. cat., Dentro Caravaggio, Milan 2017/2018, p. 46. Alessandro Vittrice had enjoyed the support of the Pamphilj for his appointment as Governor of Rome (1647), so this price represented something of a concession owed to the Pamphilj. His father Gerolamo Vittrice had been sottoguardarobbiere  to the Aldobrandini Pope, Clement VIII, and this was the context of the ‘warehousing’ of the pictures painted in Palazzo Petrignani.

^[36] Apart from the scientific studies of Claudio Falcucci, C. Frosinone, R. Bellucci, M. Ciotti, for instance in the catalogue of the exhibition Dentro Caravaggio, Milano, Palazzo Reale, 2017/18, p. 339-354, esp. p.351

^[37] S. C. Leone, Prince Giovanni Battista Pamphilj (1648–1709) and the Display of Art in the Palazzo al Collegio Romano, Rome,” Memoirs of the American Academy in Rome, 58 (2013) 181-214. p. 199, Caravaggio St John the Baptist with a ram cited in the 1680 inventory in the Anticamera with Ann. Carracci’s Satyr and youth ,  Latona, Lanfranco’s  Galatea.

Italian Translation

Il pastore in Arcadia di Caravaggio

Il cosiddetto San Giovanni Battista del Museo Capitolino è singolare non solo per il soggetto, ma anche per la data in cui si suppone sia stato dipinto, dopo la riscoperta di Denis Mahon nel 1951. ^[1]  Il Pastore arcadico che ha sostituito quasi universalmente negli studi caravaggeschi è stato progressivamente dimenticato dopo il 1953, “lasciato” tra le opere del registro superiore della Galleria Doria, perché non era più necessario vederlo da vicino. Ma questo era noto da secoli come l’originale, e questa “scoperta” gli ha dato un soggetto del tutto estraneo alla sua natura profana e una datazione inappropriata. Nella carriera di Caravaggio ci sono pochissimi punti fermi, e in questo caso si definisce la vendita (“punto di vendita”) apparentemente sicura, quando Ciriaco Mattei acquistò nel 1602 un’opera di soggetto appropriato per il suo primogenito Giovanni Battista, ebbe un’importanza sproporzionata. Il dipinto dei Doria, abbinato alla prima versione della Buona Ventura, è comunque una delle invenzioni più accattivanti di Caravaggio, una delle pietre miliari della sua carriera, celebrata per il suo soggetto del tutto inedito. ^[2].  Erano stati dipinti insieme a Palazzo Petrignani, come si apprende da Mancini, e da lì furono recuperati da Girolamo Vittrice, insieme alla Fuga in Egitto, anch’essa ora nella collezione Doria.  Ma il loro passaggio lì fu tutt’altro che semplice e per mezzo secolo non furono quasi più visti. Sembra che Vittrice fosse il guardaroba del Vaticano, dal momento che suo padre aveva occupato quella posizione con Gregorio XIII. Quindi Girolamo era sostanzialmente il dipendente del Segretario di Stato, che era il cardinale Pietro Aldobrandini, e responsabile del ruolo diplomatico che ricopriva Mons. Fantino Petrignani. La carriera di quest’ultimo si interruppe bruscamente nel 1597, in concomitanza con un grave dissesto finanziario e con il richiamo d’imperio nell’aprile del 1597 in una situazione di Me-Too davvero insolita. Non solo il prelato era stato “cancellato”, ma anche il suo fallimento aveva subito la stessa sorte e i dipinti finirono per essere assorbiti dai suoi ex finanziatori.

            I due dipinti, la Buuona Ventura e il Pastore arcadico, si collocano all’inizio della carriera di Caravaggio a Roma e furono tanto i soggetti quanto la tecnica a stupire i conoscitori. Ma sono rimasti noti quasi esclusivamente a questi appassionati, perché non sono mai stati esposti negli interni per i quali erano stati dipinti. La ripresa dal vero, “dal naturale” come veniva chiamata, era vista come il risultato di una magia, perché nessun altro era in grado di avvicinarsi a questo naturalismo, ma la scoperta che i soggetti potevano essere presi dal vero era ancora più sorprendente, e permetteva di celebrare un filone di bellezza che era anche associato a un passato mitico greco. Sarebbe stato difficile accettare un soggetto apparentemente “gay” come il pastore arcadico, ma quando si trattò di diffondere questi quadri rivoluzionari.  Del Monte però lo aveva visto e fu uno dei primi soggetti che fece ripetere a Caravaggio. Separato dal suo contesto originale, mai visto diffusamente, la sua fama è stata assicurata dall’entusiasmo dei “filosofi naturali” per l’estetica neoplatonica, che ha spinto il compianto Donald Posner a scrivere appassionatamente su “Caravaggio’s Homoerotic Early Works”^[3] . L’imperativo di interpretare tali immagini come aventi un intento teologico mascherava i soggetti inediti che il pittore sceglieva. Non si tratta, come vorrebbe Calvesi, del “Divino Amore”, né la zingara che inganna il giovane per rubargli l’anello deve essere letta come il Diavolo^[4] ma deve essere vista come la scoperta di nuovi temi e di oggetti sconosciuti che l’artista vedeva nel difficile mondo che lo circondava.  Questi mecenati non condividevano la complessa iconografia che accompagnava i temi religiosi contemporanei perché l’artista stava tentando qualcosa di molto diverso, di individuare scene degne di essere guardate, di sostituire le convenzionali narrazioni religiose in cui non era esperto.          È stata ignorata la vergognosa disgrazia del suo committente originario, che mirava alle più alte cariche della Chiesa ma che non ci riuscì a causa di uno scandalo sessuale che mise fine alla sua carriera. Ma Mons. Fantino Petrignani fu un mecenate illuminato che commissionò all’architetto più avventuroso della Roma barocca un palazzo che avrebbe rivaleggiato con quelli dei suoi vicini, i Farnese e i Barberini, e che fu la prima ispirazione per la generazione di Maderno e Borromini. Ottaviano Mascarino ebbe la visione pionieristica che avrebbe definito l’architettura barocca, trasformando le nozioni di ciò che si poteva ottenere con la pietra scolpita in un modo che anticipa ciò che Zaha Hadid avrebbe fatto con il cemento in tempi moderni.  A causa della sua disgrazia, il nome di Petrignani non è più legato alla sua impresa di perpetuare il nome della sua famiglia, poiché è stato inglobato nel massiccio Monte di Pietà in cui Clemente VIII lo ha trasformato.  Ma diede a Caravaggio, l’artista che presentava l’aspetto reale dei suoi soggetti con una tecnica del tutto inedita e introduceva una percezione rivoluzionaria che cambiava la concezione dell’apparenza, l’uso di uno spazio di studio.  La personalità instabile dell’artista necessitava di protezione, era un personaggio impenetrabile che la gente trovava difficile, ma aveva un modo unico di vedere e registrare ciò che sceglieva di mettere davanti a sé.  I mecenati lo consideravano un bene prezioso, in grado di ottenere immagini che nessun altro poteva ottenere.  Se c’era un retroterra filosofico nel suo modo di lavorare, era il pensiero di Castelvetro che interpretava la Poetica di Aristotele, secondo il quale lo scopo dell’artista era quello di fare un’immagine esatta del visibile, perché era molto più difficile che usare la propria immaginazione. ^[5] .

