Paintings for sales; news, paintings ‘n myths to debunk on Caravaggio’s Roman year. (Original english text and author’s translation)


One of the results of realising that Caravaggio arrived in Rome only a short while before he was seen by the barber’s boy during Lent of 1596 has been that much more activity has to be thought of as happening in a shorter period, not only paintings but also the events that we know of from his biographers. 

Before he was sought out by Prospero Orsi in the summer of 1597 he was evidently destitute, this was after a period, perhaps weeks, when he had no source of income and no-where to work, as we know the d’Arpinos (who had  given him lodging)  did not want to have anything more to do with him. After an accident with a horse kick  (Mancini says he was affected by a malady)    he was taken to the hospital of S. Maria della Consolazione by his friend Lorenzo Carli (who died in March of 1597).  And Mancini says[1] that during his recovery there he did ‘many paintings’ that the Priore [Bianchi] took with him home [Sicily], and have not surfaced. But when he was found by Prosperino he was

estremamente bisognoso et ignudo senza recapito e senza provedimento … senza denari’. (very needy and unclothed, with nowhere to stay and no money’)

and  as Celio confirms that  he had no clothes on, he obviously did not have any paintings with him.

This was also the condition in which Cardinal Federico Borromeo saw him

In my days I knew a painter in Rome , who was of slovenly habits and went around in torn rags, amazingly heavy with dirt, and who lived always among the servants of the kitchens and of the gentleman of the court. This painter never did anything else, even though his art was excellent, but paint those in taverns, or the gypsies who told fortunes, the tricksters and porters and those unfortunate enough to sleep in the street, and he was the happiest man alive, when he painted an inn, and those eating and drinking there. This was because of his way of life, which was like those he painted’ [2]

Not a pretty picture, but it does underline the kind of new subjects he introduced, which would be appreciated particularly (later)  by the Northern visitors who wanted to be painters without the laborious apprenticeship that the establishment wanted aspiring artists to follow. Although this has been recognised as a description of Caravaggio, it actually relates to this moment when he had reached the nadir of his fortunes, and also documents more closely than any other account the range of paintings he had produced, from which Borromeo had salvaged the Basket of Fruit. These were the subjects Caravaggio had produced in the stanza he had occupied for eight months in 1596. This is the only description of  the paintings from Palazzo Petrignani, which at that time in the spring of 1597 were already being dispersed. And the condition to which Caravaggio was reduced, that of a homeless person, sleeping on the plinth of the statue of Pasquino, just off Piazza Navona, as Gaspare Celio in the recently published 1614 biography details [3].

This was the depth of Caravaggio’s misery, but Borromeo (who had been the Protector of the painters’ Academy) was used to judging modern art and was familiar with this artist’s work.  We know from his later note  in 1623 that he for ever regretted not having secured the companion to the Basket of Fruit, which was a painting of flowers. These were evidently among the ritratti  that Caravaggio had, according to Bellori[4], spent four or five years practising[5], and they were not of people but from nature , as Baldinucci described:

Da’  nostri Artefici si vsa questa voce per lo dipingere dal naturale’. (‘Our artists use this term, ritrarre to describe painting from nature’).  Fig. 1 Detail of daisy from Lute Player
Fig. 1 Detail of daisy from Lute Player

The frequent use, in contemporary inventories and descriptions of this word to describe Caravaggio’s paintings evidently denoted his technique of close observation of what he had in front of him, ‘which he copies in painting’ ‘copia dipingendo’ as Van Mander records.

It is painful to realise that there must have been more of these images, documented by the descriptions of paintings sold by Prospero Orsi more than a decade later, but clearly the subjects did not attract so much interest then because they were decorative, in the Roman tradition of Giovanni da Udine, Giovanni Stradano and Antonio Tempesta.

Fig 2 Boy bitten by a Lizard  (Detail)

Another myth that has to be debunked is the one that maintains the fiction that Caravaggio would only paint a single version of his compositions, which is spectacularly untrue in the early period, when there were many repetitions of the Boy peeling Fruit, the Boy with a Vase of Roses, the Boy bitten by a Lizard  (Detail) -Fig 2- but there was also the possibility at any point of replication. It was this facility that also made the new kind of image more sought after , even in copies, because this was a totally. innovative impression, like the new possibility of seeing photographs from the First World War in colour. But the copies betray their quality because no-one else had Caravaggio’s eye. Although there were other moments when the artist was in trouble, the destitution he experienced after a body of work was not repeated, and the two cardinals’ experience of seeing him and his work at this juncture does suggest that this was shared between them-

Fig 3 Detail of Carafe of Flowers, Lute Player.

For Del Monte too, who saw Caravaggio in the same miserable condition, when Prosperino brought him to Palazzo Madama,  had bought  (without meeting its author) one of these ritratti, that was the Carafe of Flowers, which has gone missing, but which must have looked like this detail from a painting. Fig 3 Detail of Carafe of Flowers, Lute Player that he did shortly afterwards, as apparently (according to an anecdote that Guercino passed on to Malvasia [6]) he said he would repeat it for his new patron). These paintings must date from before the watershed moment of the transfer to Palazzo Madama, and so must have been painted in 1596. Guercino did not name Palazzo Petrignani, but he did say it was done in that stanza. …. The coincidence with the dispersal of the paintings done in Palazzo Petrignani means that they, like the versions of the Boy bitten by a Lizard, show the versatility of the artist’s technique even during his first year in Rome.  There is however no mention in the sources of the destination any of these paintings, no anecdote to explain their subjects or for whom they were intended, unlike the paintings after 1600.

There are however several references to paintings that were for sale, sometimes with prices, from the Fortune Teller that Mancini says was bought for eight scudi. This was also reflected in the inflation that was marked by the few baiocchi  that he had  earned for the heads he painted at the time of his casual employment first with Lorenzo Carli and then with Antiveduto Gramatica, to the four hundred scudi he got for the Contarelli Chapel paintings, or the three hundred that Mancini reported of a version of the Fortune Teller sold in Rome in 1613.

Before 1600 there were however other opportunities to buy pictures like the Boy peeling Fruit (Fig 4 Detail that he had made many versions of, and in 1608 the one that had  belonged to Cesare Crispolti was only valued one and a half scudi, so as a rule these ritratti  were not so sought after.

Fig 4. Detail from Boy peeling Fruit

It has frequently been assumed that there must have been a single original, but the copyists of Caravaggio were  not yet able to replicate how he painted, and close examination of the various versions shows that nearly all display the same brushwork, while the different supports are evidence of the difficulty the artist had in sourcing materials. The pictures themselves were not the stellar performances that would be so sought after later. Mancini says that the Boy bitten by a Lizard  earned the artist 15 giulii or one and a half scudi , but it is now clear that he painted the subject several times, including when he was a guest of Monsignor Pucci. Another version was with Cavalier d’Arpino, yet another has the teardrop that is. also present in the Doria Penitent Magdalen. Even with an agent like Prospero Orsi it was some time before he was appreciated, but he was certainly angry that other artists, like Tommaso Salini, did pictures of flowers and fruit that seemed to be in competition, and not many people knew the difference.

But there were other works on the market, like the Mars Chastising Cupid (Lo Sdegno di Marte) [7], which we know only from the mention by Baglione[8] and Manfredi’s version, and from Mancini’s letters to his brother, which tell us that he had tried to buy it, but was pipped to the post by Del Monte. Mancini hoped to have a copy, but this was not allowed, so he asked Bartolomeo Manfredi to do a version, and this is the picture now in Chicago, Art Institute. To make it the artist even hired models so that it could be, like the original, ‘dal naturale’, and match the likeness of Mario Minniti’s naked behind he hired a putto  to pose for the provocative pose, working like Caravaggio ‘dal naturale’ This was in 1613, and no more is heard of the original, which was not included in the 1627 inventory drawn up the year after Del Monte died. And Mancini refers to the trade in Caravaggio works, not only involving originals, but also copies, for which there was evidently much demand. Del Monte prized his originals, which evidently did not cost him the price that they subsequently achieved, and he also considered that copies diminished their value.

