Cosimo Fanzago ispirato e rivisitato. Un grande studio di Riccardo Lattuada

di Riccardo LATTUADA

Nuove proposte per le fonti grafiche e pittoriche delle tarsie di Cosimo Fanzago*

La scarsità di disegni per opere destinate alla decorazione plastica nel Meridione continentale d’Italia in età barocca è tanto più rimarchevole se pensiamo che tale tipologia di manufatti artistici costituisce il tessuto connettivo del patrimonio artistico del più vasto Stato preunitario italiano.1

Difficile dire se la circostanza sia specifica di questi territori o se i disegni per le arti decorative, godendo di una minor reputazione, siano stati dispersi più in fretta in quanto materiali forse ritenuti a loro volta compendiari.2 A tale scarsità avranno anche concorso le dinamiche della competizione in un settore in cui – più che in pittura o in scultura – il plagio, l’imitazione, la copia, concorrevano a produrre da un lato un “sistema della moda”, dall’altro una rapida diluizione delle invenzioni più ardite e di maggior successo in una serie di riprese le cui dinamiche erano incontrollabili per i loro ideatori.3 Tanto che alcuni di essi – ad esempio, Cosimo Fanzago (Clusone, 1591 – Napoli, 1678) – sembrano aver tutelato i loro progetti fino ad occultarli o, secondo i loro detrattori, renderli inservibili o illeggibili per i committenti.4

Il presente contributo affronta alcune questioni di storia delle forme legate al commesso marmoreo nel Seicento a Napoli. È noto che in tale periodo il mercato era già vasto e in continua proliferazione per l’espandersi esponenziale dell’edilizia religiosa a Napoli, iniziato nel secolo precedente.5 Nel Seicento la quantità delle botteghe fu cospicua: Cosimo Fanzago, Dionisio Lazzari (1617-1689) e atelier Veneti, Lombardi e Carraresi in espansione alla metà del secolo, come quello dei fratelli Pietro (XVII sec.-1726 ca.) e Bartolomeo Ghetti (XVII sec.-1708).6

Fu vastissima la classe artistica e artigianale napoletana, ancora in crescita tra la seconda metà del secolo e prima metà del Settecento: Andrea Falcone (1630-ca.1675) Gian Domenico Vinaccia (1625-1695), Lorenzo (1655-1706) e Domenico Antonio Vaccaro (1678-1745); gli argentieri, i ricamatori, gli ebanisti, i progettisti di mobili, i disegnatori di apparati effimeri. Il numero di addetti – non ancora misurato nei suoi volumi finanziari da ricerche di storia economica – dové essere molto grande. La destinazione per lo più pubblica delle opere di commesso e intaglio marmoreo fu il vettore più forte per lo strutturarsi di una koinè omogenea, che coinvolse in parallelo molti settori delle arti decorative. Abbiamo oggi non poche informazioni sul commesso marmoreo dei primi vent’anni del Seicento per quella che potremmo definire l’età pre-fanzaghiana, legata “…ancora a una fase puramente decorativa, in quanto all’eleganza del disegno del comporre non si associa una qualsiasi ricerca naturalistica. I marmi venati dalle tonalità rossicce, giallognole o grigie, inseriti su un fondo nero, ci danno l’impressione di una natura stilizzata e congelata, senza vita né spessore…”.7

Basta guardare il paliotto di Francesco Balsimelli (doc. a Napoli dal 1612 al 1624) per l’altare maggiore di Santa Maria la Nova a Napoli (ca. 1620) (fig. 1),8  o quello di Giorgio Marmorano (attivo a Napoli nella prima metà del sec. XVII) per la cappella Buonajuto a San Lorenzo Maggiore (1629 e seguenti),9 per capire quanto profonde furono le innovazioni formali introdotte da Fanzago.