             Petrignani gli diede una stanza propria, come apprendiamo da Mancini, e il suo resoconto è in realtà abbastanza chiaro nel separare questa stanza dall’alloggio ‘Doppo mi vien detto che stesse in casa del cavalier Giuseppe e di monsignor Fantin Petrignani ‘che li dava commodità d’una stanza’.   ‘Poi sento dire che stette in casa del cavalier d’Arpino e di monsignor Fantin Petrignani che gli diede l’uso di uno studio’^[6] Quindi fa una differenza tra l’alloggio che gli diede d’Arpino e lo spazio dello studio che utilizzò. Non guardava i quadri degli altri e non era influenzato dai maestri precedenti, ma era uno studio vero e proprio, come la parola stanza lasciava intendere.^[7] . Vale la pena ricordare che Caravaggio aveva già venticinque anni e aveva imparato a cavarsela da solo, in un’epoca in cui l’aspettativa di vita si aggirava intorno ai trentacinque anni, e non cercò mai di imparare nulla da d’Arpino, e questi a sua volta “non volevano che fusse visto”, lo tenevano lontano. Né dobbiamo aspettarci che Caravaggio abbia assorbito qualcosa dalla bottega di d’Arpino, faceva di testa sua, il disegno che faceva era interamente strutturato sull’osservazione invece di dipendere dal ricordo. È stata la sicurezza di cui ha goduto per gli otto mesi^[8] che gli ha permesso di sfruttare soggetti che non avevano precedenti. Era uno spazio illuminato dalla luce del giorno, perché i quadri che vi dipinse sono inondati di luce naturale, a differenza della scelta successiva di una cantina con un lucernario.  Sappiamo che fu qui che, del tutto sconosciuto, dipinse le sue straordinarie invenzioni: la Buona Ventura, la cosiddetta Maddalena, la cosiddetta Marta e Maria Maddalena, la cosiddetta Fuga in Egitto, il Bacco degli Uffizi, il Ragazzo con canestro di frutta, i ritratti dalla natura come il Canestro di frutta dell’Ambrosiana (e diversi altri dello stesso tipo che conosciamo dalle descrizioni), il Marte che castiga Cupido, i Bari  e molti altri, i molti quadri di cui parla Mancini (I, p. 224). A questi si aggiungono i quadri da testa come il Ragazzo con un vaso di fiori, il Ragazzo che sbuccia la frutta, il Ragazzo morso da un ramarro che egli realizzava per vendere.  I soggetti più ambiziosi avevano ovviamente bisogno di un luogo in cui lavorare, la Fuga è di 135 per 166,5 cm, e in cui conservare i materiali e gli oggetti di scena che accompagnavano la sua professione (e che furono conservati per le produzioni successive). È evidente che Caravaggio non ebbe il tempo di dipingere questi quadri nel breve periodo che intercorse tra il richiamo di Monsignore a Roma nell’aprile del 1597 e il momento in cui fu convocato a Palazzo Madama all’inizio dell’estate, soprattutto se si considera la discesa nell’estremo stato di povertà di cui fu testimone in seguito sia dai cardinali Borromeo che da Del Monte.

            Ottaviano Mascarino, l’architetto di Petrignani, era molto ricercato nel quartiere, perché responsabile dell’enorme progetto che presentava molte opportunità di lavoro, essendo già stato ingaggiato dal precedente proprietario, il cardinale Prospero Santacroce.   Più di un merito va attribuito a Monsignore, che pur assentandosi, anche se a malincuore, da Roma per i vari incarichi a cui era stato trasferito, aveva evidentemente il controllo generale, soprattutto dopo la morte del fratello Settimio nel 1593, e certamente aveva gusto. Fu la sua ambizione a far progettare il palazzo di famiglia PETRIGNANORUM, situato di fronte all’Ospizio della SS. Trinità dei Pellegrini, dove tanti artigiani iniziavano il loro soggiorno a Roma. Con l’amico di Mascarino, Prospero Orsi, che abitava nelle vicinanze, l’architetto permise a Caravaggio di utilizzare uno spazio dell’edificio, ancora in costruzione. L’architetto era anche capace di realizzare le decorazioni pittoriche che commissionava ad artigiani come Prosperino “delle Grottesche”, Paul Brill, Tarquinio Ligustri, Marzio Ganassini, Antonio Maria Panico, Vincenzo Conti, Annibale e Rinaldo Corradini, Vincenzo Ventura Pallotta di Liano^[9] che forse è Ventura Salimbeni, e lo stesso Caravaggio e Mascarino stesso, ma il calo della vista di quest’ultimo lo portò a concentrarsi sulla progettazione e sulla gestione.   Il lavoro era un aspetto importante per molti, vista la vicinanza dell’Ospizio della SS. Trinità dei Pellegrini, interamente gestito da e per artigiani, e considerato l’ingente budget.

             A parte questa narrazione dell’insieme delle decorazioni, che sarà trattata in uno studio a parte, anche l’architetto sarà poi coinvolto nella bancarotta, ancora in attesa di essere pagato al letto di morte di Petrignani, e non gli sarà corrisposto quanto dovuto, dopo quindici anni di lavoro per lo stesso committente, ma i suoi progetti sono stati fondamentali per le generazioni di Maderno, Borromini e Bernini.  Anche lo stesso Fantino e i dipinti di Caravaggio, persino il geniale progetto dell’edificio di Ottaviano, furono “cancellati”, così come lo sarà la memoria di Del Monte dopo la sua morte.   E se le ampie e preziose ricerche di Massimo Moretti^[10] hanno dimostrato che nel patrimonio del Petrignani non c’erano dipinti di Caravaggio dopo la morte del monsignore (3 marzo 1600), ciò non teneva conto dello stato di sofferenza in cui versavano i suoi affari, che stavano fallendo anche a causa di una crisi del mercato immobiliare, oltre che per la fine della sua carriera con la Chiesa che era stata forzatamente interrotta.  Non solo il suo palazzo era in rovina, i piani superiori incompleti, il prestigioso scalone crollato, il salone principale crollato, ma è evidente che importanti proprietà erano state messe al sicuro da creditori, come il suo ex datore di lavoro, il cardinale Pietro Aldobrandini, il banchiere pontificio Benedetto Giustiniani, e da sponsor come Ferdinando de’ Medici (che era esecutore testamentario). Gli Aldobrandini, in particolare, approfittarono delle disgrazie di altre famiglie, confiscando nel 1600 il patrimonio di Beatrice Cenci dopo la sua esecuzione, che fruttò al fratello di Olimpia un credito di 90.000 scudi.^[11]