Fig. 5 Cardsharps, Detail of compasses

The CardsharpFig. 5 Detail of compasses) seems also to have been for sale with the ‘second-hand picture dealer’ Costantino Spada whose shop was on the corner of Via del Salvatore, that leads to Del Monte’s palazzo, but next to San Luigi dei Francesi.  This was not a picture gallery, but simply a [9] second-hand  shop where this dealer ‘rigattiere di quadri vecchi’ [10] bought  and sold paintings  ‘in premises next to the image of the Madonna by San Luigi’. The idea of a ‘gallery’ was obviously not even invented, paintings were commissioned and paid for by the client, so for the Cardsharps to be sold by this rigattiere  so soon after it had been painted  was unusual.

Francesca Curti in writing of Costantino Spada [11], suggested recently that this was where Olimpia Aldobrandini could have bought the painting, now in Detroit, of  ‘Martha and Mary,’ another of the paintings Caravaggio painted at about this time. Olimpia, the sister of Cardinale Pietro Aldobrandini, had married Gian Francesco Aldobrandini, who was the Commander  of the papal troops in Hungary, and was the recipient of the estate of Beatrice Cenci when she was executed in 1599. (it amounted to the sum of 91,000 scudi). Olimpia  lived nearby in Via Banchi Nuovi (just beyond the Chiesa Nuova toward the river)  and in 1597 she moved to a larger house in Pozzo alle Cornacchie, by Palazzo Giustiniani, and Caravaggio’s painting could well have been salvaged by the second-hand picture dealer from the Petrignani estate the same time as those appropriated for the Aldobrandini family by Vittrice.  Olimpia was rebuilding and redecorating the palazzo to accommodate her growing family, and it was likely she rather than her husband, who was away on a military campaign in Hungary for most of 1597, to buy the picture.

This was when, as Bellori tells us, ‘his paintings were sweet, and without those shadows he employed later on[12]   Many of them have quite amazing details, like the glove with the bravo’s sword hilt in the first version of the Fortune Teller  (Louvre, Paris) or the Mullein plant in the corner of the Arcadian Shepherd (Galleria Doria, Rome) and the Capitoline replica. It had been a very productive period, that of the ‘many paintings’ Mancini says he did while at Palazzo Petrignani, and he was indeed extremely productive, working very fast with ample  materials at his disposal and without much interference from his patron.

We have to conclude that this young man was already, at the age of twenty five, completely in possession of his faculties and able to make artistic choices that were independent of the rest of his profession.  At this point he had the good fortune to be left undisturbed in the studio that Monsignor Fantino allowed him to use, and with colleagues like Tarquinio Ligustri, Prospero Orsi and indeed Ottaviano Mascarino himself, who themselves participated in the decorations for the often absent patron. It was a great improvement on the homeless life of a jobbing painter doing images of saints and famous men. He could now show how he could use the technique he had developed to paint astonishing details from nature, and then to extend this to features of people and expressions. The colleagues with whom he had lodging, the d’Arpinos, liked the compelling pieces with fruit and flowers that he produced[13],   Fig 6 Detail of Boy with Basket of Fruit,  still a ritratto from nature, but he did not share their studio and never seems to have been influenced by their art.

Fig 6 Detail of Boy with Basket of Fruit

Nor did they get to see what else he was creating, but it was evidently as ambitious as the works he would later do when with Del Monte. He had fallen in with a group of artisans, who like him had no ambitions to represent challenging themes, or follow intellectual ideas. But he had the idea of doing subjects that pleased the client.

As we have seen, when work came to a halt in Palazzo Petrignani, some of the more ambitious designs, like the Flight into Egypt, the Penitent Magdalene and the Fortune Teller, found their way into a safe place, the care of the Aldobrandini housekeeper, Girolamo Vittrice, whose family would keep them under wraps for another half-century. But there were other paintings that were seen and bought on the open market, sometimes to Caravaggio’s chagrin, because he knew what he had sold them for, and this was not a competition that he could participate in, except with the support of his backer, Prospero Orsi who ‘promoted his work so much’ [14]  This was not a time when paintings that were separated from their original location could  easily gain a collector’s interest, particularly if they did not have a recognisable theme that would explain itself.

This was the disadvantage of Caravaggio’s good fortune in finding a patron like Petrignani, who never managed to show off his gallery of modern art, nor even the spectacular palazzo designed by the greatest architect of his day. The paintings had ‘wall power’ but they would not be seen on the walls they were intended for, and the disgrace that followed the cancellation of Fantino’s career meant that this phase of Caravaggio’s career could not be seen convincingly because they had no longer any context.  Some were appreciated, like the Carafe of Flowers  that Del Monte bought without knowing who had painted it, or the Basket of Fruit  that his colleague Federico Borromeo secured.

Fig. 7 Basket of Fruit

Some of the pictures were evidently salvaged by Prospero Orsi (as well as those secured by his brother-in-law)  for they were eventually sold a decade later, after it was clear that Caravaggio himself would not return to claim them.

Fig. 8 Bacchino malato Detail

But although Fantino had been dependent on the goodwill of Ferdinando de’Medici, to whom he looked for favours for his nephews, the latter was not on the spot when the estate was broken up, and the relationship with Caravaggio would be through the Grandduke’s representative in Rome, Francesco Maria Del Monte.  But the proclivities that Petrignani had were more obviously shared by Ferdinando, and this was doubtless why the sensuous Bacchus  ended up in his collection (Fig. 8 Detail) .

The Petrignani estate was also chased by other important personalities, particularly those who had had a role to play in his career. Here the involvement of the Secretary of State Pietro Aldobrandini is a case in itself: it was he who had the responsibility of his employment and the various postings he was sent to when Clement VIII was elected in 1592.  Pietro’s patience was already stretched from the problems [15] Fantino brought along with him; he was an inheritance from another papal regime, that of Gregorio XIII Buoncompagni (1572-1583) and the expectations he came with were not shared by the new administration. The recall of the Monsignor in 1597 showed that Aldobrandini patience was exhausted, and the position he was finally able to offer hm was the only one available because it would have meant Fantino would be a long way away, like offenders were ‘transported’ in the nineteenth century to Australia. His cousin Giovanni Francesco Aldobrandini was actually Commander-in-chief of the force that the Pope was sending to Hungary, with Fantino as Commissioner, and the latter’s prevarication and decision to decline caused delays in the departure of the troops. So the idea that some of the estate would accrue to the interests of the Aldobrandini was naturally aided by the fact that Fantino’s heirs were all under age, and this was also followed by Pietro’s sister Olimpia. [16] In reality  Vittrice was under house-keeper (sotto-guardarobiere) to the Pope, and would have been entrusted with the pictures that were selected for safekeeping, not as gallery pieces. Giovanni Francesco was the beneficiary of the estate of Beatrice Cenci, executed for killing her father after years of abuse, to the tune of 91,000 scudi.

Obviously Olimpia Aldobrandini jr, in 1650,  was well aware of the ‘safe-keeping’ role that the Vittrices played when she secured the Caravaggio’s for a nominal sum in 1650, they were already Aldobrandini pictures. Pietro Aldobrandini continued to follow the Petrignani estate, for in 1603 he negotiated the purchase of the site  by Clement VIII for the Monte di Pietà. the Papal pawnshop, which long remained under Pietro Aldobrandini’s protection.

Maffeo Barberini also took a keen interest in the Petrignani estate, and took advantage of his close relationship with the architect Ottaviano Mascarino, using the columns from the nave of there church of San Salvatore in Campo (which was supposed to become the chapel of his palazzo)  in the arcade of his Palazzo Barberini (later they would be used in the new Barberini Palazzo by S. Carlo alle Quattro Fontane). Very early on Caravaggio was asked to do the portrait  [17] of Maffeo (now Florence, Corsini collection) which he did in collaboration with Prospero Orsi, who did the layout and the carafe of flowers, while Caravaggio used his technique to capture the vitally life-like features of the young cardinal – and his hands.  He also got a ritratto of a basket of fruit on a stone table by the young painter, which was inherited by his nephew Cardinal Antonio Barberini, and was still with him  in 1671 when Antonio died, in the palazzo where Antonio Barberini passed the last fifteen years of his life, with the stone table itself in front of his other Caravaggios.