Il suo percorso di decoratore è perlopiù misurato su quanto egli lasciò nella Certosa di San Martino tra il 1623 e il 1656: quasi un quarto di secolo di lavori che mostrano i fondamenti della sua linea formale. La prima questione da affrontare è quella di quale fosse il valore metaforico degli elementi adottati per ilcommesso, e da dove venisse.

Nel paliotto di Balsimelli una struttura semplice – sei paraste di ordine corinzio – suddivide il rettangolo orizzontale del campo figurato. Mentre gli elementi che compongono la croce al centro e la ghirlanda intorno ad essa alludono a una grata metallica come quelle poste davanti agli altari che contengono reliquie esposte alla vista, i due vasi di fiori e le volute negli scomparti laterali sono appiattiti e semplificati come in un ricamo o un damasco tradotto nel marmo.10

I famosi vasi di fiori di Fanzago per le Cappelle della Certosa di San Martino (1631) (fig. 2), o per l’altare dei Santi Severino e Sossio (1640) (fig. 3), mostrano la portata della sua svolta. Fanzago non imita più il repertorio di manufatti come il ricamo, il lampasso o il damasco per i paliotti; e non si pone neanche nel solco della tradizione tosco-romana dell’intarsio marmoreo della seconda metà del Cinquecento, ben nota a Napoli.11  I vasi di fiori della Certosa di San Martino palesano una consistenza materica nuova, a partire dal vaso che li contiene, che sporge dal piano delle tarsie conquistando la terza dimensione.12

L’originalità di Fanzago è stata percepita da tutta la critica del Novecento, ma dopo aver notato la novità della sua “architettura/decorazione” o, se si vuole, della sua “arte semidecorativa”, non mi pare sia stata tributata un’attenzione specifica alle fonti visive di questa linea. In che modo Fanzago uscì dalle convenzioni tosco-romane praticate dagli artisti a lui precedenti? Penso si debba ripartire da una poco notata intuizione di Teodoro Fittipaldi: “…nei carnosi rosoni […] e più negli ovati di marmi commessi e pietre dure raffiguranti opulenti fasci di fiori nella stessa Chiesa […] l’amore per il colore e la materia, associandosi al dato fantastico, travalicano il puro piacere cromatico e compositivo dichiarando un altro aspetto, inedito, della complessa personalità dell’artista vicino ai modi più arcaici di un Giacomo Recco (1603-1653), Luca Forte (ca.1615-ca.1670), e forse Paolo Porpora (1617-Roma 1673)”.13

C’è innanzitutto uno spunto per così dire ambientale nel nuovo lessico decorativo di Fanzago: fiori di ogni tipo abbondavano alla Certosa di San Martino negli anni della sua presenza, ad esempio fiori in argento: “…Silverwork is documented at the Certosa as early as the 1620’s, and the Carthusians continued to pay silversmiths for a variety of projects including silver-coated busts, bouquets of flowers, and vases and candelabra throughout the seventeenth and eighteenth centuries…”.14  E tanti fiori erano coltivati e facevano mostra di sé nel Chiostro Grande della Certosa . 15