            La Buona Ventura era in origine il compagno virtuale del Pastore arcadico (il soggetto laico della composizione identificato nel 1951/53 come “San Giovanni Battista”) che sarebbe stato visto, in tempi moderni, nel contesto di un’immaginaria iconografia cristiana demoniaca che non faceva parte della fantasia dell’artista.  I soggetti di entrambi i quadri erano sconosciuti e sconcertanti, e la mancanza di innocenza rendeva inevitabile che il soggetto “naturale” del Pastore venisse in seguito convertito in un tema familiare e “sicuro”, piuttosto che riconoscere il suo contesto “gay”, e persino interpretato come “Amore divino”^[12] Esistevano anche due quadri di ciascun soggetto,  e purtroppo all’epoca della retrospettiva milanese del 1951 divenne un articolo di fede che qualsiasi seconda versione del suo lavoro era impossibile da intrattenere, come Longhi aveva dichiarato “è un fatto che se c’è un artista che non si può immaginare di fare una replica delle sue invenzioni, questo è Caravaggio, per il quale la “realtà” di un dipinto non può mai essere duplicata”^[13] .  Ma l’artista era un ribelle, un disadattato che esplicitamente non aveva tempo per le speculazioni intellettuali, né per la derivazione dal lavoro di altri, uno che rispondeva alla sfida di catturare l’apparenza, quando questa era vista come molto più difficile che inventare un’imitazione. Il “ragazzo nudo” era un soggetto laico e se gli fu dato (in un secondo momento) un nuovo titolo, fu per salvare la faccia^[14] .

            Il gusto del Petrignani per gli ideali neoplatonici sarà seguito, nella generazione successiva, da Del Monte e dai suoi “filosofi naturali” a Palazzo Madama, e anche da Giulio Mancini e suo fratello a Siena.  L’affine passione per l’estetica neoplatonica fu condivisa dalla generazione successiva a Petrignani, ed era un deliberato omaggio al corpo maschile, visto come uno spettacolo tanto quanto quello femminile. Queste persone coltivarono questa estetica e i loro successori dopo la fine del secolo evidentemente pensavano che le migliori creazioni di Caravaggio fossero quelle del periodo precedente a Palazzo Madama, soprattutto perché aveva accesso a modelli così splendidi.  Guardando a questo periodo dobbiamo riconoscere le straordinarie creazioni che egli realizzò senza la guida di un Paleotti o di un paragone classico, “ignorando gli eccellenti marmi dell’antichità e le opere così famose di Raffaello “spregiando gli eccellentissimi marmi degli antichi e le pitture tanto celebri di Rafaelle“^[15] o la devozione alla Chiesa e agli insegnamenti della Controriforma, dedicando la sua attenzione unicamente alla Natura.   Le polemiche che lo accompagnano finiranno per spegnere la sua rivoluzione, ma essa ebbe un effetto a livello europeo, trasformando la percezione, ed è ancora oggi avvincente senza coincidere con alcuna revisione clericale.  Non si trattava di un immaginario convenzionale e Petrignani era facile da criticare, la nudità evidente poteva essere scomoda per giudicare un uomo che era stato richiamato dal suo incarico in Romagna in una situazione del tutto eccezionale di Me Too a causa di denunce per molestie.  L’insofferenza di Pietro Aldobrandini nei confronti del Presidente della Romagna è trasparente nella sua lettera di richiamo (4 aprile 1597) in cui sottolinea che l’unico posto disponibile era quello di Commissario delle truppe pontificie, il che significava che le avrebbe accompagnate in Ungheria.  Sebbene siano evidentemente più numerosi in tempi moderni i trasferimenti di questo tipo con sacerdoti inviati in diverse parrocchie per risolvere questioni di fastidio pedofilo, questo è insolito per l’epoca; Mons. Fantino era evidentemente un uomo di ieri, e la protezione che aveva avuto da Gregorio XIII non era più in vigore.  L’arte era un’altra cosa, e lo stesso Del Monte era evidentemente incline al gusto per le immagini “neoplatoniche”, assumendo questo mecenatismo. Ma era chiaramente fuori luogo nella committenza Mattei, esclusivamente incentrata sull’iconografia cristiana evangelica, e non era possibile che Ciriaco scegliesse la celebrazione del fascino maschile come omaggio al suo primogenito (Giovanni Battista).  È più probabile che il nuovo titolo che chiamava la versione di Del Monte nella collezione Pio intorno al 1650, un San Giovanni Battista, fosse per salvare la faccia:  Francesco Scannelli capì chiaramente che si trattava di uno dei suoi dipinti privati, ma non volle metterlo in imbarazzo chiamandolo in causa.  Nella collezione Doria la versione originale, nel 1680, era appesa^[16] con opere profane, e non poteva in alcun modo essere scambiata per un’immagine devozionale, che era il dipinto semplice (oblungo) che Caravaggio aveva realizzato per Ciriaco nel 1602.