His uncle Maffeo, later Pope Urban VIII, had observed from a neighbour’s point of view the ambitious works that Mascarino had planned and partly completed in front of the Barberini Casa Grande, starting with the reconstruction of the church of S. Salvatore in Campo, which was remodelled to make it the virtual chapel of the new Palazzo Petrignani.The mag nificent staircase that the architect built for Petrignani, with paired double free-standing columns, was built with those from the original church, and was to be as glorious as the extraordinary oval / spiral staircase Mascarino hand done for the Quirinal Palace, and was so admired by Carlo Maderno that he did a virtual replica of it in the new Palazzo Barberini  ‘alle Quattro Fontane’, actually using the same columns, from this feature in Palazzo Petrignani, It is not clear exactly when Mascarino’s staircase collapsed, but the Palazzo Petrignani was in ruins well before Fantino’s death in 1600, and the floor of the grand Salone had also fallen through.  We do not know the circumstances of the commission by Maffeo Barberini of the Sacrifice of Isaac, the Caravaggio now in the Uffizi, for although there are payments in 1603 [18], they do not give the subject, and it is obvious that the boy Isaac in the painting  is the young model (Mario Minniti, at the same age as in the Arcadian Shepherd  or the Victorious Cupid. .

It is clear that these important figures would have seized the opportunity that the massive failure of the Petrignani estate represented, their loyalties were not with the family, for the children of Settimio were not even of age, the girls had been sent to convents when their father had died.  While Girolamo Vittrice can be regarded as taking care of the employers’ interest in securing the more obvious pieces, it must also have been natural for his brother-in-law Prospero Orsi, to attempt to place some of the remaining pictures.

He had a certain responsibility as  Caravaggio’s colleague, and ‘turcimanno’ especially as there was little prospect of the patron being able to pay.  It is a realistic hypothesis that these included the majority of the works that he painted as he sought to fill the walls of the great palazzo, and some were bought by people who saw an opportunity  for resale, like the dealer in second-hand pictures Costantino Spada.  Their existence entirely without an original setting that could be spoken of, is however testimony to the creativity of the extraordinary personality of their inventor, who needed the backing of a great patron to make his mark in a town where there were a lot of other competing interests, and their disappearance a tribute to the vergogna  that followed the end of Fantino’s attempt to make his mark on the Roman scene.

Petrignani was familiar with Benedetto Giustiniani even during the papacy of Gregory XIII, for whom the latter  acted as Papal Treasurer, and he clearly maintained a relationship with him for his property business, as the Giustiniani bank became the most important in Rome. The bank, together with that of the Doni, contributed massively to the campaign against the Turks that Clement had sponsored, and so the delay that Fantino’s non co-operation was a significant element in this relationship too.

Benedetto was an important figure in the settling of the Petrignani  estate, because he was Fantino’s executor, and obviously knew where the assets were.  It does seem unlikely that Benedetto Giustiniani would actually commission himself  an image like the Victorious Cupid because of its flagrant erotic content, but it could have been surrendered to him even before Fantino’s death, in part settlement of the acute financial crisis that he had brought upon his estate. The two Giustiniani brothers came into their inheritance on their father’s death (January 9, 1600)  and their patronage of artists began only after that date because he had been quite modest in his patronage of art. Sandrart, who was curator of the Giustiniani collection for three years from 1633, reports the anecdote that the sale of the painting (to Giustiniani) enabled the artist to regain his freedom, but the circumstances of its commissioning remain unclear. [19]

Spada’s shop was described by the barber’s boy who first identified (in 1597) Caravaggio in Rome and talked of this second-hand dealer ‘che compra  e rivende li quadri che sta attaccato alla Madonnella acanto a San Luisci’. It seems that the Cardsharps was sold there and maybe others. Of the paintings that were sold, the Fortune Teller  became notorious for having made only eight scudi  as we learn from Mancini, who managed to secure (a few years later) the St John the Evangelist (still unaccounted for) for five.

These are prices whose  valuations are consistent with those given by the three Jews. – Michele di Preneste, Leone di Mursia and Leone Atabino, who had been  engaged to estimate the thirteen large pictures in the Petrignani storeroom for thirty scudi  at the time of Fantino’s death,  His heirs were obliged to sell everything from the contents to the buildings themselves, raising a total of 6931.40 scudi  [20], comparing with the 58,000 + that had been spent . The values given were extremely low, so much so that in relation to the Boy bitten by a Lizard   for fifteen  giulij  (one and half scudi) Mancini was prompted to mention fraud in the case of works that had been bought for extremely low prices.  But he concluded that there was no fault in this situation ‘for the buyer cannot be considered  unconscionable even if he is aware that what he is buy-ing is of great worth, even though a poor man in his greatest need should sell a piece that he had previously sold for much more cannot rely on this awareness, as was seen with Caravaggio who sold the Boy bitten by a lizard, the Gypsy [Fortune Teller] for eight scudi  (Considerazioni, I, p.140).

In a marginal note he says again that this is not cheating nor should the purchaser be held wrongful, just as when a poor man even when knowing that what he was selling was worth a lot more when he had sold it before when he was in great need’ . The context shows that these sales occurred not when he had just painted these pictures, but when for some reason they had been returned  (or had not been paid for) and so he was letting them go because of his own condition.  It was undoubtedly galling to find his work being undersold, he had produced other versions of the pictures (such as the Boy bitten by a Lizard and the Fortune Teller) that were now  sold for less.

The recall of Petrignani in 1597 was not the only punishment extended, he did not have the resources to continue the project he had started, so it is quite likely that Prospero would have had opportunities for buying back pieces that had still not been paid for, at the values that the still unknown Caravaggio commanded.  And any investment he made, supporting the artist who was down on his luck, would be recompensed. We know that one of the Petrignani subjects, the Fortune Teller, then sold for eight scudi, in 1613 made three hundred.  And the success of the major commission for San Luigi dei Francesi was followed by the many hundreds resulting from the introduction to Ciriaco Mattei and more commissions, like the Cerasi Chapel paintings in S, Maria del Popolo.

The dispersal more than a decade later of the paintings done during this first period in Rome has led to confusion about their destination and sequence. It has long been obvious that Mgr Pucci was not a proper patron, but he did give the young fugitive from out of town hospitality, even it was limited to endless salads. D’Arpino obviously understood the talent that he had, but considered it limited to the unbelievable detail that he found in nature, and certainly did not want competition in his own territory. Caravaggio’s break came with the introduction to Del Monte, for which Prosperino’s contacts were invaluable, and this was the advance that he needed.

This also goes some way to explain the origin of the numerous works that manifestly belong to the early period, but so far have no recorded history before they surfaced from the early years of the century. They were not yet valued highly , the Caravaggesque revolution began with the scenes from life ‘dal naturale’ of the Gospel subjects in the Contarelli Chapel in San Luigi dei Frances painted in 1599/1600.  , As Borromeo wrote:

‘This painter never did anything else, even though his art was excellent, but paint those in taverns, or the gypsies who told fortunes, the tricksters and porters and those unfortunate enough to sleep in the street, and he was the happiest man alive, when he painted an inn, and those eating and drinking there. This was because of his way of life, which was like those he painted’.

They could not comprehend the purpose of these subjects, even with the enthusiasm of his biggest fan, Prosperino.

The re-emergence of these paintings gave a vital impetus to the followers, particularly Northerners, were struck with the ease and naturalness of their manner and the absence of training for their design.  It was however after Caravaggio had left Rome, never to return. And it also made it likely that very convincing versions would be done of the originals, by people like Honthorst, Baburen and Terbrugghen, some of which continue to fool us to this day.