Per lo più a ragione, si è vista nella decorazione marmorea policroma di San Martino una allegoria della “Gerusalemme Celeste” le cui porte paradisiache erano idealmente aperte al visitatore, e la cui ricchezza indicava l’unione dei Certosini con Dio.16 Ora, si sa da tempo che l’uso del marmo a Napoli, lungi dall’essere specifico di Fanzago, è parte di una temperie trans regionale italiana per lo più generata dal trattato di Carlo Borromeo sugli arredi liturgici dopo il Concilio di Trento. 17 La vasta casistica fiorentina, milanese, romana, napoletana e palermitana è alla radice dell’estetica barocca, in cui la sintassi decorativa ha una funzione simbolica e devozionale fondamentale negli interni religiosi.18 L’uso dell’Antico (nella Cappella Sistina in Santa Maria Maggiore a Roma il ritratto di Sisto V è nel fornice di un arco trionfale); i fondali di marmo policromo, spesso di scavo, dalle forme semplici che alludono al travaso della Roma pagana in quella cristiana della Controriforma, sono facce di una dialettica complessa. Secondo Rudolf Wittkower (1901-1971): “… Virtuosity of execution and highly decorative surface qualities go with compositional decentralization and spatial and colourideliberate physical and psychic ambiguities puzzle the beholder. Finally, the intricacies of handling are often matched by the intricacies of content…”.19 Se è di certo possibile inserirla nella tendenza alle “spatial and colouristic complexities” e alle “deliberate physical and psychic ambiguities”, la componente floreale nelle tarsie di Fanzago a San Martino risponde però, come già detto, a una logica nuova: aveva ragione Fittipaldi nel riferirla a Giacomo Recco, Luca Forte e Paolo Porpora: è in particolare al primo di questi tre pittori che viene ascritta la diffusione a Napoli, nei primi tre decenni del Seicento, di un sottogenere della natura morta a tema floreale – i vasi da parata (detti anche “da Pompa”), da festa o da gala – alimentato da una vera e propria “floromania” diffusasi tra giardini e ambienti di rappresentanza degli edifici aristocratici italiani per l’importazione di nuovi bulbi e specie dalle Americhe.

Nel fenomeno, inquadrato da Margherita Zalum Cardon, rientrano anche committenti di giardini vissuti tra Roma e Napoli.20  Nel 1622 Francesco Pona (Verona 1594-1655) pubblica a Verona Il paradiso de’ fiori, overo l’archetipo de’ giardini. 21  Gli elaborati modelli di vasi in metalli preziosi o semipreziosi, in cui vengono assemblati fiori secondo rigorosi e sontuosi criteri di impaginazione, hanno precedenti nordici in dipinti e incisioni prodotti alla fine del Cinquecento, ma noti e ristampati anche in Italia (figg. 4-5),22 e vengono diffusi da repertori a stampa come il Flora, seu Florum cultura di Giovanni Battista Ferrari (1584 ca.-1655), del 1633. 23.  Il noto vaso di fiori inciso da Anna Maria Vaiani 24  per illustrare questo trattato (fig. 6), e anche quello anonimo, riprodotto meno spesso (fig. 7), nascono dallo stesso spirito delle tarsie di Fanzago nelle Cappelle di San Martino. In breve, i suoi vasi da parata stipati di fiori carnosi e di racemi ribelli stilizzano la simmetria dei vasi riprodotti nel trattato di Ferrari e diffusi a Napoli attraverso le opere di Giacomo Recco (figg. 8-9-10-11):25 sono questi i suoi riferimenti grafici e figurativi. Le invenzioni di Fanzago scaturiscono dunque da una evoluzione del gusto, dal formarsi di un “sistema della moda” i cui caratteri si sviluppano in una interdipendenza tra disegni per ricami, illustrazioni di trattati di floricultura e nature morte di vasi “da parata.”

Il disegno di questi partiti decorativi, pur nel rispetto di simmetrie basate su un asse verticale – quanto vediamo sul lato sinistro è ribaltato a specchio sul lato destro26 –  visualizza la reale presenza di un vaso nella nicchia ovale di una sovrapporta (e la porta c’è davvero, ed è quella dei comunichinitra le cappelle: un caso palese di “deliberate physical ambiguity”). I fiori si stagliano sul fondale di marmo nero che simula la cavità della nicchia; lo stesso tipo di nicchia ovale – simile, ma non uguale – entro cui sono i busti sopra le porte del Chiostro Grande a San Martino, e anche i ritratti di Giuseppe De Caro (1484-1577) e Vittoria De Caro (1545-1632) nella Cappella di famiglia nella Chiesa di San Lorenzo Maggiore a Napoli. 27

Qual è il fine simbolico di questa sintesi?

