Ancora su Fillide Melandroni, un ‘caso’ fra arti e antropologia.

di Elena TAMBURINI

Confesso che da quando ho letto delle ricerche sulle modelle di Caravaggio (e non è molto) [1]non mi è più riuscito di liberarmi di loro, specie di Fillide.

Campeggia nella mia testa ormai da mesi, con il suo bellissimo ritratto perduto (in qualche modo recuperato da una provvidenziale fotografia), la pettinatura riccioluta e alta, il suo abbigliamento semplice, i pendenti alle orecchie, lo sguardo un po’ obliquo e i fiorellini  bianchi sul petto. Sembrerebbe il ritratto di una donna “normale”, se non fosse che all’epoca era già molto se si ritraevano le donne “importanti”. Ma il motivo della forte attrazione esercitata dal dipinto non è solo questo, sono anzi più d’uno, sono di varia natura e non sono di secondaria importanza, essendo in qualche modo connessi a un mutamento della sensibilità e dell’espressione che sarà davvero di “lunga durata”.

Fillide Melandroni (Siena, 1581 – Roma, 1618)

Tento qui di ritessere alcuni fili.

Tra Cinque e Seicento la questione dei modelli non è di secondaria importanza. Non solo perché su di essi si giocava la polemica tra imitazione dell’arte (l’antico) e imitazione della natura (il “modello vivo”, come avrebbe detto il pittore tedesco Joachim von Sandrart[2]). Ma perché in quest’epoca straordinaria, in cui in ogni campo dell’espressione si scoprono, si ammettono e perfino si inseguono le emozioni nel loro farsi e anche nel loro trasformarsi, si direbbe che il particolare apporto dei modelli e delle sessioni di posa sia determinante. Un apporto che si realizza nei modi più diversi; tanto più apprezzabile perché è, almeno in qualche misura, “libero”.

Le fonti descrivono con dovizia di particolari le “interpretazioni” dei Carracci, ognuno modello per l’altro, con atteggiamenti premeditati e studiati con attenzione fra loro, non “posticci e insipidi”, come quelli dei modelli non “intendenti” (Malvasia). Sappiamo anche degli ammonimenti del Domenichino a dipingere, non “ciarlando in conversazione”, ma con una disposizione d’animo adeguata al soggetto da rappresentare e perfino sentendo gli affetti in se stessi, “facendo e patendo le stesse cose che si rappresentano”, dunque con una vera e profonda immedesimazione (Bellori). E il Baciccio metterà ogni cura perché un gruppo di modelli trovi, dunque autonomamente, il modo più “naturale” di disporsi per un quadro di storia (Bellori); mentre il Bernini studierà il soggetto da ritrarre nel suo movimento spontaneo e vivo, mentre parlava o discuteva (Chantelou)[3]. Non si tratta dunque di una scelta isolata, ma di una vera tendenza che, sebbene contrastata, diventerà nel tempo sempre più largamente condivisa.

Se studiamo Caravaggio, il riferimento originario non può essere però che Giovan Paolo Lomazzo, abate dell’Accademia della Val di Blenio, quando scriveva, riprendendo Orazio, che una pittura rappresentata

“con  moti  al naturale ritratti farà senza dubbio ridere con chi ride, rammaricarsi con chi piange, rallegrarsi e gioire con chi s’alegra”[4].

Dipingere al naturale significa dunque, da parte dei modelli prima ancora che da parte del pittore e del fruitore, innanzitutto vivere personalmente le passioni rappresentate.

Forse anche per questo Caravaggio riconosceva nel modello il ruolo di unico maestro (“professavasi […] egli tanto ubbidiente al modello, che non si faceva propria ne meno una pennellata” scriveva Bellori). Dipingeva sempre col modello davanti o anche con più modelli che egli faceva dialogare insieme, come in una viva finzione scenica popolare. Era un modo per rifiutare l’Accademia e l’antico e per rivendicare al pittore il diritto di ogni scelta: non a caso dunque il Bellori gli rimproverava di non saper dipingere senza modelli[5] . E forse per questo, d’altronde, modelli e modelle di Caravaggio sono qualcosa di più di un nome. Fillide ha perfino l’onore di un ritratto dell’artista, a lui commissionato da un nobile abbastanza trasgressivo, Giulio Strozzi[6]: cosa particolarmente vietata, trattandosi di una cortigiana, nei trattati e negli editti posttridentini.