            Innanzitutto, nella collezione Del Monte esisteva un dipinto raffigurante San Giovanni Battista (la cui descrizione Mahon ha erroneamente identificato come quella del quadro che vide nell’ufficio del sindaco di Roma nel 1951), lasciatogli in eredità da Giovanni Battista Mattei nel 1624 al suo ‘unico padrone’ Del Monte, poi descritto nell’inventario Del Monte del 1627 (le dimensioni sono indicate in 6 palmi e un quarto o 145 cm), Un S. Giovanni Battista di mano del Caravaggio con cornice negra rabescata di Palmi sei, et 1/4 . Questo quadro, che si sa essere stato dipinto nel 1602 per Ciriaco Mattei, pagato nel luglio e nel dicembre di quell’anno,^[17] sarebbe stato commissionato per il suo primogenito Giovanni^[18] Battista (quindi un soggetto del tutto appropriato), e fu presente nella guardaroba di Giovanni Battista Mattei nel 1616 ‘Un quadro di un S. Gio. Gio Battista col suo Agnello di mano del Caravaggio con cornice rabescata d’oro”, cfr. Cappelletti e Testa, 1994, p. 173, n. 12). È descritto da Baglione (Vite dei Pittori, 1642, p. 137) e da G.P. Bellori (ormai passato al cardinale Carlo Pio), sia nelle Vite del 1672 (p. 204) sia nella Nota delli musei del 1664, come di questo stesso soggetto^[19] , che corrisponde alla descrizione contenuta nel testamento di Giovanni Battista del 1623/24, quando nomina il Del Monte come suo “unico patrono”,^[20] .   Nulla che possa giustificare l’identificazione di questo “San Giovanni Battista” con il “Pastore arcadico” e Ciriaco commissionò solo soggetti religiosi. Nel 1628 gli eredi dei Del Monte organizzarono una vendita “all’incanto” presso il Giardino di Ripetta, a Palazzo Avogadro, e l’elenco superstite delle vendite, sebbene incompleto, comprende un gruppo di dipinti venduti il 5 maggio 1628,^[21] a partire da “il Coridone e Zingara del Caravaggio”, che evidentemente erano i dipinti che Caravaggio aveva replicato per Del Monte al suo arrivo nella sua residenza nel 1597.  A parte la serie di quasi trecento ritratti di personaggi famosi, il conto di vendita che conosciamo per quella vendita del 1628 contava un paio di centinaia di quadri, quindi non si trattava dell’intero contenuto del palazzo, e non c’è alcuna descrizione del San Giovanni Battista di Giovanni Battista Mattei nell’elenco del 1628.  Deve comunque essere stato acquistato dal cardinale Pio, perché questo titolo è presente nell’inventario redatto nel 1641 (dopo la morte di Pio), nella Stanza di Psiche di Carlo Emanuele Pio nel suo Palazzo (Piazza del Biscione, 95 vicino alla Torre Argentina) ‘ Un quadro. con S. Gio. a sedere nel deserto con una canna in croce che s’appoggia sopra la spalla et un agnello alto p.mi 5 1/4 lungo p.mi 6 1/4″, cioè 117 per 145 cm (Cappelletti & Testa, Il Trattenimento di virtuosi, 1994, p. 137-140).  È chiaro che il dipinto mancante sarebbe una composizione oblunga, alta circa 117 cm e larga 145 cm, con San Giovanni semisdraiato e una croce di canna appoggiata sulla spalla. Era accompagnato dagli altri dipinti del lotto del 1628, e anche il San Sebastiano di Guido Reni è presente negli inventari dei Pio, sebbene il “Bassano” sia poi scomparso^[22] .  Molto probabilmente si trattava anch’esso di una copia, come la maggior parte dei quadri dell’Italia settentrionale di Del Monte; il San Sebastiano “Guido Reni” ancora a Palazzo Doria è classificato come tale^[23] . Le descrizioni corrispondono negli inventari Pio successivi, ma questa tela (di San Giovanni Battista) non era inclusa nella vendita di Pio a Benedetto XIV Lambertini nel 1749 né nella donazione della collezione Pio al Museo Capitolino. Non tutta la collezione Pio era nella donazione e questa era tra le rimanenti, di cui Gavin Hamilton poté scegliere l’acquisto nel 1777, ma di cui si perdono le tracce in seguito. Fino a quel momento tutto è chiaro, ma non è chiaro a chi Hamilton abbia venduto il dipinto, ma ci sono riferimenti a dipinti di San Giovanni Battista di Caravaggio nelle vendite britanniche della metà dell’Ottocento, come altre opere che Hamilton commerciò. Il disegno sarebbe stato più vicino a quello del quadro di Corsini nella Galleria Nazionale di Palazzo Corsini, ma con l’agnello che lì manca.^[24] e una croce di canne appoggiata alla spalla.

            Ma nel 1951 Denis Mahon vide un dipinto appeso nell’ufficio del sindaco di Roma, depositato lì dalla collezione capitolina, e lo riconobbe come opera di Caravaggio.  Cercando le sue origini, giunse alla conclusione che si trattava del dipinto dell’inventario di ‘San Giovanni Battista’ di Del Monte del 1627 (dove non c’era nessun’altra opera che potesse essere riconosciuta come questo Ragazzo con l’ariete, Come abbiamo visto, nell’inventario di Giovanni Battista Mattei del 1616 c’era un San Giovanni Battista corrispondente, ma questo inconveniente fu semplicemente ignorato, e anche questo era riconoscibile nell’inventario di Del Monte del 1627, poiché il cardinale lo aveva ereditato nel 1624^[25] .   Nonostante le dimensioni non coincidano, il fatto che sia verticale e non oblungo, non corrisponda alla scelta del soggetto di Caravaggio così come si era evoluta nel 1602, la clamorosa “scoperta” fu annunciata e non si poté più tornare indietro. Il dipinto doveva comunque essere il pastore arcadico “Coridone”, che si trovava nella vendita Del Monte del 1628, insieme alla Buona Ventura (la Zingara), e si trattava in realtà delle seconde versioni eseguite da Caravaggio, una del dipinto ora al Louvre, l’altra del pastore arcadico Coridone che era rimasto con i quadri di Palazzo Petrignani, conservati per gli Aldobrandini dal guardaroba Girolamo Vittrice. La versione della Buona Ventura è presente nell’inventario Del Monte del 1627, Una Zingara del Caravaggio grande Palmi cinque con cornice negra, con Un gioco di mano del Caravaggio con cornice negra di palmi cinque e questi sono i due quadri venduti il 1628, Il Coridone e Zingara.  Quindi il Pastore Capitolino che Mahon vide nell’ufficio del Sindaco nel 1951 è in realtà uno dei primi dell’inventario del 1627 redatto per l’erede del Cardinale, Alessandro Del Monte, ma lui cercava un San Giovanni Battista. .  L’elenco dei quadri venduti nel 1628 “all’incanto” dei dipinti di Del Monte inizia con una Zingara (Cartomante) insieme al dipinto chiamato “Il Coridone”. che compaiono nell’inventario del cardinale Emmanuele Pio in suo possesso perché compaiono nel suo inventario del 1641:^[26] e c’è anche il San Giovanni che viene descritto in modo particolare:  ‘Un quadro con un San Gio. a sedere nel deserto con una canna in croce che s’appoggia sopra la spalla et un agnello alto p.mi 5 1/4 lungo p.mi 6 1/4 con cornice nera et oro’, nella Stanza dell’organo.  Quindi sia il Pastore arcadico che la Buona Ventura del lotto^[27] del 1628 (così come il Bassano e il Reni), erano appesi nel Giardino del Cardinale Pio. Nessuna ambiguità sui loro soggetti, e in realtà si trattava di repliche eseguite dallo stesso Caravaggio appena reclutato da Del Monte nel luglio 1597. . Erano le “copie” che Del Monte fece dipingere a Caravaggio appena arrivato a Palazzo Madama, in compagnia di Prospero Orsi, come riferisce Gaspare Celio “Dopo, desiderando il cardinale del Monte un giovane, che li andasse copiando alcuna cosa, Prosperino, vi accomodò esso Michelangelo”.  ‘Il cardinale lo fece vestire, gli diede stanze, e parte, et esso fece alcune zengare che danno la ventura, e simili’^[28] .  Era già noto che Caravaggio aveva dipinto questi soggetti insoliti.  Le diverse misure sono un altro potente argomento a favore dell’idea che sia stato l’artista stesso a realizzare le repliche, piuttosto che un normale copista. Dopo aver visto per la prima volta (nel 1951) la versione capitolina del Pastore nell’ufficio del sindaco di Roma, Mahon non pensò subito che avrebbe sostituito il quadro di Doria, che infatti continuò a essere l’originale per diversi studiosi. ^[29]  Neppure Paola Sannucci, autrice dell’analisi scientifica realizzata per la pubblicazione del 1990 Identificazione di un Caravaggio al Museo Capitolino, a cura di Giampaolo Correale, Venezia 1990), diede per scontato che il quadro Doria non fosse più in lizza. La studiosa ha invece osservato che il quadro capitolino non presenta praticamente incisioni, quelle indicazioni caratteristiche del metodo di lavoro di Caravaggio, necessarie per fissare la posizione di un modello, ma non necessarie quando la fonte è un’immagine bidimensionale. Sono invece evidenti nella tela Doria, che la studiosa ha documentato nelle illustrazioni del suo studio del 1990.  L’autrice ha anche sottolineato i caratteristici tratti di “abbozzo” con cui l’artista iniziava il disegno.