Piace pensare che le esperienze artistiche generate dall’impatto delle nuove specie di fiori provenienti dalle Indie e dalle Americhe non abbiano suscitato in Fanzago uno stimolo creativo circoscritto alla sola sfera estetica, anche perché i suoi committenti furono tra i più sofisticati intellettuali e intenditori di arte del loro tempo. Nel trasformare attraverso il commesso marmoreo la chiesa della Certosa di San Martino in un interno aristocratico traboccante di fiori, raccolti in vasi sopra le porte dei comunichini o che sbocciano immensi sui lati dei pilastri nella navata; nel riempire di tralci carnosi i capitelli compositi delle paraste sulla navata, l’artista lombardo usa una profusione di colori che vuole gareggiare con quella della natura proveniente dai nuovi mondi. L’estrazione aristocratica e la cultura dei Certosini non lasciano dubbi sulla loro conoscenza della floromania; è probabile che anch’essi, pur nella dimensione di una regola monastica cenobitica, abbiano sentito come propria questa nuova concezione viva e aperta della natura; una concezione rinvigorita dalle nuove forme di devozione sorte dopo il Concilio di Trento.28

Infine, il tema delle tarsie di fiori in vasi da Pompa trova riscontro in alcune delle splendide stampe pertinenti alla nota serie di Orazio Scoppa (1642-1643) (figg. 12-13),29 che a mio avviso non sono solo esercitazioni per argentieri, ma una silloge delle invenzioni di Fanzago per i lavori nella Certosa di San Martino (1623-1656) e per la cancellata della Cappella del Tesoro di San Gennaro (1630-1665). Le incisioni di Scoppa, che – si sa – lavorò con Fanzago, sembrano aver catalizzato invenzioni in cui il tema dei vasi da Pompa incisi nei trattati di botanica sia passato dalle tarsie di Fanzago a San Martino a opere come i due vasi di fiori sulle porte laterali della Cappella della Purità a San Paolo Maggiore, forse databili alla seconda metà del Seicento (fig. 14);30  o alla coppia di cosiddette giare con fiori di Gennaro Monte (?-entro il 1697), in argento, nella Cappella del Tesoro di San Gennaro (fig. 15)31.

Di certo l’uso che fece Fanzago della floromania produsse una scia di epigonismi in cui ad esempio – come ha notato Mimma Pasculli – nell’intarsiare fiori coltivati, nostrani ed esotici, “…l’esecutore [dell’altare maggiore della Chiesa del Purgatorio a Gravina] potrebbe aver avuto sotto gli occhi la fioritura dei giardini dell’epoca e da questa prendere diretta ispirazione per la sua decorazione floreale…”.32

Fanzago tanto colto quanto brillante: le sue fonti figurative si scorgono anche nel suo ornato plastico, in cui vanno insieme simbologia e tradizioni complesse. L’“altissima esecuzione” rilevata nei grappoli di frutti e fiori ai lati delle porte nel Chiostro Grande della Certosa di San Martino (fig. 16)33  non è solo un caso di virtuosismo scultoreo, ma implica anche una erudita rivisitazione degli analoghi dettagli della cupola della Cappella Carafa in San Domenico Maggiore a Napoli (ca. 1508) di Pedro Fernández (seconda metà del sec. XV- post 1523) (fig. 17).34

Infine, conviene notare come l’elemento curvilineo presente nella Cappella De Caro Cacace a San Lorenzo Maggiore a Napoli (1640-1650 ca.) (fig. 18), uno dei capolavori della maturità di Fanzago, ricorra anche nei partiti decorativi del Cappellone di San Cataldo a Taranto (iniziati nel 1657), che si ipotizza progettato da Fanzago o tutto o in parte (fig. 19).35  Il profilo di tale oggetto curvo, a rilievo e/o a intarsio, altro non sembra che un tulipano o un altro fiore stilizzato. Non è necessario ricordare ancora l’importanza di questi motivi nel contesto di quanto si è qui sostenuto. Siamo di fronte a forme antiche come quella dipinta su un vaso minoico del XVI secolo a.C. (fig. 20),  espanse in una visione barocca.