A Venezia le modelle sono e restano a lungo le cortigiane di alto livello, favorite dal clima di maggiore tolleranza, dall’affermarsi dell’industria della libera stampa e dalla pubblicazione di trattati tesi a rivendicare una cultura e perfino una superiorità femminile. I pittori le ritraggono, spesso stabiliscono con una di esse una sorta di collaborazione: Angela Dal Moro detta la Zaffetta è prediletta dal Tiziano; Tullia d’Aragona, figlia del noto cardinale, posa per il Moretto; Veronica Franco è una famosa modella di Tintoretto.  Donne per lo più di nobili origini, indotte a quel mestiere da rovesci di fortuna, ma il cui corredo di alta cultura consente la frequentazione e la considerazione degli ambienti più elevati[7]. Anche a Venezia peraltro esse finiranno per essere pesantemente limitate dai divieti conseguenti al clima rigorista introdotto dal Concilio di Trento (1563).

Uno dei nostri studiosi di teatro più importanti, Ferdinando Taviani, recentemente scomparso, ha tratto da queste pesanti limitazioni una famosa ipotesi: che cioè esse, o meglio, la loro cultura e la loro arte di rappresentazione si siano riversate nelle compagnie (dell’arte), elevandone notevolmente il livello; e che in ogni caso l’immissione delle donne nelle compagnie italiane abbia fatto la “differenza” rispetto ad altre europee, in cui esse, colte o non colte, non erano ammesse[8].

Il discorso non riguarda comunque le modelle di Caravaggio. Le ricerche e gli studi di cui sopra hanno  riportato alla luce uno spaccato di vita “bassa” in genere oscurata negli studi. Oggi sembra di poter dire che almeno una delle sue modelle (ma certo anche altre), appunto Fillide Melandroni, era una comune meretrice, che aveva linguaggio e modi inequivocabilmente volgari.

Rivolgersi a questo tipo di modelle da parte di Caravaggio non era propriamente un ripiego. Certo, da un certo punto di vista era una necessità. Dopo il Rinascimento, avremmo difficoltà a ritrovare a Roma cortigiane di genere più elevato: ai primi del Seicento quelle più famose sembrano proprio quelle di Caravaggio. Quando si dice dunque che le aspirazioni delle cortigiane romane erano quelle di diventare “oneste” nel senso rinascimentale del termine, non si parla di obiettivi reali: costrette e ostacolate in mille modi, molte si riversano nei conventi, chi può si sposa, e c’è anche chi espatria.

Di cortigiane di grande cultura come Imperia, ritratta da Raffaello, che un’affidabile novella del Bandello dice ammaestrata nella poesia dal comico e letterato senese Nicolò Campana detto lo Strascino, cortigiane che tenevano salotti letterari e che dai letterati erano grandemente apprezzate anche a prescindere da loro “mestiere”, pare che a Roma si sia persa ogni traccia. Ma è lecito supporre che il Caravaggio in ogni caso si sarebbe rivolto altrove e che ricercasse volti e personalità a partire da una loro presunta maggiore spontaneità ed efficacia, specie nelle espressioni forti, dell’orrore o del dolore; personalità meno difese da strati di educazione e di cultura.

I motivi per una “differenza” di Fillide [9] sono anche questi.  Per lei, da un lato sembra tutto molto chiaro: rifiutando di ottemperare al precetto pasquale, è registrata negli Stati d’Anime della sua parrocchia (Sant’Andrea delle Fratte) come una “corteggiana scandalosa”[10]. A fronte di questo, il suo nome è un altro nodo di contraddizioni: Fillide non è un nome cristiano, ma parla di un mondo aulico, quello della poesia, della favola pastorale e del mito; evoca un poeta classico, Callimaco, e un famoso volgarizzatore moderno, Giovanni Andrea dell’Anguillara. L’attrice più celebre del tempo, Isabella Andreini, comica Gelosa, un’attrice padovana che potremmo dire “controriformata”, era invocata nei sonetti celebrativi dei poeti proprio con quel nome.

Ma la nostra Fillide è senese.