            È probabile che il modello del pastore sia  il giovane Mario Minniti, il cui orecchio e le cui sopracciglia sono punti di riferimento costanti che l’artista utilizza testualmente, ma da angolazioni diverse, in diversi quadri. .  L’artista aveva conosciuto il giovane siciliano, fuggito dalla natia Siracusa a soli quindici anni, da Lorenzo (Siciliano) Carli, dove entrambi lavoravano a giornata, e il suo volto ricorre ripetutamente nei dipinti fino al 1600, quando si sposa e torna in Sicilia.^[30] Nello stesso periodo, nel 1596, lo utilizzò come modello per Isacco nel dipinto realizzato per Maffeo Barberini (Uffizi, Firenze). Il modello era di grande importanza per Caravaggio, perché non si trattava solo di quello che aveva davanti, ma era acutamente consapevole delle forme e delle caratteristiche che sceglieva, sarebbe diventato il miglior direttore del casting.  Era talmente dipendente da ciò che aveva davanti che non una sola pennellata era stata inventata da lui, ma apparteneva alla natura stessa, come riporta Bellori^[31] .

              – I dipinti originali furono realizzati all’inizio del soggiorno romano di      Caravaggio, insieme al Ragazzo morso da un ramarro, e dimostrano la portata della sua straordinaria capacità di cogliere la realtà. Sebbene Mancini fosse a conoscenza di questi e dei molti altri che realizzò poco dopo, non erano molto conosciuti e quelli che finirono a Girolamo Vittrice, poi a Camillo Pamphilj e quindi nella collezione Doria Pamphilj, rimasero nascosti fino a quando non furono acquistati da Camillo nel 1650. Mahon, dopo aver visto per la prima volta (nel 1951) la versione capitolina del Pastore nell’ufficio del Sindaco a Roma, la pubblicò nel contesto di una rassegna di articoli caravaggeschi di Venturi e Longhi e non pensò subito che avrebbe sostituito il quadro dei Doria, che infatti continuò a essere l’originale per diversi studiosi. ^[32]  Neppure Paola Sannucci, autrice dell’analisi scientifica realizzata per la pubblicazione del 1990 Identificazione di un Caravaggio al Museo Capitolino, a cura di Giampaolo Correale, Venezia 1990), non dava  per scontato che il quadro Doria non fosse più in corsa. L’autrice ha invece sottolineato le caratteristiche originali dell’opera, con il metodo di lavoro di Caravaggio evidente quella, che ha documentato nelle illustrazioni del suo studio del 1990.  L’autrice ha inoltre sottolineato i caratteristici tratti di “abbozzo” con cui Caravaggio ha iniziato il disegno della Fuga in Egitto, una linea serpentina caratteristica che circonda la figura del pastore.   ( Fig. ) La Fuga fu prontamente inventariata nella collezione di Camillo lo stesso anno, e la Buona Ventura  fu presto notata da Scannelli (1657, p. 199) e lo vedeva ^[33]; anche Bellori (1672) il quale si soffermò molto sul “quadro di una ragazza seduta su una sedia” di Caravaggio che egli trasformò in una Maria Maddalena con l’aggiunta di gioielli e pietre preziose.  Sono questi i quadri che Mancini racconta (Considerazioni, I, p. 224) essere stati realizzati nella stanza che Mons. Fantino Petrignani fece utilizzare a Caravaggio nel suo palazzo, ancora in costruzione, e anni prima di essere reclutato da Del Monte.      Con il suo compagno della Buona Ventura  (Louvre), il Pastore arcadico fu realizzato a Palazzo Petrignani nel 1596, (insieme agli altri quadri citati da Mancini), e Del Monte ne fece fare delle repliche a Caravaggio perché non era riuscito a comprare gli originali quando Petrignani cadde in una crisi finanziaria al suo ritorno a Roma, e rifiutò di essere trasferito in una posizione all’estero^[34] .  Non è evidente se il riferimento di Mancini alla sofferta vendita per soli otto scudi dell’Indovino, (Considerazioni I, p 140), I, p. 140) sia in relazione alla prima versione eseguita per Petrignani, ma è chiaro che i quadri ivi dipinti furono dispersi subito dopo la disgrazia di Monsignore.  Da una nota contenuta nella Felsina Pittrice di Malvasia si evince che i primi dipinti di Caravaggio non ebbero alcuna esposizione^[35] , e quindi questa decorazione programmata non ebbe l’impatto che avrebbe potuto avere. Girolamo Vittrice si occupò dei quattro (cinque con il San Giovanni Evangelista che Mancini avrebbe poi acquisito) dipinti elencati da Mancini, perché era succeduto allo zio Pietro Vittrice come guardarobiere, carica che quest’ultimo aveva ottenuto sotto Gregorio XIII (1572 -1585) ed era ormai novantenne^[36] .  Normalmente la guardaroba – guardaroba – sarebbe stata gestita da una donna, e questa posizione avrebbe dovuto rispondere al Segretario di Stato, che allora era il cardinale Pietro Aldobrandini, responsabile dell’impiego di Fantino. Il crollo del progetto edilizio si protrasse abbastanza a lungo da rendere la struttura incompleta, lo scalone prestigioso progettato da Mascarino crollò, il pavimento del salone principale al piano nobile si ruppe, i piani superiori rimasero incompleti.  Sembra che questo legame con gli Aldobrandini sia stato il motivo per cui i dipinti eseguiti a Palazzo Petrignani sono sempre stati gravati da un vincolo (come descritto da Mancini) e quindi sono stati effettivamente immagazzinati per gli Aldobrandini e, alla fine, sono stati ceduti una generazione più tardi, nel 1650, per Olimpia Aldobrandini e suo marito Camillo Pamphilj dalla figlia sopravvissuta del sottoguardarobbiere Vittrice,  Caterina.    Pietro Aldobrandini continuò a occuparsi del sito e fu lui a procedere all’acquisto dell’edificio per il Monte di Pietà a nome del Papa nel 1603, rimanendo protettore di questa Fondazione fino al 1621. Dopo la morte di Camillo (26 luglio 1666) Olimpia Aldobrandini trasferì i quadri a Palazzo Aldobrandini al Corso, dove sono rimasti.

