di Gianni PAPI*
* Riprendiamo la pubblicazione di scritti, già apparsi in stampa o del tutto inediti, relativi alle tematiche caravaggesche che durante lo scorso agosto ha segnato un clamoroso successo di pubblico e grandi apprezzamenti critici di cui, come redazione di About Art online, un magazine nato da appena tre mesi- siamo particolarmente orgogliosi. Oggi ospitiamo un notevole saggio di Gianni Papi, studioso tra i più conosciuti e prestigiosi della vita e dell’opera del genio lombardo e degli artisti che ne seguirono le orme, comparso in Art e dossier (ed. Giunti, FI, 2010 ) e nell’importante volume Spogliando modelli e alzando lumi (ed. Artstudiopaparo, NA, 2014). Ringraziamo sentitamente lo studioso e gli editori che hanno generosamente acconsentito alla pubblicazione.
Da tempo ho realizzato che il Martirio di san Matteo del Caravaggio sia per me il quadro più bello del mondo (fig. 1). Questa scelta, dettata da un gusto anche ingenuo per le classifiche, per le sistemazioni che vogliono chiarificare meglio i lati della personalità del carattere, come in un test (senza pensare, ditemi: quali sarebbero i libri che portereste su un’isola deserta? Quali dipinti, quali monumenti trasferireste su un altro pianeta se il nostro un giorno finisse? e così via … ) è ormai definitiva. E’ lentamente maturata fin da quella sera (era gennaio, freddissimo, ma non ricordo l’anno, forse 1982, forse 1983, chissà) in cui entrando in San Luigi dei Francesi e sostando davanti alla balaustra della Cappella Contarelli (non era la prima volta, ma evidentemente era la ‘prima’ volta per poter apprezzare quella rivelazione), il quadro mi apparve come il Quadro, quello che avrebbe poi segnato la mia vita, almeno quella professionale, ma non solo, e mi avrebbe indicato la strada; e quella del naturalismo –sotto ogni sua forma- era certamente la mia strada.
Al di là di questa preferenza personale, credo sia oggettivo individuare proprio in quel quadro la svolta tellurica che Caravaggio, fra il 1599 e il 1600, fa compiere al suo percorso: il Martirio sembra infatti non trovare alcun annuncio nella sua produzione precedente: niente lo anticipa, tanto meno nel panorama artistico romano di fine Cinquecento. Il telero di destra della Cappella Contarelli è quindi una delle più sensazionali, e misteriose, manifestazioni del genio, che crea qualcosa che prima non c’era, e non trovava nemmeno un lontano preludio. Credo che possa stargli a paragone solo Masaccio con gli affreschi della Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine a Firenze.
Un’altra sera di gennaio (era il 2005), sempre fredda e sempre a Roma, al Teatro Argentina, avrebbe suscitato altre suggestioni da mettere in relazione con quella più remota epifania. Si trattava della rappresentazione pomeridiana dell’Edoardo II di Marlowe, messo in scena da Antonio Latella.
Amo il teatro di Latella, ma quello spettacolo mi colpì particolarmente perché, al di là della sua efficacia nella messinscena di uno dei testi cardine del teatro di tutti i tempi, andava a sollecitare interrogativi che da tempo mi ponevo (e mi pongo) riguardo al percorso del Merisi e alla svolta di San Luigi dei Francesi.
C’erano almeno tre o quattro scene dell’Edoardo II in cui l’effetto ‘caravaggesco’ era talmente naturale da pensarlo quasi non voluto, da spingermi a concludere che quella luce, quelle pareti nere, quella scenografia vuota e quei corpi spesso nudi o seminudi (corpi maschili, come nel Martirio di San Luigi dei Francesi e come nel caso di ogni altra nudità che Caravaggio presenti) non avrebbero potuto che giungere a quell’effetto. Per quel che mi ricordo (rividi un’altra volta lo spettacolo al Metastasio di Prato) era particolarmente significativa in questo senso la scena del corpo morto di Gaveston– Marco Foschi tenuto sulle ginocchia di Edoardo II– Danilo Negrelli, fatto scivolare, rialzato, e di nuovo calato in terra in una sequenza di immagini plastiche scolpite dalla luce e dall’ombra (figg. 3, 5);
o quella cruda e svelata dal supplizio-martirio di Edoardo II, con il corpo nudo indifeso del re in mezzo ai carnefici, alle loro silhouette nere, possenti e minacciose (figg. 2,4). Mi apparvero come gli stessi ingredienti usati da Caravaggio nel Martirio di san Matteo, e di fronte a quella scena finale di morte, si avvertiva il richiamo, oltre che del Martirio, anche della più tarda Sepoltura di santa Lucia di Siracusa.