Siena è, ai primi del Cinquecento, uno straordinario laboratorio di cultura teatrale, in cui un gruppo di artisti elabora originali tecniche drammaturgiche che, unite a particolari talenti imprenditoriali, consente loro l’accesso alle corti e la diffusione editoriale. Una cultura teatrale ampiamente condivisa fra i ceti popolari e non solo: sono “comici artigiani”[11], molto ricercati anche nella capitale, che, vendendo i propri prodotti di spettacolo, spesso finiscono col trasferirvisi. Comici di estrazione e di ispirazione popolare, particolarmente vicini, è stato detto, al mondo delle cortigiane: il citato Strascino ne è un esempio importante. Si potrebbe supporre che dalla passione di poesia e di spettacolo della famiglia, Fillide derivi il suo nome.

Nata da una famiglia nobile decaduta (1581), è indotta al trasferimento a Roma e alla prostituzione appena tredicenne.  I senesi emigrati a Roma sono molti, e non solo dall’epoca di Agostino Chigi e del papa Leone X: molti per lo spettacolo e molte per la prostituzione; presto assimilati ai romani anche perché non era difficile ottenere, dopo qualche anno e con qualche appoggio, la cittadinanza. Per lei, in altri tempi, ci sarebbero state tutte le premesse per un mestiere di alto livello, ma i papi di fine Cinquecento sono (solo?) in questo senso rigoristi. Le comuni meretrici, non di rado stuprate e costrette alla prostituzione proprio da chi avrebbe dovuto proteggerle[12], sono state fin dal 1566 relegate nell’Ortaccio (rione di Campomarzio; ma molte sono le infrazioni e i bandi sono non a caso reiterati). La vera repressione si esercita su quelle d’alto bordo, perseguitate con tutta una serie di tasse e balzelli[13]. Fillide si aiuta come può, cercando di reinventarsi come cortigiana: ricorrendo alle arti  della finzione, le più familiari a una meretrice (come scrive il Garzoni nella sua Piazza universale di tutte le professioni del mondo, 1585), “posa” con esse per Caravaggio. 

Fillide è più che bella: anche se non avessimo il ritratto, le sue “impersonazioni”, diverse ed espressive (pochi dubbi sul fatto che queste siano Maddalena, santa Caterina d’Alessandria, Giuditta), basterebbero a dimostrarlo. Non meraviglia dunque che, molto presto, ella diventi una delle cortigiane più ricercate. Le sue fortune accompagnano quelle del “pittore maledetto”: crescono per entrambi nel tempo. Se c’è chi nei suoi dipinti cerca il talento del pittore, non manca probabilmente neanche chi sa riconoscere e apprezzare le espressioni della cortigiana[14].

Il marchese Vincenzo Giustiniani

La sua intelligenza si rivela anche in alcune scelte personali. Investe i suoi guadagni in società d’ufficio e luoghi di monte[15]: il tramite è Vincenzo Giustiniani, che non era, come è noto, solo un banchiere genovese, era un melomane raffinato ed era anche invaghito “fuor de’ termini”  delle opere di Caravaggio. Trova anche il modo di sistemarsi in una casa appena fuori dell’Ortaccio, “in strada Aragonia” (attuale via Condotti), una zona molto frequentata da pittori e letterati. E qui, in casa sua, tenta una mossa azzardata: organizza un “gran ridotto de giovani […] in casa”. Subito sorpresa, è condotta nelle carceri di Tordinona, perché vi erano armati e perché lei era “puttana[16].

Un “ridotto” è un luogo consueto di riunione; un “gran ridotto” non è certo un festino, un genere in quegli anni prediletto dalla corte medicea e che avrebbe conosciuto anche a Roma, a ben altri livelli, alcune manifestazioni importanti. Ma è comunque un tentativo di realizzare un luogo di incontri, di musiche, di balli e di conversazioni profane e per ricordare, forse, anche i salotti delle antiche cortigiane: ciò che, dopo il Concilio di Trento, era assolutamente interdetto.

