di Tristan CASABIANCA
Tristan Casabianca (M.A., LL.M.) è un ricercatore indipendente francese. Nato nel 1982 a Bastia in Corsica, è laureato in storia moderna, in diritto pubblico e in analisi economica del diritto. Nel 2017, Tristan Casabianca ha scoperto al British Museum dei documenti originali che mostrano l’inattendibilità della datazione al carbonio 14 della Sindone di Torino. (la traduzione in Italiano è di Michela MARINELLI)
Dans son article pour La Repubblica, Tomaso Montanari semble certain d’une chose : il ne peut pas avoir tort.[1] Le ton du critique d’art choque moins par sa conclusion – très conventionnelle – que par son caractère péremptoire. Souvent, une chronique est une tempête. Celle de Montanari emporte le lecteur, partant d’une foire industrielle turinoise pour finir dans des considérations théologiques : mais pourquoi refuser d’y faire entendre quelques prudents chuchotements académiques ?
Les conclusions définitives sur des sujets controversés ne sont pas une mauvaise chose en soi. Ici, un spécialiste de l’art baroque nous explique pourquoi il est sûr que l’image figurant sur ce drap de lin ne peut remonter qu’au milieu du XIVème siècle. Mais Montanari se garde de détailler le cheminement de sa pensée. L’historien d’art se drape dans un flou artistique et nous invite à le croire : d’ailleurs, n’est-il pas sûr de ce qu’il avance ?
Le raisonnement de Montanari semble plus reposer sur une approche intuitive que sur une démonstration analytique.[2] Quatre éléments principaux lui servent à présenter son cas : un parallèle avec les gisants français du début du XIVème siècle, un brouillon de mémoire épiscopal de la fin du XIVème siècle, l’apparition de métiers à tisser comparables en Occident, et la datation au carbone 14 effectuée en 1988. Ayant avancé ces éléments, Montanari doit encore se refuser à qualifier de « chef d’œuvre » cette image pourtant unique d’un homme crucifié de face et dos. Seul un artiste médiéval médiocre et probablement peu honnête est susceptible d’avoir conçu cette image spectaculaire mais artistiquement peu intéressante. En effet, si cette création était géniale ou révolutionnaire, comment aurait-elle pu échapper à tous les travaux universitaires ?
Le recours, pour cette conclusion polarisée, à cette intuition constitue immédiatement un signal d’alerte pour toute personne s’intéressant aux multiples controverses académiques concernant le linceul de Turin. En réalité, la présentation de ces éléments par Montanari fait immanquablement sourire l’expert (car ce dernier tient à rester de bonne humeur). En privilégiant cette approche intuitive, Montanari est contraint, probablement sans s’en rendre compte, d’écarter un nombre immense de publications académiques n’allant pas dans son sens. Régulièrement, des auteurs « mainstream », comme l’ancien éditeur de Nature Philip Ball, évoquent l’échange d’arguments pro et contra, et se gardent bien de conclure.[3] Montanari mentionne par exemple les résultats de la datation au carbone 14 (1260-1390 avec 95 % de certitude). Sait-il que l’analyse statistique des données brutes et de centaines de pages de documentation a montré qu’il n’existe aucune garantie concernant l’homogénéité et la représentativité de l’échantillon testé ?[4] Ou comment arrive-t-il à expliquer que sur ce bout de tissu, on est retrouvé de multiples ADN originaires d’Inde ?[5]
Une présentation plus analytique aurait été possible, même dans le cadre d’un bref article. Sur un sujet aussi controversé que le linceul de Turin, on peut employer des critères historiographiques traditionnels (plausibilité, puissance et portée explicatives, caractère ad hoc, éclairage d’autres hypothèses) appliqués aux seuls faits scientifiques faisant l’objet de quasi-unanimité. [6] A défaut de mettre tout le monde d’accord, cette méthode permet de mieux savoir où se situent les points d’achoppement. Douglas Walton, professeur canadien de rhétorique, a utilisé une approche analytique, avec cette fois-ci un diagramme. Cet outil, dit heuristique, permet d’aboutir rapidement à une conclusion provisoire sur des sujets complexes. Walton argumente en faveur du faux médiéval, mais n’étant pas un spécialiste il commet de nombreuses erreurs factuelles qui impactent sa conclusion. Ainsi, en 2016, Walton écrivait que si des scientifiques avaient publié des preuves soutenant la non-représentativité de l’échantillon, alors cela « constituerait un très fort contre-argument » qui « pourrait vaincre le réseau d’arguments » supportant la thèse du faux médiéval.[7] Or cela avait été déjà le cas depuis 2005 à de nombreuses reprises.
