Vincenzo e Antonio Campi e la cultura religiosa di Carlo Borromeo

di Franco PALIAGA

Pubblichiamo per gentile concessione dell’Autore questo saggio inserito nel catalogo della mostra Gesù nell’Orto degli Ulivi, in corso fino all’8 giugno pv presso la Chiesa di San carlo Borromeo, a Lugano. Ringraziamo altresì la dott.sa Sira Waldner per aver favorito il contatto.

Il dipinto che presentiamo raffigura Gesù nell’ orto dei Getsemani e [Fig.1]

Fig. 1 VINCENZO CAMPI (1536 -1591) Cristo nell’Orto degli ulivi o nel Giardino dei Getsemani Olio su tela, 160 X 118 cm

L’episodio si riferisce al momento in cui il Cristo consapevole dell’avvicinarsi della morte prega intensamente Dio inginocchiato davanti ad una palma a mani giunte con le dita intrecciate. In basso si notano i simboli del martirio, un martello e un ciocco di legno, mentre sullo sfondo, in uno scenario ambientato di notte, uscendo dalla porta della città (che alcuni hanno pensato trattarsi di Cremona) stanno per irrompere i soldati che lo arresteranno. A destra si vedono gli apostoli addormentati.

L’opera era appartenuta al vescovo Johann Franz von Preysing (1615-1687) dal 1670 capo dello soppressa diocesi di Chiemsee in Baviera (appartenente al territorio della arcidiocesi di Salisburgo), come denota lo stemma di famiglia decifrato da Silvia e Fabio Bianchetti, collocato in basso a destra, esso però non è coevo all’esecuzione del dipinto ma vi fu apposto in tempi successivi. E’ significativo sottolineare come la famiglia von Preysing era imparentata con quella dei Fugger, essendosi legati nel 1622 attraverso il matrimo­nio fra Justina Fugger ed il Freiherr (barone) Johann Christoph, ed è noto come i Fugger fossero stati importanti mecenati e committenti del pittore cremonese Vincenzo Campi (Cremona, ante 1535-1591).

Fig. 2 VINCENZO CAMPI, Cristo nell’Orto degli ulivi. Olio su tela, collezione privata

Non sappiamo dove si trovasse il dipinto in origine, forse già appartenuto ai Preysing in tempi remoti o acquisito dalla famiglia in epoche successive. L’opera è ascrivibile alla mano di Vincenzo Campi se posto in relazione ad un altro quadro di collezione privata sempre riferito alla mano del pittore cremonese [Fig. 2] dove Cristo è raffigurato a mezzo busto con la stessa inclinazione del volto, le mani intrecciate e il taglio anatomico dell’orecchio e che indossa lo stesso tipo di veste aperta sul petto. Qui gli aspetti della scena di agonia sono ulteriormente amplificati dalle gocce di sangue che gli scivolano sulla fronte e sul petto secondo il vangelo di Luca (Lc, 22, 44), mentre Cristo prega intensamente davanti ad una croce recante i simboli del martirio (lancia, chiodi e corde) secondo i noti passi dei vangeli sinottici.

L’aspetto più sorprendente del nostro dipinto, dove la scena, ambientata di notte aumenta la drammaticità dell’episodio, e al quale si aggiunge la sottigliezza e la morbidezza delle forme, specie nel volto di Cristo, è la presenza di alcuni elementi simbolici che ne fanno un’opera unica nel suo genere. Contrariamente infatti a una tradizione figurativa  rinascimentale dove viene trattata la medesima iconografia (Mantegna, Giovanni Bellini, Correggio), la posizione delle mani del Cristo non sono unite nell’ atto della preghiera o elevate in avanti in segno di accettazione e rassegnazione del destino, bensì sono giunte insieme in basso, con le dita intrecciate e incrociate tra loro, segno che- come insegna anche la moderna cinesica- è un un atteggiamento che denota sì un atto di sottomissione, ma anche un momento di profonda spiritualità, riflessione e passione d’amore.

Qui Cristo infatti non sembra soffrire fisicamente le pene dell’agonia, ma sta meditando intensamente sul destino che lo attende in una chiave di redenzione e di riscatto, pur sapendo di andare incontro alla morte. Tale particolare del movimento delle mani verrà pressochè ripetuto in forme identiche nelle numerose varianti del soggetto dipinte in seguito. Secondariamente è da notare la presenza della palma, il cui significato simbolico nell’arte è spesso connesso al concetto dell’ascesa, della rinascita e resurrezione, dell’immortalità (come si legge nell’ Apocalisse, 7, 9) e trionfo sulla morte, ma al contempo anche emblema di regalità e di pace (un’enorme palma è dipinta a sinistra del Battesimo di Cristo di Andrea Verrocchio agli Uffizi).