Se vuole sopravvivere, la fanciulla deve dunque diventare una comune meretrice. E non impiega molto tempo ad assimilare la grinta e il linguaggio degli strati più umili della capitale. A partire dal 1594 (l’anno dopo il suo arrivo) è protagonista di varie “risse a pugni” con altre cortigiane. Colto in flagrante Ranuccio Tomassoni (da cui si considerava “protetta”) con un’altra cortigiana, Fillide la insulta, l’aggredisce, la prende a calci e pugni, le strappa i capelli e tenta ripetutamente di sfregiarla con un coltello[17]. Più volte è arrestata perché sorpresa di notte “fuor delli lochi soliti”, cioè dall’Ortaccio. Insieme alla zia Piera e alla serva Cavicchiola, per motivi abbastanza oscuri, tende un agguato ad altre due cortigiane: ne deriva una rissa furibonda con schiaffi, pugni, graffi che lasciano sul viso di una di esse lividi e sangue; e insulti come “vacca, poltrona, buggiarona”; e incitamenti alla violenza “Ammazza! Ammazza!”. Il tutto vale a Fillide, zia e serva tre querele e numerosi interrogatori. Lei, almeno nei primi tempi, si rende conto di sbagliare toni e linguaggio e cerca di recuperare quelli giusti, quelli a cui in passato era stata educata (“Io mi fuggo via di quelle brutte parole”), ma tant’è. Percosse e ingiurie restano agli atti[18] e documentano un mondo di violenza e di sopraffazione. Anche femminile.

Di donne così ne sappiamo anche per un’altra via, quella del teatro. Benché le notizie siano poche, una delle primissime attrici documentate in Italia è un’altra senese, una Lucrezia regolarmente registrata in un contratto davanti a un notaio romano nel 1564 (un’altra cortigiana importata a Roma?). Un dato in parte confermato per altra via, dal momento che l’introduzione delle donne in scena – un fatto davvero clamoroso e non solo per la storia del teatro – sarebbe datato all’incirca nel 1560[19]. Ma già un’altra attrice romana coeva, Barbara Flaminia[20], deve (è costretta?) espatriare. E’ un momento di importanza cruciale: un momento in cui la scelta di una donna – cultura alta o bassa? improvvisazione o premeditazione? dilettanti o professionisti?  – si può rivelare decisiva. E’ infatti a  Mantova, all’epoca grande centro d’arte e di spettacolo, che lei diventa famosa: e lo diventa, si direbbe, grazie alle due vene diverse che in lei convivono e in parte, forse, si fondono.  In quell’estate del 1562 c’è chi scrive che l’attrice “ha innamorato molti” non solo per la vasta gamma delle sue prestazioni, ma per la grazia con cui porge le battute nelle commedie e anche per la destrezza con cui esegue le moresche e le “forze d’Ercole”: prestazioni, queste ultime, che richiedono una palestra di matrice “popolare”; come quella ben nota a Fillide.

Ritroviamo le due vene diverse nei successivi documenti mantovani che la riguardano, quattro estati dopo. Si scrive infatti di una rissa fra la servitù di Cesare Gonzaga e i commedianti della sua compagnia, in cui lei ha ormai un ruolo di eroina e protagonista. Si dice ora che

“fecce con gli sassi cose stupende al pari di una Marfisa” e che “se lei non era, senza dubio ve ne rimanevano i morti”:

quindi sa combinare insieme forza e cultura, creando attrazione anche in una rissa. La competizione con un’attrice-rivale, Vincenza Armani, di ispirazione “alta” e diversa, indubbiamente le giova: si cimenta ora in una tragedia di Didone, ora in Lamenti tratti dall’Orlando Furioso. Il corago mantovano (ed ebreo) Leone de’ Sommi la celebra come la migliore attrice del suo tempo. Ma gli argomenti del celebre trattatista, si è detto, sono in buona parte ispirati a quelli di un sonetto del Vasari recentemente rinvenuto[21]: l’artista infatti l’aveva vista appena pochi mesi prima a Firenze nelle vesti della Musa Urania nel corso degli intermedi medicei de Il Granchio.

Quai concetti di gaudio e di letitia / Chi ridendo s’allegra, o qual dolore / Lacrime esprima in passion d’amore, / Crudeltade, martel, finta amicitia; / Se in terra, in mar, ne’ boschi, se stultitia / In stato alto e sublime, o in gran furore / Per mostrar forza, ardir, animo e core, / Se in casta, saggia, onesta pudicitia, / Non più simile al ver, veder simile, / Sentir si puote, la virtù di quella  / Ch’oscura Atene e le comiche scuole. / Nuova Urania gentile e dotta e bella, / Flamminia, oggi fra noi lucente sole, / Fai l’anno a Flora un sempiterno Aprile.

Versi che, ignorando la parte “bassa” delle esibizioni dell’attrice, attestano in tempi davvero precoci gli interessi crescenti di quello che si va formando come un “pubblico” in senso moderno: non solo dunque la capacità di reggere il confronto con gli antichi, ma anche quella di render vero ciò che è in realtà finzione e quella di saper esprimere e comunicare le passioni.