En dehors de l’approche intuitive, d’où pourrait venir la confiance affichée par Montanari ? Le 5 mai 2020 va sortir un livre de vulgarisation de l’historien d’art américain Gary Vikan, dont la publication a été annoncée et repoussée depuis de nombreuses années.[8] Selon Vikan, le linceul aurait été créé vers 1351 par un disciple de Simone Martini (mort en 1344), probablement le mal connu Naddo Ceccarelli, suite à une demande de Clément VI (mort en 1352) et du nouveau roi de France Jean II le Bon. Vikan fut le directeur du Walters Art Museum (Baltimore, Maryland), qui possède deux œuvres de Ceccarelli, dont une crucifixion. Depuis les années 1990, Vikan essaie de mettre en avant le contexte de la « peste noire » et des pénitents pour expliquer cette image. La réception de cette conjoncture n’a jamais été favorable et Vikan n’a pas souhaité ou pas pu la publier dans une revue académique. On notera ici que pour montrer que le suaire est apparu en 1350, il faut effectivement dénicher un peintre obscur, ici Ceccarelli dont on ne sait même pas s’il était encore actif dans les années 1350. Ceccarelli aurait accepté cette étrange suggestion de Clément VI pour concurrencer le succès des reliques du voile de Véronique à Rome et du suaire de Cadouin dans le Périgord, reliques pourtant promues par ce même pape, « magnifique », moribond, mais aussi apparemment, si l’on suit Vikan, peu regardant et cohérent.
Montanari a peut-être déjà lu ou entendu parler de l’ouvrage de Vikan. On peut le supposer quand il souligne que l’image fut créée « au temps de la Peste Noire ». Celle-ci atteint Avignon en janvier 1348 et Paris en août. Mais Montanari ignore probablement que les dernières découvertes vont à l’encontre de cette hypothèse. L’historien français Jean-Christian Petitfils a retrouvé des sources redonnant de la crédibilité à un témoignage du XVIème siècle, selon lequel Philippe VI, le père de Jean le Bon, aurait choisi de donner cette relique au chevalier Geoffroy de Charny en septembre 1347. Le tissu aurait été prélevé sur le trésor royal de la Sainte-Chapelle, avec un morceau de la vraie croix et un cheveu de la Vierge, entraînant la construction par Charny de la collégiale de Lirey en Champagne, au sein de laquelle le linceul a probablement été exposé dans les années 1350.[9]
Mais Tomaso Montanari, en entretenant dans ce bref article une tempête univoque, a choisi de priver ses lecteurs du tourbillon, parfois discret et fascinant, de la vie académique.
Traduzione Italiana (di Michela MARINELLI)
Nel suo articolo per La Repubblica, Tomaso Montanari sembra certo di una cosa: non può avere torto.[1] Il tono del critico d’arte sconvolge meno per la sua conclusione – molto convenzionale – che per il suo carattere perentorio. Una cronaca così breve è spesso una tempesta. Quella di Montanari travolge il lettore, partendo da una fiera industriale di Torino per finire in considerazioni teologiche: ma perché rifiutare di far ascoltare qualche prudente sussurro accademico?
Le conclusioni finali su questioni controverse non sono male di per sé. Qui, uno specialista in arte barocca ci spiega perché è certo che l’immagine che appare su questo lenzuolo di lino non può che risalire alla metà del XIV secolo. Ma Montanari sta attento a non spiegare nel dettaglio il percorso del suo pensiero. Lo storico dell’arte si avvolge in una confusione artistica e ci invita a crederlo: del resto, non è forse sicuro di quello che sta dicendo?
Il ragionamento di Montanari sembra essere basato più su un approccio intuitivo che su una dimostrazione analitica.[2] Per presentare il suo caso vengono utilizzati quattro elementi principali: un parallelo con le figure francesi giacenti risalenti all’inizio del XIV secolo, una bozza di resoconto episcopale risalente alla fine del XIV secolo, la comparsa di telai simili in Occidente e la datazione al carbonio 14 effettuata nel 1988. Avendo presentato questi elementi, Montanari deve ancora rifiutarsi di qualificare come un «capolavoro» quest’immagine tuttavia unica, frontale e dorsale, di un uomo crocifisso. Solo un artista medievale mediocre e probabilmente poco onesto potrebbe aver concepito quest’immagine spettacolare ma artisticamente poco interessante. In effetti, se questa creazione fosse brillante o rivoluzionaria, come avrebbe potuto sfuggire a tutto il lavoro accademico?