Non posso qui trattare un altro elemento del lessico di Fanzago, e cioè il suo ricorrente impiego di forme il cui disegno è tratto dal mondo delle cancellate e delle parti metalliche di forzieri o di infissi. Mi riservo di tornare su questo aspetto in una prossima occasione; qui posso solo notare che anche tali elementi, al pari del repertorio floreale, hanno fonti figurative che non si spiegano solo con la formazione dell’artista come fonditore di metalli.36

Visto nel suo insieme, l’uso combinato di metafore visive fitomorfe e metallurgiche, assemblate fino a reificarne il significato in un continuum di ibridazioni, produce una percezione per così dire gestaltica del paramento decorativo della Chiesa della Certosa di San Martino. Il suo interno, visto da lontano, sembra rivestito di paramenti di tessuto prezioso come in una occasione liturgica festiva, solo che la collocazione temporanea dei panni preziosi è eternata nel marmo.37

Tutti gli storici concordano sul fatto che la koinè generata dalle invenzioni di Fanzago a San Martino e altrove, pur evolvendosi di continuo nel corso del Seicento, fu unitaria e specifica di tutto il Meridione continentale. Ma le invenzioni di Fanzago furono anche riprese per frammenti, per episodi, in brani di disparata entità negli ambienti religiosi a seconda dei mezzi economici e della visione dei committenti, e la vibrazione cromatica data dall’investimento integrale di un ambiente architettonico mediante tarsie policrome si osserva in pochi altri episodi. Tra essi spicca il Cappellone di San Cataldo, lucidamente esaminato Mimma Pasculli Ferrara. 38

L’effetto di panni preziosi brulicanti di ricami conferma che per capire la decorazione barocca meridionale sia sempre necessario guardare ai singoli partiti per smascherarne le fonti e le strategie di assemblaggio, e però si debba al tempo stesso percepirne il senso generale. A Taranto le pareti curve sono rivestite da un magnifico paramento continuo, in cui le oscillazioni stilistiche legate ai tempi necessariamente lunghi di esecuzione non compromettono ma confermano la coerenza del progetto. La cappella a pianta ovale, a prescindere dai singoli episodi plastici e decorativi, è quella di un sacello di ascendenza paleocristiana, come il chiostrino ovale di Santa Maria della Sanità (1602-1613) di Giuseppe Donzelli, detto Fra Nuvolo (seconda metà del sec. XV I- prima metà del sec. XVII),39 ma addobbato a festa: il suo splendore esalta la sacralità della reliquia che custodisce. La stessa strategia di investimento totale di un interno religioso troverà la sua eco nelle coeve esperienze palermitane della Chiesa del Gesù a Casa Professa (consacrata nel 1636) o di quella di Santa Caterina (decorata per tutto il corso del Seicento).40

In un gioco di rimandi tra le due sponde del Tirreno, e in parallelo con quanto accadeva più a Ovest, in Spagna – certo, con altri materiali, in forme diverse, ma nello stesso spirito – dopo l’amputazione dei popoli oltremontani passati al Protestantesimo, la Chiesa di Roma celebrava un nuovo trionfo, fatto di una gioia visionaria di fronte alla ricchezza della natura. Per questa peculiare stagione, senza dubbio, Cosimo Fanzago inventò le forme più scintillanti.

di Riccardo LATTUADA

*Siamo grati al Prof. Lattuada, all’editore De Luca e alla dott.sa De Cavi per aver concesso la pubblicazione integrale su About Art on line dell’importante saggio di R. Lattuada in Dibujo y Ornamento. Trazas y Dibuyos  de Artes decorativas  entre Portugal Espana, Italia, Malta y Grecia

1 Per gli scambi di idee, i soccorsi bibliografici e la immensa pazienza verso i miei ritardi desidero ringraziare Gian Giotto Borrelli, Maria Ida Catalano, Sabina de Cavi, Cristina Giannini, Maria Rosaria Mancino, Mimma Pasculli Ferrara.