            Questi quadri originali descritti da Mancini (Considerazioni, I, p. 224) come dipinti nel palazzo di Mons. Petrignani erano evidentemente i quadri caravaggeschi ceduti da Caterina Vittrice nel 1650 al Principe Camillo Pamphilj,^[37] Furono acquistati da Pamphilj in una circostanza piuttosto curiosa, perché Caterina li aveva ereditati dal fratello Alessandro solo pochi giorni prima. Questi morì il 7 ottobre 1650 e Caterina, un paio di settimane dopo, li passò a Camillo, ma il conto che ne fece è di una somma che doveva essere solo per i due orologi che aveva avuto anche lei.   Camillo incaricò il Sig. Pietro Nerli ‘le piacerà pagare alla sig. ra Cat. Serena Vittrice scudi novanta moneta, quali sono per il costo di due Horologgi e di diversi quadri di Pittura’.  Questa fu la contabilità dell’acquisto, ma è ovvio che il gruppo dei quadri di Caravaggio fu semplicemente trasferito in possesso di Camillo, perché già riconosciuto come suo (probabilmente dalla prepotente madre Olimpia Maidalchini) tramite la moglie Olimpia; si trattava di un leggendario gruppo di quadri giovanili di quello che era considerato il periodo migliore di Caravaggio.  Una versione di uno di essi, la Buona ventura , era stata venduta a Roma per 300 scudi, come Mancini riferì al fratello nel 1613. In un’altra nota Mancini afferma che questo era uno dei soggetti dipinti a Palazzo Petrignani, mentre in un’altra nota (Considerazioni, I, p.140) si legge che Caravaggio si separò da esso, o da una versione del soggetto, per soli 8 scudi.   Sembra che ciò sia avvenuto al momento della dispersione delle decorazioni petrignane, ma deve essere stato recuperato da Girolamo Vittrice (che aveva ereditato il ruolo di guardaroba^[38] dal padre Pietro), perché era nel suo inventario dopo la sua morte nel 1609, e rimase con gli altri caravaggeschi petrignani fino al 1650. E Camillo aveva nell’inventario del 1666 il quadro di accompagnamento, l’altro soggetto che Del Monte aveva voluto replicare quando aveva incontrato Caravaggio per la prima volta nel 1597.  Si tratta di: “Un quadro di un giovane nudo, che accarezza un ariete, con panneggio bianco, e rosso sotto, alto 8 palmi e largo 5, con cornice a scacchi intagliata a fogliami”^[39] Questo è il quadro tra i dipinti della collezione di Camillo Pamphilj che è sempre stato successivamente ammirato come l’originale di Caravaggio (ed è stato appeso con la Maria Maddalena fino alla pubblicazione della sua versione alle Gallerie Capitoline nel 1953).  È anche palesemente la fonte di tutte le copie esistenti, come ha notato Barbara Savina, per cui era chiaramente noto che si trattava dell’originale^[40] . Il riferimento del 1666 è il primo a registrare l’originale, e non può che provenire dallo stesso gruppo ceduto da Caterina Vittrice a Camillo Pamphilj nel 1650; sarebbe stato esposto con le immagini profane anche se fosse stato ribattezzato “San Giovanni”. ^[41]

            La scoperta della versione capitolina del Coridone presso il Gabinetto del Sindaco, nel 1953, eclissò l’altra versione ancora conservata alla Galleria Doria, e per spiegare l’iconografia si cercarono tutta una serie di spiegazioni per gli attributi insoliti per San Giovanni, caratteristiche contraddittorie per un santo.  Anche l’esistenza di due versioni della stessa composizione era problematica, ma soprattutto nella prima parte del suo soggiorno romano l’artista non cercò di contribuire all’immaginario religioso, occupandosi interamente di ciò che non gli era familiare, dalle gocce di rugiada, ai pezzi di natura, all’impatto di luci e ombre, al passaggio della luce attraverso materiali come il vetro.  Questi effetti non erano presi in prestito o appresi da altri artisti, perché erano innati nella sua personalità, e la gente lo trovava estremamente difficile.  E anche se iniziò a realizzare soggetti di figura con una narrazione, non era convenzionale  Il periodo a Palazzo Petrignani gli aveva dato la possibilità di creare tutta una nuova gamma di soggetti dal naturale.  Al ritorno da un ricovero in ospedale, la possibilità di continuare era svanita.  Il crollo del progetto edilizio di Palazzo Petrignani portò la struttura incompleta a essere in rovina, la prestigiosa scala che Mascarino aveva progettato crollò, il pavimento del salone principale del piano nobile si ruppe, i piani superiori rimasero incompleti. Caravaggio non aveva più un posto dove tornare e scoprì anche che i quadri che aveva terminato venivano venduti. Sebbene ci fossero mecenati abbastanza lungimiranti da vedere quanto fossero eccezionali, erano vicini all’azione, e i dipinti riemersero, ma una generazione dopo.

       L’esistenza di due versioni originali di quadri di Caravaggio è stata una sfida per chi ha “riscoperto” l’artista un centinaio di anni fa, e l’esistenza delle differenze nelle Buone venture è stata particolarmente problematica. E non aiutava il fatto che le modifiche apportate da Caravaggio avessero un carattere così diverso da quelle di altri artisti.   Il compianto Nicola Salini, che ha restaurato il Pastore Capitolino nel 2009-10, ha visto pochi pentimenti materiali^[42] tranne che nella zona del panneggio in basso a sinistra, che ha una configurazione diversa, Questa replica era ancora più vicina all’originale rispetto alla Buona ventura, ma le differenze sono in parte dovute al fatto che la tela utilizzata dall’artista è più corta di circa 3 cm^[43] in entrambe le direzioni, e c’era un modello diverso per il cavaliere.  Dalla scheda (di Claudio Falcucci) del Pastore capitolino (in R. Vodret, Caravaggio, 2021, p. 198) si evince che sotto la pittura c’è un disegno preparatorio che costituisce “un leggero contorno, discernibile a tratti, sufficiente per trarre la conclusione che esiste intorno a tutta la figura, e anche sotto la zampa dell’ariete e il fogliame”^[44] . La radiografia illustrata da N. Salini nel 2013, Fig. ) mostra il pronunciato contorno disegnato per i tratti più importanti che ancorano l’esecuzione di Caravaggio.   Ma Paola Sannucci ha ritrovato le incisioni  nella versione Doria, di cui ha illustrato quello per la spalla destra (sua Fig. 19) e anche i tratti di preparazione più enfatici per il fogliame, la testa dell’ariete e per il ragazzo (sua Fig. 20) e la bocca (Fig. 27), per il piede (Fig. 26) che sono più marcati e corrispondono a questi tratti preparatori noti in alcune opere, come la Cena in Emmaus di Brera, l’Amorino vittorioso di Berlino, il Bacco degli Uffizi e soprattutto nei Musici del Metropolitan, dove gli strati preparatori sono più esposti a causa dell’usura che la superficie pittorica ha subito.  Nella versione capitolina non ha trovato incisioni, a parte un unico tratto per l’orecchio destro, nella versione capitolina,.  Possiamo concludere che il pittore si è imbarcato nel suo dipinto con un’osservazione dal vero e un abbozzo. Caravaggio aveva ancora a disposizione lo stesso costume e la spada, ma non si preoccupò dei guanti la seconda volta. per i quadri della Cappella Cerasi e altre opere si riferiscono.  La replica del Pastore realizzata per Del Monte fu più semplice, in quanto poté avere l’originale davanti a sé, ma non c’era motivo per cui non dovesse ripetere le sue stesse invenzioni.