Clovis WHITFIELD  Umbria  29 Gennaio 2023


[1] «Fra tanto fu assalito da una malattia che, trovandolo senza denari, fu necessitato andarsene allo Spedal della Consolatione, dove nella convalescenza fece molti quadri per il priore che se li portò in Sicilia [Siviglia] sua patria.» Mancini 1956, p. 224,
[2] Nei miei dì conobbi un dipintore in Roma, il quale era di sozzi costumi, et andava sempre co’ panni stracciati, e lordi a maraviglia, e si vivea del continuo frà i garzoni delle cucine dei signori di corte. Questo dipintore non fece mai altro, che buono fosse nella sua arte, salvo il rappresentare i tavernieri, et i giocatori, overo le cingare che guardano la mano, overo i baronci, et i fachini, et gli sgratiati, che si dormivano la notte per le piazze; et era il più contento huomo del mondo, quando avea dipinto un hosteria, et colà entro chi mangiasse e bevesse. Questo procedeva dai suoi costumi, i quali erano simiglianti ai suoi lavori».   F Borromeo, De delectu ingeniorum, post 1623, from S. Macioce, Michelangelo da Caravaggio, Documenti, Fonti Inventari, 1513-1875, Rome, 2010, p. 322.
[3] Gaspare Celio, Vite dei Pittori, 1614, ed. R. Gandolfi, 2021, p. 320.
[4] By 1645 Bellori had already written a version of his biography of Caravaggio that he had sent for comments to Francesco Albani, and from the bits that we can see, was considerably more understanding of the painter, without the prejudices that he absorbed later, see E. Borea ‘Bellori 1645, una lettera a Francesco Albani e la biografia di Caravaggio’ , Prospettiva  n. 100, 2000,  p 57+.
[5] Bellori, Vite, 1672, p. 202 ‘ si avanzò per quattro o cinque anni facendo ritratti’ before fleeing from Mila, This use of the word ritratti is the same as in Baglione (Vite, 1642, p. 136)  alcuni quadri nello specchio ritratti’ (Vite, p. 136,) which has always been interpreted as referring to portraiture, whereas it is a reference to Caravaggio’s technique of working from nature with very close observation.
[6] Lea Marzocchi, Scritti originali del Conte Carlo Cesare Malvasia spettanti alla sua Felsina Pittrice, Bologna, 1983, p. 388
[7] It is obvious that here Caravaggio must again have used Mario Minniti as the model, quite early in his stay with the artist.
[8] Vite dei pittori 1642, p. 135 ‘Fece un’ Amore divino, che sottometteva il profano’
[9] F. Curti, Costantino Spada regattiero de quadri vecchi, e l’amicizia con Caravaggio,, «Roma moderna e contemporanea», XIX, 2011, 2, pp. 167-197  Roma 2012
[10] This is how his shop was described by the barber’s boy who first identified (in 1597) Caravaggio in Rome and talked of this second-hand dealer ‘che compra  e rivende li quadri che sta attaccato alla Madonnella acanto a San Luisci.
[11] F. Curti, ‘Costantino Spada “regattiero de quadri vecchi” in L’essercitio mio è di pittore “,  Caravaggio e l’ambiente artistico romano,  ed F. Curti, M. di Sito, O Verdi,  Roma 2013, p. 167
[12] Per questo veggonsi l’opere sue dolci,   e senza quelle ombre ch’egli usò poi’. (Bellori, 1672, p. 202).
[13] The pictures bought by Cesare d’Arpino  included the Boy with a Basket of Fruit, the Borghese Bacchus, and a version of the Boy Bitten by a Lizard,  as detailed in the 1607 list of pictures confiscated by Cardinal Scipione.
[14]  C. C. Malvasia, Felsina Pittrice, 1841 ed., p.9
[15] A parallel would be in the closure of the Order of Giuseppe Calasanzio (1557-1648) whose Free schools (the first in the Church) Scolopi o Piaristi, I chierici regolari poveri della Madre di Dio delle scuole pie, were closed down by Pope Innocent X for offences against pupils of these schools, who were generally from poor families.
[17] Caravaggio, according to the sources, did many portraits of his friends, but few have come down to us. He did one of the ‘innkeeper where he was staying’ l’oste dove si ricoverava’, and he also did one of the Prior when he was staying in the Ospedale della Consolatione, which was sold at the time of the Rogations fair, probably Easter 1597 *cf O. Baroncelli, -Caravaggio tra il Cavalier d’Arpino e il Priore Luciano Bianchi,  Lessercitio mio è di pittore ,  Caravaggio e l’ambiente artistico romano,  ed F. Curti, M. di Svo, O Verdi,  Roma 2013, p. 204-212
[18] M. Aronberg Lavin, ‘Caravaggio Documents from the Barberini Archive, The Burlington Magazine , CIX, 773, p. 470-473
[19] Joachim van Sandrart, L’Academia tedesca della Architettura, Scultura e pittura   or Teutsche Academie … Nuremberg 1683, p. 190, 276,
[20] M. Moretti, , op. cit., 2009, p.90


Uno dei risultati dell’essersi resi conto che Caravaggio arrivò a Roma solo poco tempo prima di essere visto dal garzone del barbiere  Pietro Paolo durante la Quaresima del 1596 è stato quello di capire che molte attività si siano svolte in un periodo più breve, non solo pittoriche ma anche gli eventi che conosciamo dai suoi biografi.

Prima di essere cercato da Prospero Orsi nell’estate del 1597 era evidentemente indigente, dopo un periodo, forse di settimane, in cui non aveva alcuna fonte di reddito e non aveva un posto dove lavorare, come sappiamo i d’Arpino (che gli avevano dato alloggio) non volevano più avere a che fare con lui. In seguito a un incidente con un calcio di cavallo (Mancini dice che fu colpito da una malattia)  fu portato all’ospedale di S. Maria della Consolazione dall’amico Lorenzo Carli (che morì nel marzo del 1597).   E Mancini dice[1] che durante la convalescenza fece “molte pitture” che il Priore [Bianchi] portò con sé in patria [Sicilia], e che non sono più emerse. Ma quando fu ritrovato da Prosperino era “estremamente bisognoso et ignudo … senza recapito e senza provedimento …senza denari”. Anche Celio conferma che era spoglio, ovviamente non aveva con sé alcun quadro.   Questa era anche la condizione in cui lo vedeva il cardinale Federico Borromeo:

“Nei miei dì conobbi un dipintore in Roma, il quale era di sozzi costumi, et andava sempre co’ panni stracciati, e lordi a maraviglia, e si vivea del continuo frà i garzoni delle cucine dei signori di corte. Questo dipintore non fece mai altro, che buono fosse nella sua arte, salvo il rappresentare i tavernieri, et i giocatori, overo le cingare che guardano la mano, overo i baronci, et i fachini, et gli sgratiati, che si dormivano la notte per le piazze; et era il più contento huomo del mondo, quando avea dipinto un hosteria, et colà entro chi mangiasse e bevesse. Questo procedeva dai suoi costumi, i quali erano simiglianti ai suoi lavori»[2]

Non è una bella immagine, ma sottolinea il tipo di nuovi soggetti che introdusse, che sarebbero stati (più tardi) apprezzati in particolare dai visitatori del Nord che volevano diventare pittori senza il laborioso apprendistato che l’establishment voleva far seguire agli aspiranti artisti. Sebbene questa sia stata riconosciuta come una descrizione di Caravaggio, in realtà si riferisce a questo momento in cui il pittore aveva raggiunto il punto più basso della sua fortuna, e documenta più da vicino di qualsiasi altro resoconto la gamma di dipinti che aveva realizzato, da cui Borromeo aveva recuperato la Canestra di frutta.  Si tratta dei soggetti che Caravaggio aveva realizzato nella stanza che aveva occupato per otto mesi nel 1596. Questa è l’unica descrizione dei dipinti di Palazzo Petrignani, che a quel tempo, nella primavera del 1597, già si stavano disperdendo.