Il ricorso, per questa conclusione di parte, a questa intuizione costituisce immediatamente un segnale di avvertimento per chiunque sia interessato alle molteplici controversie accademiche riguardanti la Sindone di Torino. In realtà, la presentazione di questi elementi da parte di Montanari fa sorridere inevitabilmente l’esperto (perché quest’ultimo vuole rimanere di buon umore). Privilegiando questo approccio intuitivo, Montanari è costretto, probabilmente senza accorgersene, a liquidare un numero immenso di pubblicazioni accademiche che non sono a suo favore. Regolarmente, degli autori «mainstream», come l’ex direttore di Nature Philip Ball, evocano lo scambio di argomentazioni pro et contra, e si guardano bene dal giungere a conclusioni.[3]
Montanari menziona per esempio i risultati della datazione al carbonio 14 (1260-1390 con il 95% di confidenza). Sa che l’analisi statistica dei dati grezzi e di centinaia di pagine di documentazione hanno dimostrato che non esiste alcuna garanzia in merito all’omogeneità e alla rappresentatività del campione analizzato?[4] O come riesce a spiegare che su quel pezzo di tessuto sono stati trovati molteplici tracce di DNA provenienti dall’India?[5]
Una presentazione più analitica sarebbe stata possibile, anche nel contesto di un breve articolo. Su un argomento anche controverso come la Sindone di Torino si possono usare dei criteri storiografici tradizionali (plausibilità, potere e portata esplicativi, carattere ad hoc, chiarimento di altre ipotesi) applicati ai soli fatti scientifici che sono oggetto quasi di unanimità.[6] Non riuscendo a mettere tutti d’accordo, questo metodo consente di sapere meglio dove si trovano i punti critici. Douglas Walton, professore canadese di retorica, ha utilizzato un approccio analitico, a volte aiutato da un diagramma. Questo cosiddetto strumento euristico consente di raggiungere rapidamente una conclusione provvisoria su argomenti complessi. Walton argomenta a favore del falso medievale, ma non essendo uno specialista commette molti errori relativi ai fatti che incidono sulla sua conclusione. Così, nel 2016, Walton scrisse che se gli scienziati avessero pubblicato prove a sostegno della non rappresentatività del campione, allora questo «costituirebbe una controargomentazione molto forte» che «potrebbe sconfiggere l’insieme di argomentazioni» che sostengono la tesi del falso medievale.[7] Ma questo era già successo molte volte dopo il 2005.
A parte l’approccio intuitivo, da dove potrebbe venire la fiducia mostrata da Montanari? Il 5 maggio 2020 esce un libro di divulgazione dello storico dell’arte americano Gary Vikan, la cui pubblicazione è stata annunciata e rinviata per molti anni.[8] Secondo Vikan, il lenzuolo sarebbe stato creato verso il 1351 da un discepolo di Simone Martini (morto nel 1344), probabilmente il poco conosciuto Naddo Ceccarelli, in seguito a una richiesta di Clemente VI (morto nel 1352) e del nuovo re di Francia Giovanni II, detto il Buono. Vikan fu il direttore del Walters Art Museum (Baltimora, Maryland), che possiede due opere di Ceccarelli, una delle quali è una crocifissione. A partire dal 1990, Vikan cerca di evidenziare il contesto della «peste nera» e dei penitenti per spiegare quest’immagine. L’accoglienza di quest’ipotesi non è mai stata favorevole e Vikan non ha voluto o non ha potuto pubblicarla su un giornale accademico. Si noterà qui che per dimostrare che la Sindone apparve nel 1350, è davvero necessario scovare un pittore sconosciuto, in questo caso Ceccarelli, di cui non si sa nemmeno se era ancora attivo intorno al 1350. Ceccarelli avrebbe accettato quella strana richiesta di Clemente VI per competere con il successo delle reliquie del velo della Veronica a Roma e del sudario di Cadouin nel Périgord, reliquie comunque promosse da quello stesso Papa, «magnifico», moribondo, ma anche apparentemente, secondo Vikan, poco osservante e coerente.
Forse Montanari ha già letto o sentito parlare dell’opera di Vikan. Possiamo supporlo quando sottolinea che l’immagine fu creata «al tempo della Peste Nera». Quella raggiunse Avignone nel gennaio 1348 e Parigi ad agosto. Ma Montanari ignora probabilmente che le ultime scoperte vanno contro quest’ipotesi. Lo storico francese Jean-Christian Petitfils ha ritrovato delle fonti che ridanno credibilità a una testimonianza del XVI secolo, secondo la quale Filippo VI, il padre di Giovanni II il Buono, avrebbe scelto di donare questa reliquia al cavaliere Geoffroy de Charny nel settembre 1347. Il telo sarebbe stato prelevato dal tesoro reale della Sainte-Chapelle, con un pezzo della vera croce e un capello della Vergine, con la conseguente costruzione da parte del de Charny della collegiata di Lirey in Champagne, in cui il lenzuolo è stato probabilmente esposto intorno al 1350.[9]
Ma Tomaso Montanari, mantenendo in questo breve articolo una tempesta inequivocabile, ha scelto di privare i suoi lettori del vortice, a volte discreto e affascinante, della vita accademica.
Tristan CASABIANCA 6 maggio 2020
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