2 Ma ricorrente è la menzione di disegni colorati e sottoscritti con firma dagli artefici, allegati agli accordi notarili tra committenti e artisti. Cfr. ad esempio R. PANE, Marmi mischi e aggiunte a Cosimo Fanzago, in R. PANE (dir.), Seicento napoletano, arte, costume, ambiente, Milano, Edizioni di Comunità, 1984, pp. 100- 138: 102 e 111, doc. n. 15. In questo contributo, come spesso è accaduto nel percorso di quel grande studioso che fu Roberto Pane, vengono ribadite “riserve critiche […] sui marmi mischi” oggi del tutto obsolete. Per Pane le tarsie sarebbero “…una peculiare testimonianza della psicologia ambientale…” napoletana; il frutto di una “…ingenua e virtuosistica preziosità, obbediente al principio della Controriforma, che assegnava all’arte il compito di servire la fede, esortando alla devozione…”; una espressione volta a “…indurre le anime semplici al timore reverenziale…”. Queste tesi, ribadite nel 1984 a oltre mezzo secolo dal pur pionieristico suo contributo (R. PANE, Architettura dell’età barocca a Napoli, Napoli, Editrice Politecnica, 1939), sono da tempo datate: non furono “anime semplici” a commissionare insiemi straordinari – e costosissimi – come la Cappella De Caro-Cacace a San Domenico Maggiore, bensì (con le parole dello stesso Pane): “…un campione di napoletanità; di quelli che, appena osservati, si capisce che ci sanno fare”, PANE, op. cit. (nota 2, 1984) p. 106. Sui limiti di questaimpostazione cfr. anche le note di Fulvio Lenzo ad A. BLUNT, Architettura barocca e rococò a Napoli [1975)], trad. it. di F. LENZO, Milano, Electa, 2006. Blunt, al contrario, descrive con empatia “gli effetti del colore attentamente ponderati” delle tarsie della navata della Chiesa di San Martino.

3 Il miglior quadro della diffusione della decorazione marmorea nel Meridione continentale – e anche dell’evoluzione dei modelli formali al di fuori di Napoli – è dato dal vasto e documentatissimo sommario di M. PASCULLI FERRARA, L’arte dei Marmorari in Italia Meridionale, Roma, De Luca Editori, 2013.