Questa era la condizione in cui Caravaggio era ridotto, quella di un senzatetto, che dormiva sul poggiolo della statua di Pasquino, a due passi da Piazza Navona, come racconta Celio nella biografia del 1614 recentemente pubblicata[3]. Questa era la profondità della miseria di Caravaggio, ma Borromeo (che era stato Protettore dell’Accademia dei pittori) era abituato a giudicare l’arte moderna e evidentemente conosceva l’opera di questo artista.  Da una sua nota successiva del 1623 sappiamo che si rammaricò per sempre di non essersi assicurato il dipinto compagno della Canestra di frutta, (Ambrosiana, Milano) che era un dipinto di fiori. Questi erano evidentemente tra i ritratti che Caravaggio, secondo Bellori[4], aveva passato quattro o cinque anni a praticare[5], e non erano di persone ma di natura, come descrive Baldinucci: Danostri Artefici si vsa questa voce per lo dipingere dal naturale. L’uso frequente, negli inventari e nelle descrizioni contemporanee, di questa parola per descrivere i dipinti di Caravaggio denota evidentemente la sua tecnica di osservazione ravvicinata di ciò che aveva davanti,”copia dipingendo“, come registra il Van Mander.  Fa pena  rendersi conto che di queste immagini ce ne dovevano essere altre, documentate dalle descrizioni dei quadri venduti da Prospero Orsi più di un decennio dopo, ma evidentemente i soggetti non suscitavano allora tanto interesse perché erano decorativi, nella tradizione romana di Giovanni da Udine, Giovanni Stradano e Antonio Tempesta.

Un altro mito da sfatare è quello che sostiene la finzione che Caravaggio dipingesse una sola versione delle sue composizioni, il che è clamorosamente falso nel primo periodo, quando c’erano molte ripetizioni del Ragazzo che sbuccia la frutta, del Ragazzo con un vaso di rose, del Ragazzo morso da un ramarro, ma c’era anche la possibilità di replicare in qualsiasi momento.  Era questa possibilità che rendeva più ricercato il nuovo tipo di immagine, anche nelle copie, perché si trattava di un’impressione totalmente innovativa, come la nuova possibilità di vedere le fotografie della Prima guerra mondiale a colori. Ma le copie si evidenziano perché nessuno aveva l’occhio particolare di Caravaggio.

Anche Del Monte, che aveva visto Caravaggio nelle stesse miserevoli condizioni, quando Prosperino lo portò a Palazzo Madama, aveva acquistato (senza conoscerne l’autore) uno di questi ritratti, cioè la Caraffa di fiori, che è andato perduto, ma che doveva assomigliare a questo particolare Suonatore di liuto  di un dipinto realizzato poco dopo, poiché pare che (secondo un aneddoto che Guercino ha tramandato a Malvasia [6]) abbia detto che lo avrebbe ripetuto per il suo nuovo committente. Questi dipinti devono risalire a prima del momento spartiacque del trasferimento a Palazzo Madama, e quindi devono essere stati realizzati nel 1596. Guercino non ha nominato Palazzo Petrignani, ma ha detto che eran eseguito nella stanza…  La coincidenza con la dispersione dei dipinti eseguiti a Palazzo Petrignani fa sì che essi, come le versioni del Ragazzo morso dal ramarro, mostrino la versatilità della tecnica dell’artista già durante il suo primo anno a Roma. Nelle fonti comunque non c’è nessun cenno della destinazione di questi quadri, nessuna relazione che spiega per chi erano concepiti, a differenza di quelli dopo il 1600.

Ci sono invece diversi cenni a quadri in vendita, a volte con tanto di prezzi, a partire dalla Buona Ventura  che Mancini parla di essere venduto per otto scudi.  Questo si rifletteva anche nell’inflazione che era segnata dai pochi baiocchi che aveva guadagnato per le teste che dipingeva all’epoca del suo impiego giornaliero  prima presso Lorenzo Carli e poi presso Antiveduto Gramatica, fino ai quattrocento scudi che ottenne per i dipinti della Cappella Contarelli, o ai trecento che Mancini riferisce di una versione della Buona Ventura  venduta a Roma nel 1613.  Prima di allora (1600) c’erano comunque altre occasioni per acquistare quadri come il Ragazzo che sbuccia la frutta , il Ragazzo col vaso di rose, il Ragazzo morso dal ramarro di cui aveva fatto diverse versioni, e nel 1608 quello appartenuto a Cesare Crispolti fu valutato solo uno scudo e mezzo, quindi di norma i quadri di genere non erano così ricercatineanche quell di Caravaggio.  Si è spesso ipotizzato che dovesse esistere un unico originale, ma i copisti di Caravaggio non erano ancora in grado di replicare il suo modo di dipingere, e l’esame ravvicinato delle varie versioni mostra che quasi tutte presentano la stessa pennellata, mentre i diversi supporti testimoniano la difficoltà dell’artista nel reperire i materiali. Le opere stesse non manifestavano ancora quelle qualità stellari a cui arriva più tardi. Mancini afferma che il Ragazzo morso da un ramarro fruttò all’artista 15 giulii o uno scudo e mezzo, ma è ormai chiaro che l’artista dipinse il soggetto più volte, anche quando fu ospite di monsignor Pucci.  Un’altra versione era con il Cavalier d’Arpino, un’altra ancora presenta la lacrima che è presente anche nella Maddalena penitente dei Doria Anche con un sostenitore  come Prospero Orsi dovette passare un po’ di tempo prima di essere apprezzato, ma di certo era arrabbiato per il fatto che altri artisti, come un  Tommaso Salini, facevano quadri di fiori e frutta che sembravano in concorrenza, e non molti ne riconoscevano la differenza.

Ma c’erano anche altre opere sul mercato, dalla Buona Ventura al già citato Marte che castiga Cupido[7] (Lo Sdegno di Marte) e lo scrittore  Mancini si riferisce al commercio di opere caravaggesche, non solo di originali, ma anche di copie, per le quali c’era evidentemente molta richiesta. Del Monte teneva molto ai suoi originali, che evidentemente non gli avevano costato il prezzo che poi hanno raggiunto, e riteneva anche che le copie ne diminuissero il valore.   Sembra che anche  I Bari (particolare del compasso)  fosse in vendita presso il “rigattiere di quadri vecchi” Costantino Spada[8], il cui negozio si trovava all’angolo con via del Salvatore, che conduce al palazzo di Del Monte, ma accanto a San Luigi dei Francesi.  Non si trattava di una galleria, ma semplicemente di un[9] negozio di seconda mano dove questo “rigattiere”[10] comprava e vendeva quadri “nel locale accanto all’immagine della Madonna di San Luigi”. L’idea di una ‘galleria’ non era ovviamente ancora stata inventata, i dipinti venivano commissionati e pagati dal committente, quindi il fatto che i Bari venisse venduto da questo rigattiere così presto dopo essere stato dipinto era insolito.   Francesca Curti, scrivendo di Costantino Spada, ha suggerito di recente che Olimpia Aldobrandini ( sr )avrebbe potuto acquistare da questo rigattiere il dipinto, ora a Detroit, di “Marta e Maria”, un altro dei quadri che Caravaggio dipinse in questo periodo.   Olimpia, sorella del Cardinale Pietro Aldobrandini, aveva sposato Gian Francesco Aldobrandini, comandante delle truppe papali in Ungheria, che fu la beneficiario del patrimonio di Beatrice Cenci quando fu giustiziata nel 1599 (ammontava alla somma di 91.000 scudi).  Olimpia abitava nelle vicinanze, in via Banchi Nuovi (appena oltre la Chiesa Nuova, verso il fiume), e il dipinto di Caravaggio potrebbe essere stato recuperato dal mercante di quadri usati dalla proprietà Petrignani nello stesso periodo (mentre il marito era in Ungheria)  in cui Vittrice se ne appropriò gli altri per la famiglia Aldobrandini.   Un altro era il Marte che castiga Cupido[11] che conosciamo solo per la menzione di Baglione e per le lettere di Mancini al fratello Deifebo nel 1613, che ci dicono che aveva provato di acomprarloarlo, ma era stato anticipato da Del Monte. Il quadro e anche  è citato da Baglione[12] . Mancini sperava di procurarne una copia, ma non gli fu permesso, così chiese a Bartolomeo Manfredi di farne una versione, e questo è il quadro che ora si trova a Chicago, all’Art Institute. Per realizzarlo l’artista assunse persino di modelli vivi affinché potesse essere, come l’originale, “dal naturale”, e per pareggiare le sembianze del culo formoso di Mario Minniti assunse un putto per la posa provocante.  Questo avvenne nel 1613 e non si hanno più notizie dell’originale, che non fu incluso nell’inventario del 1627 redatto l’anno successivo alla morte di Del Monte.  Questi pregiava molto i suoi originali, i quali non gli erano costato i prezzi elevati che avrebbero poi comandato, anche perché manteneva che le copie ne diminuissero il valore.