Divenuta capocomica e poi moglie del famoso Zan Ganassa e in questa veste probabilmente abbastanza ridimensionata come attrice, Barbara Flaminia porterà in Francia e soprattutto in Spagna le drammaturgie e i modi delle nostre compagnie.

Invece a Roma, e per un bel pezzo, di attrici non si parla più. Non che non si faccia teatro. Se ne fa, anzi, molto di più di quel che non si pensi. Ma è un mondo per eccellenza maschile e strettamente regolamentato per il tempo della festa: sono le famose commedie “ridicolose” dei dilettanti, la maggioranza dei quali sono proprio pittori: pittori non proprio di fama, artigiani della cerchia di Federico Zuccari o del Cavalier d’Arpino. Ed è chiaro che le parti femminili, come accadeva per lo più in Europa, vi sono sostenute da uomini[22].

Fillide dunque da un lato è ostacolata come cortigiana, dall’altro è impedita come potenziale attrice; anche come modella di Caravaggio, altre le sono preferite. Eppure ha per un momento l’illusione di poter uscire dalla sua tristissima condizione: la via è quella più antica e facile e cioè quella dell’aiuto di un uomo. I primi suoi “protettori” sono appunto  i due fratelli ternani Tomassoni e in particolare Ranuccio. Ma già in occasione dell’arresto per il “gran ridotto” sopra citato Fillide avrà modo di verificare l’insufficienza di questa difesa, perché Ranuccio, che pure è un personaggio di un certo peso, in rapporto com’è con nobili e cardinali, sarà imprigionato con lei.

Il vero salto di qualità le sembrerà invece compiuto con la relazione stabilita a partire dal 1604 con Giulio Strozzi, figlio naturale di un esponente del ramo veneziano della famosa famiglia fiorentina: un giovane di belle speranze, giunto a Roma dopo gli studi in utroque compiuti a Pisa, ufficialmente destinato a diventare protonotario apostolico. In realtà è un poeta e un uomo di teatro dalla vena tutt’altro che ortodossa: nato a Venezia, molto sembra aver introiettato della cultura libertaria (e commerciale) della città lagunare.  A lui, come è ormai noto, Fillide lascerà per testamento (1614) il ritratto commissionato a Caravaggio. Una sorta di restituzione, legalmente giustificata? Un tenero ricordo d’amore (comunque da rimarcare, in una pubblica meretrice)? Entrambi? I fiori sul petto di Fillide sembrano conferirle un attributo di grazia, condiviso fra il committente e il pittore e lei stessa: sono fiori di gelsomino, non certo di bergamotto come è stato detto, un fiore che, oltre a essere rarissimo in Roma, ammesso il suo significato di allusione a un mestiere infamante, la avrebbe bollata in una veste probabilmente sgradita a tutti e tre i protagonisti di questa vicenda. Una vera trasformazione di vita non le sarà comunque possibile: costretta all’esilio dai parenti dello Strozzi (1612), tornata a Roma quando questi emigrerà a Venezia, morirà di lì a poco ancor giovane (1618). E sarà sepolta fuori dagli spazi consacrati [23].

Quali considerazioni trarre da queste note è difficile dire. Innanzitutto la più banale: sia il mestiere del pittore che quello del teatro, anche nei loro più alti livelli, restano a Roma subordinati e controllati; e subordinate e controllate ancor più sono le modelle, le attrici e ovviamente le cortigiane; insomma le donne. Una donna che fa teatro, una modella che vende le sue “pose” sono ostacolate in mille modi, considerate meretrici o costrette all’esilio. Certo, si fa spettacolo, come si dipingono quadri e si esercita il “mestiere”; ma la cortigiana di cultura, quella che intratteneva in passato prelati, intellettuali ed artisti, l’attrice “divina” celebrata dai poeti a Roma sembrano, a fine Cinquecento, pressoché scomparse. Restano le altre, quelle che fanno meno paura. Essere una cortigiana è tremendo, magari potessi non esserlo, dice una di loro[24]. Ma alcune attrici, modelle e cortigiane, benché soggette a ogni sopruso possibile, riescono tuttavia a trovare il modo di emergere.