Ne consegue che la composizione campesca lungi dall’evidenziare gli aspetti tragici dell’evento sacro pare esprimere una sorta di speranza e di riscatto dell’umanità che con l’esempio e il sacrificio di Cristo ha voluto salvare l’uomo dal peccato originale.

Per comprendere una simile iconografia è necessario collegarla alla cultura religiosa del vescovo di Milano Carlo Borromeo e gli stretti rapporti che egli ebbe con Giulio e Antonio Campi fratelli maggiori di Vincenzo. L’iconografia ebbe infatti origine dalle invenzioni dei due fratelli cremonesi come evidenziano gli esemplari conservati nella Quadreria Arcivescovile di Milano proveniente dalla collezione del Cardinal Cesare Monti firmato e datato 1581  e quello precedente nella chiesa di Santa Maria della Noce a Inverigo risalente al 1577 [Fig.3], nelle quali appare questa volta un angelo insieme alla croce è aggiunto per confortare le pene e i dolori di Cristo.

Fig. 3 ANTONIO CAMPI (1577), Cristo nell’Orto degli ulivi. Olio su tela, 160 X 118 cm, Chiesa di Santa Maria della Noce a Inverigo

Nel 1579 Antonio prometteva nel 1579 a Don Daniele da Cremona suo committente di dipingere su muro nella chiesa della sacrestia di San Pietro al Po l’immagine di Gesù in preghiera nell’orto riproducendo la tavola che era stata già eseguita. Una variante del soggetto è costituito dal bellissimo esemplare eseguito in collaborazione tra Antonio e Vincenzo Campi conservato al Museo Diocesano di Pelplinie in Polonia, offerto in dono nel 1836 dal Re di Prussia Federico Guglielmo III (1770-1840) [Fig. 4]

Fig. 4 ANTONIO e VINCENZO CAMPI, Cristo nell’Orto degli ulivi, Museo Diocesano di Pelplinie in Polonia

e del quale d Vincenzo provvederà ad eseguirne una copia nella tela conservata nel Real Colegio y Museo del Patriarca a Valencia, opere da cui nacquero ulteriori copie in collezione privata [Fig.56]

Fig. 5 VINCENZO CAMPI, Cristo nell’Orto degli ulivi ,Olio su tela, collezione privata

 

Fig. 6 ATELIER D’ANTONIO CAMPI, Cristo nell’Orto degli ulivi , Olio su tela, collezione privata

Il soggetto dunque ebbe una grande diffusione e successo come dimostrano le diverse copie delle versioni sparse in collezioni private o apparse sul mercato antiquario ed ulteriori varianti realizzate ancora da Antonio e certamente si collega a quello spirito devozionale e pietistico connsesso soprattutto ai momenti di crisi della società come l’infuriare della peste. E’ noto come Carlo Borromeo eletto Arcivescovo di Milano nel 1564 fu un fervente devoto di Cristo, adoratore instancabile della croce che divenne un simbolo e un riferimento costante della sua vita e della sua opera di evangelizzazione.

Durante la peste del 1576 chiamata anche peste di San Carlo egli portò in processione per le vie della città la reliquia del Sacro Chiodo ostentando la croce e invitando i fedeli alla penitenza con preghiere e atti di sottomissione.

Le conoscenze di Carlo Borromeo, con i pittori cremonesi Giulio e Antonio Campi ebbero inizio a partire dai primi anni sessanta del Cinquecento quando Antonio trasferitosi da Cremona a Milano completò entro il 1564 gli affreschi laterali e le decorazioni del fregio del presbiterio della chiesa di San Paolo Converso. Qui in una pala raffigurante la Decollazione di San Giovanni Battista firmata e datata da Antonio al 1571 [Fig.8],

Fig. 8 ANTONIO CAMPI (1571) datato e firmato Decollazione di San Giovanni Battista, Affresco, Chiesa sconsacrata di San Paolo Converso Milano

il pittore cremonese elaborò una tipologia del volto che sarà ripreso nel Cristo del nostro dipinto. San Giovanni appare infati con il volto rivolto all’insù visto quasi di profi