I Bari erano anche in vendita presso il ‘rigattiere di quadri vecchi’  [13] Costantino Spada di cui la bottega era all angolo della Via del Salvatore che porta a Palazzo Madama, ma accanto alla chiesa di San Luigi dei Francesi.  Questa non era una galleria  ma una bottega [14] di cose vecchie, il concetto di uno spazio dedicato alla esposizione non era ancora nato, i quadri venivano commissionati e pagati da un particolare o ente, quindi la presenza din questa situazione era insolita.  Francesca Curti, parlando di questo rigattiere, ha suggerito che questo potrebbe dove Olimpia Aldobrandini avrebbe comprato il quadro, ora a Detroit, di Marta e Maria un’altra dei quadri che Caravaggio ha eseguito in questo periodo.  Olimpia, sorella del Cardinale Pietro Aldobrandini, aveva sposato Gian Francesco Aldobrandini, il quale era Comandante delle truppe papali nell’ Ungheria, e avrebbe nel 1600 ricevuto l’incasso del patrimonio della famiglia della Beatrice Cenci dopo che fu giustiziata, il quale ammontava a più di 91,000 scudi.  Olimpia abitava in zona a Via dei Banchi Nuovi,  e si traslocava nel 1597 ad una casa più grande a Pozzo alle Cornacchie, presso Palazzo Giustiniani.  Olimpia ristrutturava il palazzo per la crescente famiglia, a sarà stata lei invece del marito a comprare l’opera, il marito era per quasi tutto l’anno assente per la missione militare in Ungheria.

È questo il periodo in cui, come ci dice Bellori, ‘l’opere sue prime dolci, schiette e senza quelle ombre ch’egli usò poi’ [15]   Molti hanno dei particolari miracolosi, tale il guanto e l’elsa della spada del bravo nella Buona Ventura  (quella del Louvre), o il Tasso barbasso  nell’angolo del Pastore arcadico   (qui nella versione delle Gallerie Capitoline). Era stato un periodo molto felice, quello dei “molti quadri” che Mancini dice di aver fatto a Palazzo Petrignani, ed era effettivamente estremamente produttivo, lavorando molto velocemente con ampi materiali a disposizione e senza molte interferenze da parte ne del suo mecenate, ne dai d’Arpino.  Dobbiamo concludere che questo giovane era già, all’età di venticinque anni, completamente in possesso delle sue facoltà e in grado di fare scelte artistiche indipendenti dal resto della sua professione.  A questo punto ebbe la fortuna di essere lasciato indisturbato nello studio che monsignor Fantino gli concedeva e con colleghi come Tarquinio Ligustri, Prospero Orsi e lo stesso Ottaviano Mascarinio, che a loro volta partecipavano alle decorazioni per il mecenate spesso assente.   Era un grande miglioramento rispetto alla vita senza fissa dimora di un pittore che si occupava di immagini di santi e uomini famosi, quando poteva mostrare come poteva usare la tecnica che aveva sviluppato per dipingere dettagli sorprendenti dalla natura, e poi estenderla a caratteristiche di persone ed espressioni. I colleghi con cui aveva alloggiato, i d’Arpino, apprezzavano i pezzi avvincenti con frutta e fiori ad esempio il Fruttaiolo che e ancora un ritratto [16] , ma lui non condivideva il loro studio e non sembra essere mai stato influenzato dalla loro arte. Non hanno nemmeno potuto vedere cos’altro stava creando, ma evidentemente era ambizioso come le opere che avrebbe realizzato in seguito con Del Monte. Era entrato a far parte di un gruppo di artigiani che, come lui, non avevano l’ambizione di rappresentare temi impegnativi o di seguire idee intellettuali.  Ma aveva l’idea di realizzare soggetti che piacessero al cliente.

Come abbiamo visto, quando i lavori si fermarono a Palazzo Petrignani, alcuni dei progetti più ambiziosi, come la Fuga in Egitto, la Maddalena penitente e la Buona Ventura trovarono un luogo sicuro, la cura del sottoguardarobiere  degli Aldobrandini, Girolamo Vittrice, la cui famiglia li avrebbe tenuti nascosti per mezzo secolo. Ma c’erano altri dipinti che venivano evidentemente  visti e comprati sul mercato aperto, a volte con il dispiacere di Caravaggio, perché sapeva a quanto li aveva venduti e non era una competizione a cui poteva partecipare, se non con l’appoggio del suo sostenitore, Prospero Orsi, che ‘diede tanto grido alle sue opere’[17]  Non era un’epoca in cui i dipinti separati dalla loro collocazione originaria potevano ottenere un interesse “collezionistico”, soprattutto se non avevano un tema riconoscibile che si spiegasse da solo.  Questo fu lo svantaggio della fortuna di Caravaggio nel trovare un mecenate come Petrignani, che non riuscì mai a mettere in mostra la sua galleria d’arte moderna, e nemmeno lo spettacolare palazzo progettato dal più grande architetto del suo tempo. I dipinti avevano un grande  ‘impatto visivo’ ma non sarebbero stati visti sulle pareti a cui erano destinati, e la disgrazia che seguì la cancellazione della carriera di Fantino fece sì che questa fase della carriera di Caravaggio non potesse essere vista in modo convincente perché non aveva più un contesto. Alcuni furono apprezzati, come la Caraffa di fiori che Del Monte acquistò senza sapere chi l’avesse dipinta, o la Canestra di frutta che il suo collega Borromeo si prese. Alcuni quadri furono evidentemente salvati da Prospero Orsi (così come quelli tutelati dal cognato) perché furono infine venduti un decennio dopo, dopo che era palese che Caravaggio stesso non sarebbe tornato a reclamarli.  Ma sebbene Fantino dipendesse dalla benevolenza di Ferdinando de’Medici, al quale si rivolgeva per ottenere favori per i nipoti, quest’ultimo non era sul posto al momento della disgregazione dell’eredità, e i rapporti con Caravaggio sarebbero avvenuti attraverso il rappresentante del Granduca a Roma, Francesco Maria Del Monte.  Ma le inclinazioni di Petrignani erano più evidentemente condivise da Ferdinando, e questo fu senza dubbio il motivo per cui il Bacco  (Uffizi, Firenze) finì nella sua collezione.