© Clovis Whitfield dicembre 2022

NOTE

^[1]  D. Mahon “Contrasts in Art-Historical Method Two Recent Approaches to Caravaggio”, The Burlington Magazine, XIV, 1953, pagg. 20-31. Si veda anche il mio articolo, “Il pastore Corydon di Caravaggio”, in Paragone, Arte Anno LVII, 3a serie, n. 73 (687) maggio 2007, pagg. 35-68.

^[2]Erano famosi nonostante fossero soggetti “privati”.

^[3] In Art Quarterly, XXXIV, 1971.

^[4] M. Calvesi, Le Realtà del Caravaggio , Torino 1990, p. 230

^[5] Si veda l’attuale autore di Dal verosimile al vero,www.aboutartonline.com/dal-verisimile-a-il-vero-come-la-tecnica-reale-di-caravaggio-abbia-cambiato-la-percezione-di-tutto-original-text-and-italian-translation-by-c-lollobrigida/…

^[6] G. Mancini, Considerazioni, etc., 1956 ed., p. 224)

^[7] L. Bauer, From bottega to studio Renaissance Studies v. 22, n. 5, 2008, p. 642-649.  Questo era il significato di questa espressione in Malvasia e Baldinucci, come usato per descrivere gli studi ‘stanze’ le botteghe di Marcello Venusti, Elsheimer, Guido Reni, Mario de’Fiori.

^[8] Gli otto mesi a cui Mancini fa riferimento “e lo trattiene 8 mesi”, ibidem, p. 226, devono trovarsi in questo spazio, per la quantità di lavoro indipendente che vi si realizza.

^[9] Come ha riconosciuto Massimo Moretti, si trattava di pittori favoriti da Sisto V (Peretti). [1585-1590] Si veda il suo articolo “I Petrignani di Amelia nella Roma di Caravaggio, il iRoma al tempo di Caravaggio 1600-1630”, 2012, p. 116-135.

^[10] Si veda ad esempio il saggio ‘Caravaggio in casa di monsignor Fantino e alcuni documenti Petrignsni e Ferdinando de’Medici, in Il giovane Caravaggio “sine ira et studio” ed A. Zuccari, 2009, p. 84-95, e I Petrignani di Amelia nella Roma di Caravaggio, Mecenatismo e committente, in Roma al tempo di Caravaggio, 1600-1630, ed. R. Vodret, Roma 2013, p. 116-135. R. Vodret, Roma 2013, pagg. 116-135.

^[11] Alla campagna contro i Turchi partecipò anche Giovanni Francesco Aldobrandini (1545-1601), che morì durante la campagna, in Croazia, nel 1601.

^[12] M. Calvesi, Le Realtà di Caravaggio, Milano, 1990, p. 242.

^[13]R. Longhi, Proporzioni I, 1943, p. 5. ‘sta di fatto che se v’è un autore a non immaginarsi nell’atto di replicare le proprie opere questi è il Caravaggio, per il quale la ‘realtà di un dipinto non poteva verificarsi che una volta sola’ Questo seguiva la pubblicazione (1927) del suo recente acquisto del Ragazzo morso da un ramarro (ora alla Fondazione Longhi, Firenze), come unico originale, contro le pretese della versione ora alla National Gallery di Londra, una pretesa che ha portato a un infinito e inutile dibattito su quale sia l’originale.

 

^[15] Bellori, Vita di Caravaggio, in Vite, 1672, p. 202 “Disprezzando gli eccellenti marmi degli antichi e le sempre famose pitture di Raffaello”.

^[16] Nella collezione Doria la versione originale, del 1680, era appesa insieme a opere profane, e non poteva essere scambiata per un’immagine devozionale, che era il dipinto semplice (oblungo) che Caravaggio aveva realizzato per Ciriaco nel 1602. S. C. Leone, Prince Giovanni Battista Pamphilj (1648-1709) and the Display of Art in the Palazzo al Collegio Romano, Rome,” Memoirs of the American Academy in Rome, 58 (2013) 181-214. p. 199, Caravaggio San Giovanni Battista con ariete citato nell’inventario del 1680 nell’Anticamera con Ann. Satiro e giovane dei Carracci, Latona, Galatea di Lanfranco.

^[17] Dalla lettura degli inventari Mattei pubblicati da Cappelletti e Testa, Il trattenimento di virtuosi, 1994, risulta un unico pagamento il 26 giugno 1602 per 60 scudi da parte di Ciriaco Mattei a Caravaggio, senza alcun soggetto dettagliato. Nel secondo pagamento di 25 scudi del 5 dicembre 1602 (cfr. fuori sequenza a p. 140) non è specificato il soggetto, né che “Ruspoli era debitore per averlo pagato all’artista per suo conto”.

^[18] Il Trattenimento di virtuosi, Roma 1994, p. 173, Inventario della Guardarobba di Giovanni Battista Mattei, 1616, n. 12.

^[19] Entrambi i riferimenti sono a un San Giovanni coll’agnello…, non a un ariete. Baglione non può essere accusato di aver sbagliato l’animale, e l’inventario del 1627 della collezione Del Monte (Frommel, 1971, p. 32) descriveva questo quadro abbastanza correttamente come S. Giovanni Battista, la dimensione dell’inventario Pio del 1641 “Un quadro co San Gio. a sedere nel deserto con una canna in croce che s’appoggia sopra la spalla et et un’agnello alto p.mi 5. 3/4 lungo p.mi 6 1/4 con cornice nera, e oro. 

^[20]  Item lascio all’illustrissimo Signor Cardinal Del Monte come unico mio padrone il quadro di S. Giovanni Battista del Caravaggio…’ S. Macioce Michelangelo Merisi da Caravaggio Fonti e Documenti, Roma, 2003, p. 289.

^[21] W. Chandler Kirwin, “Addendum all’inventario del cardinale Francesco Maria Del Monte, data della vendita di vari dipinti notevoli” in Storia dell’Arte, 9-12, 197, p. 55, “Per il Coridone e Zingara del Caravaggio, S. Bastiano di Guido Reni, e Morfeo del Bassano ∆ 240”.

^[22] L’entusiasmo per la pittura veneziana non era sempre soddisfatto dagli originali, e Del Monte fece rappresentare molti artisti con copie.