Barbara Flaminia presto capisce che non sono le risse e lo spettacolo delle “forze” che possono favorire la sua elevazione sociale e sviluppa il suo repertorio nel senso della rappresentazione degli affetti. Anche Fillide e probabimente altre prestano i loro affetti a Caravaggio, alla sua vena radicalmente innovativa e naturalista. Una vena che, si è detto, aveva forse le sue origini nel pauperismo milanese del cardinale Borromeo; che, si è detto ancora, rivela anche alcune affinità con l’ambiente romano dei Lincei[25]; ma che forse è semplicemente la via di un artista estremamente consapevole, teso a un’interpretazione “vera” e insieme tendenziosa del reale; e che in questo è aiutato anche dalle donne.

Ma la sua non è una via vincente.

Giulio Strozzi

Chi appare, invece, vincente, pur tra mille difficoltà, è Giulio Strozzi [26], un nome ben noto agli studiosi di cultura e di teatro. Non solo pluriaccademico, ma fondatore di accademie. A Roma è uno dei principali animatori di una setta dissidente degli Umoristi romani, quella degli Ordinati; una setta molto discussa, con forti velleità musicali profane, che avrà una vita effimera, ma significativa.  Indotto ad espatriare a Venezia, sarà, con un altro librettista, Giovanni Francesco Busenello, lo scenografo Giacomo Torelli e il musicista Monteverdi, uno dei protagonisti della nuova “impresa” del teatro musicale (1637). In questo quadro la povera Fillide, anche se non fosse morta da tempo, non avrebbe potuto rientrare. Ma le cantanti di vaglia, che a Roma abbondavano grazie alle tante cappelle musicali, costrette anch’esse alla fuoruscita (e prontamente sostituite dai castrati)[27], quelle sì: Anna Renzi, Maddalena Manelli e numerose altre espatrieranno a Venezia, contribuendo attivamente all’affermarsi del dramma in musica “all’uso di Venezia”; un’altra, Barbara Strozzi, che sarà una famosa cantante e compositrice, è dal letterato veneziano addirittura adottata.

La via nuova e vincente è infatti quella del dramma per musica: allo Strozzi va riconosciuto il merito di averlo capito precocemente e di averlo fatto dove lo si poteva fare, cioè a Venezia. E’ certo che la musica esprime e aiuta l’espansione degli affetti. E gli affetti, tra teatro, arte e musica – impossibile stabilire vere priorità – , si avviano a uscire dalla loro dimensione statica: sono ormai emozioni, sentimenti, passioni[28].