Il patrimonio di Petrignani fu inseguito anche da altre importanti personalità, in particolare da quelli che avevano avuto un ruolo nella sua carriera. Il coinvolgimento del Segretario di Stato Pietro Aldobrandini è un caso a sé stante: fu lui ad avere la responsabilità del suo impiego e dei vari incarichi a cui fu inviato quando Clemente VIII fu eletto nel 1592.  La pazienza di Pietro era già stata messa a dura prova dai problemi che Fantino portava con sé; era un’eredità di un altro regime papale, quello di Gregorio XIII Buoncompagni (1572-1583) e le aspettative che portava con sé non erano condivise dalla nuova amministrazione.  Il richiamo del Monsignore nel 1597 dimostrò che la pazienza di Aldobrandini era esaurita[18], e la posizione che riuscì finalmente a offrire era dato per essere  l’unica disponibile,  perché avrebbe avuto l’effetto  che Fantino sarebbe stato molto lontano, come i delinquenti venivano “trasportati” nell’Ottocento in Australia. . Suo cugino Giovanni Francesco Aldobrandini era in realtà il comandante in capo della forza che il Papa stava inviando in Ungheria, con Fantino come commissario, e la prevaricazione di quest’ultimo e la sua decisione di rifiutare causarono ritardi nella partenza delle truppe.   L’idea che una parte del patrimonio andasse agli interessi degli Aldobrandini fu naturalmente favorita dal fatto che gli eredi di Fantino erano tutti minorenni, e questo fu seguito anche da Olimpia, sorella di Pietro.  In realtà Vittrice era sotto-guardarobiere del Papa, e a lei sarebbero stati affidati i quadri selezionati per la custodia, non come opere da galleria.  Giovanni Francesco era il beneficiario dell’eredità di Beatrice Cenci, per un ammontare di 91.000 scudi.  Ovviamente. Olimpia Aldobrandini jr, nel 1650, era ben consapevole del ruolo di “custodia” che i Vittrici svolgevano quando si assicurò i Caravaggio per una somma nominale nel 1650, erano già quadri Aldobrandini Pietro Aldobrandini continuò a seguire la proprietà Petrignani, poiché nel 1603 negoziò l’acquisto del sito da parte di Clemente VIII per il Monte di Pietà, il banco dei pegni pontificio, che rimase a lungo sotto la protezione di Pietro Aldobrandini.

Anche Maffeo Barberini si interessò alla tenuta Petrignani, e approfittò del suo stretto rapporto con l’architetto Ottaviano Mascarino, servendosi delle colonne della navata della chiesa di San Salvatore in Campo inglobata come Cappella al palazzo,  nel porticato del suo Palazzo Barberini (in seguito saranno utilizzate nel nuovo Palazzo Barberini di S. Carlo alle Quattro Fontane). Molto presto a Caravaggio fu chiesto di eseguire il ritratto di Maffeo (oggi a Firenze, collezione Corsini), che realizzò in collaborazione con Prospero Orsi, il quale si occupò dell’impaginazione e della caraffa di fiori, mentre Caravaggio utilizzò la sua tecnica per studiare le fattezze del giovane cardinale e le sue mani.  Inoltre, ottenne il ritratto di un cesto di frutta su un tavolo di pietra, sempre del pittore esordiente, che fu ereditato dal nipote cardinale Antonio Barberini e che si trovava ancora nella Casa Grande nel 1671, quando Antonio morì , col tavolo di pietra sopra cui lw sua opere di Caravaggio erano appesi.   Il magnifico scalone che l’architetto realizzò per Petrignani, con colonne libere doppie accoppiate, fu costruito con le colonne della chiesa originaria, e doveva essere altrettanto glorioso dello straordinario scalone ovale / a chiocciola che Mascarino realizzò per il Palazzo del Quirinale, e che fu talmente ammirato da Carlo Maderno da realizzarne una replica virtuale nel nuovo Palazzo Barberini “alle Quattro Fontane”, utilizzando di fatto le stesse colonne, perché questo elemento di Palazzo Petrignani crollò prima che Mons. Fantino morisse.  Non è chiaro quando esattamente sia crollata la scala di Mascarino, ma Palazzo Petrignani era in rovina ben prima della morte di Fantino, nel 1600, e anche il pavimento del grande Salone era crollato.  Non conosciamo le circostanze della committenza del Sacrificio di Isacco da parte di Maffeo Barberini, , il Caravaggio oggi agli Uffizi, perché, pur essendoci pagamenti nel 1603[19] , non ne indicano il soggetto, ed è ovvio che il ragazzo Isacco del dipinto è il giovane Mario Minniti, a un’età non distante. .

È chiaro che questi importanti personaggi avrebbero colto l’opportunità che il massiccio fallimento del patrimonio Petrignani rappresentava, la loro lealtà non era verso la famiglia,  anche poiché i figli superstiti di Settimio non erano nemmeno maggiorenni, le ragazze erano state mandate in convento alla morte del padre.  Se Girolamo Vittrice può essere considerato come colui che seguiva l’interesse dei suoi datori di lavoro nell’assicurarsi i pezzi più evidenti, deve essere stato normale anche per suo cognato Prospero Orsi, di appropriarsi dei quadri rimanenti. Egli aveva una certa responsabilità in quanto collega di Caravaggio e “turcimanno”, soprattutto perché le aspettattive di pagamento dal committente erano scarse.  È realistico ipotizzare che tra questi vi sia la maggior parte delle opere che il pittore dipinse per riempire le pareti del grande palazzo, e che alcuni siano stati acquistati da persone che ne vedevano l’opportunità di rivendita, come il rigattiere di  quadri vecchi Costantino Spada.  La loro presenza, fuori dalla loro collocazione voluta,  di cui non si poteva neanche parlare , testimonia comunque la creatività della straordinaria personalità del loro creatore.  Egli  bisogno dell’appoggio di un grande mecenate per sistemarsi  in una città dove c’era molto altra concorrenza, e la loro scomparsa era dovuta  alla vergogna che seguì la fine del tentativo di Fantino di affermarsi sulla scena romana.

Petrignani conosceva Benedetto Giustiniani già durante il papato di Gregorio XIII, per il quale serviva da tesoriere pontificio, e chiaramente mantenne un rapporto con lui per le sue operazioni immobiliari, dato che la banca Giustiniani divenne la più importante di Roma.  La banca, insieme a quella dei Doni, contribuì massicciamente alla campagna contro i Turchi che il Papa  aveva patrocinato, e quindi il ritardo e eventuale rifiuto di partecipazione ha contrarierato i superiori e fu un elemento importante anche per questo rapporto.  Benedetto era una figura importante nella liquidazione dell’eredità Petrignani, perché era l’esecutore testamentario di Fantino e doveva sapere dove si trovavano i beni.  Sembra improbabile che il Cardinale  Benedetto Giustiniani abbia commissionato a se stesso un’immagine come l’Amore vincitore, a causa del suo palese contenuto erotico, ma potrebbe essergli stata ceduto già prima della morte di Fantino, in parte per risolvere l’acuta crisi finanziaria che il Petrignani aveva recato al suo patrimonio.  I due fratelli Giustiniani ricevettero l’eredità alla morte del padre (9 gennaio 1600) e il loro mecenatismo nei confronti degli artisti iniziò solo dopo questa data, perché il padre era stato piuttosto modesto nel suo mecenatismo artistico.   Sandrart, che fu curatore della collezione Giustiniani per tre anni a partire dal 1633, riporta l’aneddoto secondo cui la vendita del dipinto (a Giustiniani) permise all’artista di riacquistare la libertà, ma le circostanze della sua commissione rimangono poco chiare. [20]

La bottega di Spada viene descritta dal garzone del barbiere Pietro Paolo Pellegrini   che per primo riconobbe (nel 1597) Caravaggio a Roma e parlò di questo rigattiere “che compra e rivende li quadri che sta attaccato alla Madonnella acanto a San Luisci”. Sembra che lì sia stato venduto il Buona Ventura e forse altri; tra i dipinti venduti, la quest  divenne notorio per aver realizzato solo otto scudi, come si apprende da Mancini, che riuscì ad acquistare (qualche anno dopo) il San Giovanni Evangelista (tuttora irreperibile) per cinque.  Si tratta di prezzi le cui valutazioni sono coerenti con quelle fornite dai tre ebrei. – Michele di Preneste, Leone di Mursia e Leone Atabino, che hanno avuto l’incarico  di stimare i tredici quadri di una certa misura che avanzavano nel magazzino Petrignani,  per trenta scudi al momento della morte di Fantino, i cui eredi furono costretti a vendere tutto, dal contenuto agli edifici stessi, ricavando un totale di 6931,40 scudi [21] , a fronte dei 58.000 + che erano stati spesi. I valori indicati erano estremamente bassi, tanto che in relazione al Ragazzo morso da un ramarro per quindici giulij (uno scudo e mezzo) Mancini fu indotto a parlare di frode, il caso di opere acquistate a prezzi estremamente bassi.  Ma ha concluso che non c’era colpa in questa situazione “perché il compratore non può essere considerato sprovveduto anche se è consapevole che ciò che compra è di grande valore, anche se un povero nel momento di maggior bisogno dovesse vendere un pezzo che prima aveva venduto per molto di più non può contare su questa consapevolezza, come si è visto con Caravaggio che ha venduto il Ragazzo morso da un ramarro per quindici giuri, la Zingara per otto scudi (Considerazioni, I, p.140).  In una nota marginale ribadisce che non si tratta di truffa, né l’acquirente deve essere ritenuto in colpa anche quando il venditore l’aveva venduto in passato ed era in grande necessità“. Il contesto mostra che queste vendite avvenivano non quando egli aveva appena dipinto questi quadri, ma quando per qualche motivo erano stati restituiti (o non erano stati pagati) e quindi li cedeva proprio per il suo bisogno.   Era indubbiamente irritante di constatare che i quadri che egli aveva venduto,  e replicato (il Ragazzo morso dal ramarro e la Buona Ventura)  venivano offerti in concorrenza a prezzi più bassi.  Il richiamo di Petrignani nel 1597 non fu l’unica punizione estesa, egli non aveva le risorse per continuare il progetto che aveva iniziato, quindi è abbastanza probabile che Prospero abbia avuto occasioni di riacquistare pezzi non ancora pagati, ai valori che l’ancora sconosciuto Caravaggio comandava.