^[23] A.G. De Marchi, Collezione Doria Pamphilj, Catalogo generale dei dipinti, 2016, p. 314

^[24] Un Caravaggio con San Giovanni nel deserto fu tra i quadri venduti a Londra negli anni Trenta dell’Ottocento, nella vendita Orte del 19 maggio 1832, lotto 31, acquistato da Adams, senza dimensioni in catalogo, come in altri casi, come quello di Knapp, il 2 luglio 1836, e poi ancora. All’epoca era difficile interessare gli acquirenti inglesi a Caravaggio: la Cena in galea nazionale di Emmaus non fu venduta da Christie’s nel 1834 quando fu messa in vendita dall’ammiraglio Verno, non riuscendo ad attirare una sola offerta. 

^[25] Un quadro di San Gio. Battista col suo Agnello di mano del Caravaggio”, cfr. F. Cappelletti & L. Testa, Il trattenimento di virtuosi, le collezioni seicentesche di quadri nei Palazzi Mattei di Roma, Roma, 1994, p. 173.  C. Frommel, loc. cit, p. 29.

^[26] S. Macioce, Fonti e documenti, 2203, p356, e in Correale, Identificazione di un Caravaggio, 1990 F. Cappelletti & L. Testa, p. 85, 89, 90

^[27] S. Macioce, Documenti… 2003, p.355/356. Il cardinale Pio morì il 1° giugno 1641 e i suoi quadri passarono alla famiglia.

^[28] G. Celio, Vite dei Pittori 1614, ed R. Gandolfi, 2021 p. 321.

^[29] Denis Mahon ha rimproverato “l’atteggiamento del professor Longhi nei confronti dei documenti … che tende ad essere straordinariamente fuori mano e impreciso” e ha criticato la sua attribuzione di una serie di quadri a Caravaggio. Contrasts in Art-historical Method, Two Recent approaches to Caravaggio”, Burlington Magazine, v. XCV, 1953, p. 219.  Mahon pubblicò poi integralmente il quadro capitolino nel catalogo della mostra alla Wildenstein Gallery di Londra, Artists in Seventeenth Century Rome, 1955, p. 20-24, dove sostenne che il quadro era precedente a quello di Doria, giocando su entrambi i fronti, chiamandolo “Giovane nudo con ariete” (“San Giovanni Battista”).

^[30] Per questa relazione che si concluse nel 1600, quando Minniti si era trasferito in una locanda di via Gregoriana, con la ragazza che avrebbe poi sposato, si veda R. Vodret, “Alla ricerca di Ghiongrat, Studi sui libri parrocchiali romani (1600-1630), Roma 2011, p. 21.

^[31] Professavasi tanto ubbidiente al modello che non si faceva propria né meno una pennellata, la quale diceva non essere sua ma della natura”. Vite, 1672, p. 211.

^[32] Denis Mahon ha rimproverato “l’atteggiamento del professor Longhi nei confronti dei documenti … che tende ad essere straordinariamente fuori mano e impreciso” e ha criticato la sua attribuzione di una serie di quadri a Caravaggio. Contrasts in Art-historical Method, Two Recent approaches to Caravaggio”, Burlington Magazine, v. XCV, 1953, p. 219.  Mahon pubblicò poi integralmente il quadro capitolino nel catalogo della mostra alla Wildenstein Gallery di Londra, Artists in Seventeenth Century Rome, 1955, p. 20-24, dove sostenne che il quadro era precedente a quello di Doria, giocando su entrambi i fronti, chiamandolo “Giovane nudo con ariete” (“San Giovanni Battista”).

^[33] È possibile che il riferimento di Scannelli a “l’altro [quadro] di meze figure” sia in realtà un riferimento alla Fuga in Egitto.

^[34] Come commissario per le truppe in Ungheria, a sostegno della continua campagna contro i turchi.

^[35] che prima, [cioè prima di essere ripreso da Del Monte] per non esser mirate dall’alto, anzi avvilite dal bisogno, mendicavano con poca riputazione ogni dispaccio sulle pubbliche mostre”. CC Malvasia, Felsina Pittrice, 1841 ed., II, p. 9)

^[36] Petrignani godeva di un notevole favore presso Papa Gregorio, ma questo favore non si estese a Clemente VIII (Aldobrandini), che fu in realtà il suo quinto successore. nella Santa Sede.

^[37]  La Fuga in Egitto fu prontamente inserita nella Guardaroba di Camillo Pamphilj nel 1650 (cfr. A.G. De Marchis, in Caravaggio, Opere a Roma [2013] p. 66/67).

^[38] Il ruolo di guardaroba sarebbe stato normalmente ricoperto da una donna e, in questo caso, avrebbe dovuto rispondere a Pietro Aldobrandini in qualità di Segretario di Stato, datore di lavoro di Fantino.

^[39]  Tra i quadri dell’inventario della Villa di Belrespiro redatto dopo la morte di Camillo Pamphilj Inventario post mortem di Camillo Pamphilj, 22 agosto -3 dicembre 1666, Villa di Belrespito, Nel Palazzo Nuovo, Stanza ultima a man sinistra che fa angolo nella Facciata verso Roma, Un quadro di un giovane ignudo, che fa carezze ad un Castrato con panno bianco, e rosso sotto, et erba ai piedi, alto palmi 8 largo p,mi 5, Cornice battuta e scarchetti intagliata a fogliami‘ vedi B. Savina Caravaggio tra originali e copie, 2013, p. 149; nell’inventario del 1681 di Giovanni Battista Pamphilj è descritto con la Maddalena penitente come -San Giovanni Battista che tiene uno montano a sedere alto p. 7 e 5 con cornice indorata liscia rabescata di nero del Merisi- S. Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio Documenti, Fonti e Inventari, Roma, 2010,p. 412

^[40]  B. Savina, Caravaggio tra originali e copie Foligno, 2013, p. 147 s.

 

^[42] Caravaggio, Opere a Roma, [2013] p. 377-395. Salini (comunicazione personale) ha notato che il terreno è stato lasciato incompleto nella parte superiore della tela.

^[43] Cfr. S. Guarino, in Caravaggio, Opere a Roma, II Tecnica e stile, [2013], voce sulla versione capitolina, = 129 per 95 cm , A. G. De Marchis, Collezione Doria Pamphilj, 2016, p. 97, la versione Doria = 132 per 98,5 cm

^[44]   cfr. Alessandro Mercantini, in cat. es. Dentro Caravaggio, Milano 2017/2018, p. 46. Alessandro Vittrice aveva goduto dell’appoggio dei Pamphilj per la sua nomina a governatore di Roma (1647), quindi questo prezzo rappresentava una sorta di concessione dovuta ai Pamphilj. Suo padre Gerolamo Vittrice era stato sottoguardarobbiere del papa Aldobrandini, Clemente VIII, e questo era il contesto del “deposito” dei quadri dipinti a Palazzo Petrignani.