L’accostamento mi arrivò chiaro, e fu una sorta di riconoscimento, tale da alimentare lo stimolo a sviluppare un’idea affascinante, purtroppo difficile da documentare e quindi confermare, ma che mi pare sia da percorrere, tenendola comunque presente, al primo posto fra quelle in attesa di verifica.
Resta dunque allo stato di idea, non più che una suggestione, ma è possibile che l’organizzazione dello spazio, dei corpi dei modelli e della luce che il Merisi sperimenta nel Martirio di San Matteo, facendo compiere un balzo incommensurabile al suo iter di artista e a tutta la storia dell’arte, possa essere stato suggerito dalla visione di rappresentazioni teatrali notturne, illuminate da luci artificiali, in qualche salone di residenza patrizia, come quella del Cardinal Del Monte ad esempio, o di altri cardinali (1). E che il pittore si sia reso conto che quelle luci spioventi dall’alto avevano un effetto dinamico, plastico, se illuminavano corpi nudi alternati a corpi vestiti, così da dare alla scena una illuminazione a macchia, un movimento instabile che coinvolgeva lo spettatore, e ciò poteva essere riproposto nel buio stanzone delle pose, con le pareti verniciate di nero e con i modelli sistemati come in una scena teatrale (figg 6-7)
I resoconti dei biografi, riletti sotto questa angolazione, sottolineano l’aspetto artificiale, (teatrale ?) del metodo; così ad esempio parla Giulio Mancini dell’operare del Merisi :“ … lumeggiare con lume unito che venghi d’alto senza riflessi, come sarebbe in una stanza da una finestra con le pareti colorite di negro, che così, avendo i chiari e le ombre molto chiare e molto oscure, vengono a dar rilievo alla pittura, ma però con un modo non naturale, né fatto, né pensato da altro secolo … “ (2) Ma è nel Bellori che si trovano le parole forse più significative in questo contesto, nelle quali pare lecito cogliere un altro aspetto fondamentale del metodo che i seguaci del Caravaggio applicavano alla lettera (la nudità dei corpi su cui la luce si riflette, tema che riporta anche a Latella) :”… lo seguitavano a gara, spogliando modelli e alzando lumi” (3).
Anche certe immagini, drammatiche ed esibite, di esecuzioni con teste mozzate come la Giuditta che decapita Oloferne Costa della Barberini o il Davide e Golia Borghese (fig. 8, che non pare troppo distante da certe note di scena dello spettacolo di Latella, illuminato com’è da una luce raggelante e violenta, come un flash improvviso all’aprirsi del sipario); non dimentichiamo che qualche anno prima, a tutt’altra latitudine è vero, William Shakespeare aveva rappresentato una tragedia piena di teste mozzate e di corpi fatti a pezzi come Tito Andronico. Né si può tacere della presenza nella Giuditta del grande tendone rosso che come un sipario tirato lascia vedere la scena orrorifica che si sta svolgendo (un tendone che peraltro ritorna in una rappresentazione di tutt’altro segno, severa e dolente, come quella della Morte della Madonna del Louvre); mentre nel David e Golia è chiaramente visibile in alto a sinistra un triangolo di stoffa verde che sembra alludere a un tendaggio che si è aperto.
Naturale viene il dubbio: siamo noi che dopo quattrocento anni e tanta abitudine alla struttura tradizionale del luogo teatrale, colleghiamo quel tendone rosso, o quel drappo verde, al teatro, al sipario? o veramente già all’inizio del Seicento Caravaggio era consapevole di una simile citazione? poterlo sapere sarebbe decisivo, anche per accertare quanto già detto nel caso del Martirio di san Matteo.
Questo scritto è per ora uno spunto, una possibilità da indagare, da riprendere più approfonditamente in seguito (mi propongo di farlo); magari cercando di attivare, se sarà possibile, le conoscenze sull’illuminotecnica usata negli spettacoli alla fine del Cinquecento. Solo allora potremo avere realistiche conferme riguardo al rapporto fra Caravaggio e il teatro del suo tempo.
Note