La dispersione dei dipinti realizzati in questo primo periodo a Roma ha generato confusione sulla loro destinazione originale  e sulla loro sequenza. È da tempo evidente che Mons. Pucci non era un vero e proprio mecenate, ma diede al giovane fuggitivo da fuori città un’ospitalità che si limitò a infinite insalate. D’Arpino evidentemente capiva il talento che aveva, ma lo considerava limitato agli incredibili dettagli che trovava nella natura, e di certo non voleva concorrenza nel suo territorio. La svolta di Caravaggio avvenne con l’introduzione di Del Monte, per il quale i contatti di Prosperino furono preziosi, e questo fu la spinta di cui aveva bisogno, a un momento quando le sue doti potevano essere riconosciuti.  Questo spiega anche l’origine delle numerose opere che appartengono palesemente al primo periodo, ma che non hanno una storia documentata prima della loro comparsa nel secondo decennio del secolo. Non erano apprezzati, la rivoluzione Caravaggesca partiva dai soggetti dalla Bibbia che l’artista faceva (nel 1599/1600) alla Cappella Contarelli a San Luigi dei Francesi. Il Borromeo ne parlava appositamente:

Questo dipintore non fece mai altro, che buono fosse nella sua arte, salvo il rappresentare i tavernieri, et i giocatori, overo le cingare che guardano la mano, overo i baronci, et i fachini, et gli sgratiati, che si dormivano la notte per le piazze; et era il più contento huomo del mondo, quando avea dipinto un hosteria, et colà entro chi mangiasse e bevesse. Questo procedeva dai suoi costumi, i quali erano simiglianti ai suoi lavori.’  Non si intendeva a che servivano questi soggetti.  Ma la notorietà che seguiva l’arrivo da Del Monte non ci permette una collocazione posteriore, come anche i soggetti che erano invenzioni proprie.

La ricomparsa di queste opere ha dato uno spunto ai seguaci, particolarmente gli oltramontani, colpiti dalla loro facilità e naturalezza, ma soprattutto dalla mancanza di apprendistato per seguire questa traccia. Questo ne era l’innovazione dirompente.  E ha anche reso probabile che delle versioni molto convincenti sarebbero emersi dagli originali, da gente come Honthorst, Baburen e Terbrugghen, di cui certe ingannano ancora oggi.

C.  W.  29 Gennaio 2023


[1] “Fra tanto fu assalito da una malattia che, trovandolo senza denari, fu necessitato ad andarsene allo Spedal della Consolatione, dove nella convalescenza fece molti quadri per il priore che se li portò in Sicilia [Siviglia] sua patria”. Mancini 1956, p. 224,
[2]..  F Borromeo, De delectu ingeniorum, post 1623, from S. Macioce, Michelangelo da Caravaggio, Documenti, Fonti Inventari, 1513-1875, Rome, 2010, p. 322. 
[3] Gaspare Celio, Vite dei Pittori, 1614, ed. R. Gandolfi, 2021, p. 320.
[4] Bellori aveva già scritto nel 1645 una versione della sua biografia del Caravaggio, che sembra dai brani che intravediamo, senza i pregiudizi che si sono accumulati di seguito. Ne ha mandato per la sua considerazione una versione a Francesco Albani, vedere E. Borea ‘Bellori 1645, una lettera a Francesco Albani e la biografia di Caravaggio, Prospettiva  n. 100, 2000, p 57+.
[5] Bellori, Vite, 1672, p. 202 ‘ si avanzò per quattro o cinque anni facendo ritratti’ prima di fuggire da Milano.  Quest’uso di ritratti  è lo stesso del Baglione ‘alcuni quadri nello specchio ritratti’ (Vite, 1642  p. 136, e sempre dalla critica intesa per descrivere una ritrattistica, mentre è cenno a questa sua particolare tecnica di lavorare ‘dal naturale’ in modo ravvicinato.
[6] Lea Marzocchi, Scritti originali del Conte Carlo Cesare Malvasia spettanti alla sua Felsina Pittrice, Bologna, 1983, p. 388
[7] E piuttosto evidente che di nuovo Caravaggio si sia servito del suo ‘servitore’ Minniti, abbastanza presto nel suo impiego.
[8] F. Curti, ‘Costantino Spada “regattiero de quadri vecchi” in L’essercitio mio è di pittore “,  Caravaggio e l’ambiente artistico romano,  ed F. Curti, M. di Sito, O Verdi,  Roma 2013, p. 167
[9] F. Curti, Costantino Spada regattiero de quadri vecchi, e l’amicizia con Caravaggio, “Roma moderna e contemporanea”, XIX, 2011, 2, pp. 167-197 Roma 2012
[10] Così descrive la sua bottega il garzone delbarbiere che per primo identificò (nel 1597) Caravaggio a Roma e parlò di questo rigattiere “che compra e rivende li quadri che sta attaccato alla Madonnella acanto a San Luisci”.
[11] È evidente che anche in questo caso Caravaggio si sarà servito di Mario Minniti come modello.
[12] Vite dei pittori, 1642, p. 136, “Fece un’ Amore divino, che sottometteva il profano”.
[13] Questa è come viene descritto dal garzone di barbiere Pietro Paolo Pellegrini il quale è il primo a nominare  (1597) Caravaggio a Roma durante la Quaresima del 1596 e parlò della bottega ‘che sta attaccata alla Madonella acanto a San Luisci’
[14] F. Curti, Costantino Spada regattiero de quadri vecchi, e l’amicizia con Caravaggio,, «Roma moderna e contemporanea», XIX, 2011, 2, pp. 167-197  Roma 2012
[15]Bellori, 1672, p. 202.
[16] Tra i quadri acquistati da Cesare d’Arpino figurano il Ragazzo con canestro di frutta, il Bacco Borghese e una versione del Ragazzo morso da un ramarro, come riportato nell’elenco dei quadri confiscati dal cardinale Scipione nel 1607.
[17] C. C. Malvasia, Felsina Pittrice, 1841 ed., V. II,  p.9
[18] La chiusura avrebbe un parallelo con la fine degli Scolopi o Piaristi, I chierici regolari poveri della Madre di Dio delle scuole pie,  di Giuseppe Calasanzio (1557-1648)  che furono chiusi da Papa Innocenzo X per offese contro gli alunni di queste scuole, generalmente  figli di famiglie povere.
[19] M. Aronberg Lavin, “Documenti caravaggeschi dall’Archivio Barberini”, The Burlington Magazine, CIX, 773, pag. 470-473.
[20] Joachim van Sandrart, L’Academia tedesca della Architettura, Scultura e pittura o Teutsche Academie … Norimberga 1683, p. 190, 276,
[21] M. Moretti, , op. cit., 2009, p.90