Elena TAMBURINI  Roma 1° Maggio 2022

NOTE

[1]     Mi riferisco alla monografia di Bassani-Bellini (1994) e a quella recente di Bassani (2021) di cui rispettivamente alle n. 10 e 2. Sono al corrente delle polemiche aperte (cito qui la recensione più recente e puntuale di F. Curti e O. Verdi: https://www.storiadellarterivista.it/blog/2022/03/02/caravaggio-lena-e-maddalena-antognetti-una-storia-da-riscrivere/ : oltre agli interventi su About Art di Rossella Vodret (cfr https://www.aboutartonline.com/unum-quadrum-sui-retractus-manu-michaelis-angeli-de-caravagio-e-di-fillide-melandroni-una-nuova-lettura-del-testamento/ e Riccardo Bassani (cfr https://www.aboutartonline.com/ancora-sui-primi-anni-romani-di-fillide-melandroni-una-precisazione-di-riccardo-bassani/i problemi sono dunque ben lungi dall’essere chiariti). Resta che quei testi hanno messo in moto i pensieri e le connessioni di cui scrivo e che qui utilizzo solo citazioni estranee ai punti incriminati.
[2]     Devo la citazione a R. Bassani, La donna di Caravaggio: vita e peripezie di Maddalena Antognetti, Roma, Donzelli, 2021, p. 42.
[3]     Rinvio, per le citazioni che precedono, a E. Tamburini, Gian Lorenzo Bernini e il teatro dell’Arte, Firenze, Le Lettere, 2012, pp. 156-161, pp. 278-279.
[4]     G. P. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (l. II) in Idem, Scritti sulle arti, a c. di G. P. Ciardi, Firenze, Marchi & Bertolli, 1973-74, II, pp. 95-101.
[5]     G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Roma, success. al Mascardi, 1672, pp. 212-213.
[6]     Cfr. S. Corradini, Materiali per un processo, Roma 1993, pp.111-113, n. 149.
[7]     Cfr. E. Tamburini,  Culture ermetiche e commedia dell’arte. Tra Giulio Camillo e Flaminio Scala, Roma, Aracne, 2016,  cap. III (Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso”).
[8]    F. Taviani- M. Schino, Il segreto della commedia dell’arte, Firenze, La Casa Usher,1982, p. 336.
[9]     Di Fillide Melandroni scrive la voce F. Bellini per il Dizionario Biografico degli Italiani (2009) e per l’Enciclopedia delle donne (2017).
[10]   R. Bassani-F. Bellini, Caravaggio assassino. La carriera di un “valenthuomo” fazioso nella Roma della Controriforma, Roma, Donzelli, 1994, p. 76, n. 17. La registrazione risale agli anni 1598-99.
[11]   C. Valenti, Comici artigiani: mestiere e forme dello spettacolo a Siena nella prima metà del Cinquecento, Modena, Panini, 1992.
[12]   Cfr. Bassani 2021, p. 123, n. 16.
[13]   Per il problema del meretricio nella Roma controriformata cfr. T. Storey, Carnal commerce in Counter-reformation Rome, Cambridge, Cambridge University Press, 2008.
[14]   Questo accade per esempio per quanto riguarda le attrici: cfr. G. B. Andreini, La Ferza ragionamento secondo…, 1625 (cito da F.Marotti-G. Romei, La commedia dell’Arte e la società barocca. La professione del teatro, Roma, Bulzoni, 1991, p. 521).
[15]   Cfr. Bassani-Bellini 1994, p. 121.
[16]   Ibidem, pp. 66-67. Il tentativo è compiuto l’11 febbraio 1599.
[17]   L’episodio risale al 1600 e la cortigiana è Prudenzia Zacchia (cfr. Bellini 2017).
[18]   Cfr. Bassani 2021, pp. 296-300 (doc. 54-61). Le due cortigiane sono Amabilia e Maddalena Antognetti. Ovviamente Fillide sosterrà di essere stata provocata e insultata da Amabilia (doc. 56). La battuta fra parentesi di Fillide risale al 1596.
[19]   Cfr. R. Tessari, La Commedia dell’Arte: la Maschera e l’Ombra, Milano, Mursia, 1981, pp. 19-20.
[20]   Cfr. (tra i diversi studi dedicati da Simoncini all’attrice) F. Simoncini, Innamorate dell’Arte. Gli esordi teatrali di Barbara Flaminia, in Omaggio a Siro Ferrone, a c. di S. Mazzoni, Firenze, Le Lettere, 2011, pp. 106-111.
[21]   E. Mattioda, Giorgio Vasari, l’attrice Flaminia romana e Leone de’ Sommi, in La letteratura degli italiani 4. I letterati e la scena, Roma, Adi editore, 2014, pp. 1-10.
[22]   L. Mariti, Commedia ridicolosa. Comici di professione dilettanti editoria teatrale nel Seicento, Roma, Bulzoni, 1978: R. Ciancarelli e L. Mariti (a c. di), Roma capitale invisibile del teatro del Seicento. Dossier, “Teatro e storia”, n. s. 4, 33 (2012) pp. 79-123 (I parte); n.s. 5, 34 (2013), pp. 75-142 (II parte).
[23]   F. Bellini, Postfactum, in Bassani-Bellini 1994, pp. 243-244.
[24]   Maddalena Antognetti (cfr. Bassani 2021, pp. 98, 253-255 (doc. 15).
[25]   Bassani-Bellini 1994, pp. 172-177.
[26]   Cfr. , oltre alla voce “Strozzi, Giulio” redatta da P. Cecchi per il DBI, anche E. Tamburini, Dietro la scena: comici, cantanti e letterati nell’Accademia romana degli Umoristi, in “Studi secenteschi” 2009, vol. L, pp. 89-112.
[27]   Il divieto alle cantanti in scena fu ottenuto, secondo l’Eritreo, dalla gelosia di una principessa Aldobrandini (dunque nel corso del pontificato di Clemente VIII?): cfr. G. V. Rossi [Nicio Eritreo], Pinacotheca tertia imaginum, virorum aliqua ingenii & eruditionis fama illustrium…, Coloniae Vbiorum, apud I. Kalcovium, 1648, pp. 150-151).
[28]   F. Gualandri, Affetti, Passioni, Vizi e Virtù. La retorica del gesto nel teatro del ‘600, Milano, Peri, 2001.