4 R. CAUSA, L’arte nella Certosa di San Martino a Napoli, Cava dei Tirreni, Di Mauro, 1973, p. 41, per ipotesi ancora attuali sul perché Fanzago non lasciò disegni dei suoi progetti per la Certosa di San Martino: J. N. NAPOLI, Fashioning the Certosa di San Martino: ornament, illusion, and artistic collaboration in early-modern Naples, Ph.D. Dissertation, Princeton University, giugno 2003, vol. 1, pp. 163, 185-190; Appendice 4, pp. 461-462; IDEM, «Pianificare o indulgere nel capriccio? Cosimo Fanzago e la causa ‘ad exuberantiam’ alla Certosa di San Martino», Napoli Nobilissima, s. V, IV,5-6 (2003), pp. 209-218; ha studiato la questione della controversia tra Fanzago e i Certosini di San Martino, che com’è noto si protrasse ben oltre la morte dell’artista. Il 27 aprile del 1700 i Certosini di San Martino, rispondendo alle richieste degli eredi di Fanzago per pagamenti non liquidati relativi a lavori nel loro monastero, menzionano disegni non esaustivi o non coerenti con i materiali lasciati dall’architetto nel cantiere, e anche disegni che non spiegavano ai committenti l’esatto posizionamento dei materiali. Se l’accusa tendeva a dimostrare che Fanzago aveva incluso nel computo dei materiali destinati alla Certosa lavori venduti ad altri committenti, John N. Napoli ha evidenziato problemi tecnici nel lavoro di Fanzago che, anche al netto della tara sulla dura controversia legale, indicano come il rivestimento integrale delle pareti della Chiesa con tarsie policrome avesse creato problemi alla statica e alla impermeabilità delle mura. Benché a Firenze e a Roma non mancassero episodi della stessa difficoltà tecnica, pare che con le sue straordinarie invenzioni Fanzago abbia stressato le strutture della Chiesa rispetto ai progetti di Dosio e di Conforto; il che dà prova indiretta del ruolo di apripista che la Certosa di San Martino ebbe non solo nello sviluppo del linguaggio di Fanzago, ma nell’avvio della decorazione barocca di interni religiosi a Napoli: IDEM, op. cit. (nota 4, 2003), in particolare pp. 212-214, nota che nel processo tra Fanzago e i Certosini si parlasse di disegni da lui forniti e poi imbiancati dai Certosini; e anche di disegni manipolati di continuo, che disorientavano i committenti. I quali a loro volta criticarono il fatto che “In detta chiesa ci sono sei cappelle, e di tutte sei sono differenti le sue lamie, sei volte l’una dall’altra, che questo mostra, che si è andato mendicando la perfettione dell’opera per essere, che questo nostro Architetto, dico il Cavaliere Cosimo qua sopra si è pigliato non solo tutti li suoi capricci ma qua ha cercato con l’esperienza à spese di detto monastero à perfettionarsi”: IDEM, op. cit. (nota 4, 2003), p. 211. In tale diatriba è forse già uno scontro tra posizioni estetiche antinomiche: quella della variatio virtuosa e quella della omogeneità dei partiti decorativi.

5 Non posso qui affrontare il tema dell’espansione degli Ordini religiosi a Napoli tra la fine del Cinquecento e i primi decenni del secolo successivo. Per il commesso marmoreo la percezione moderna del tema inizia a mio avviso con il pionieristico contributo di R. RUOTOLO, «La decorazione in tarsia e commesso a Napoli nel periodo tardo manierista», Antichità Viva, XIII,1 (1974), pp. 48-58.

6 P. D’AGOSTINO, Cosimo Fanzago scultore, Napoli, Paparo, 2011, pp. 23-39, per la situazione dei cantieri a Napoli nei primi decenni del Seicento. Ma il più vasto giro d’orizzonte fino a tutto il Settecento per l’intero territorio del Meridione continentale d’Italia è ora quello di PASCULLI FERRARA, op. cit. (nota 3, 2013).

7 RUOTOLO, op. cit. (nota 5, 1974), pp. 48-58, per le aperture su Francesco Balsimelli, Costantino Marasi (1580-ca.1656), Jacopo Lazzari (Firenze, 1574 ca.- 1640) e altri.

8 PASCULLI FERRARA, op. cit. (nota 3, 2013), p. 14, nota come il paliotto di Balsimelli (“…derivato come modello dall’altare maggiore di S. Spirito a Firenze nel 1599-1609…”), non avrà seguito nel commesso napoletano che preferirà sviluppare più la tendenza decorativa che quella prospettica. Interessante notare come i vasi intarsiati nella fiancata dei gradini possono aver ispirato Cosimo Fanzago nel tabernacolo già di Santa Patrizia a Napoli”.

9 V. PACELLI, «Giorgio Marmorano, ingegnere e scultore nella Cappella Buonaiuto in San Lorenzo Maggiore di Napoli», in Ricerche sul ‘600 napoletano (1983), pp. 123-159.

10 M. R. MANCINO, «Pietro Antonio Prisco, un ornatista napoletano del XVII secolo tra incisioni e ricami», in Ricerche sul ‘600 napoletano (2010-2011), pp. 90-106, per un importante saggio sulla interazione tra ricami e produzione di ornati in diversi ambiti delle arti decorative a Napoli nel Seicento. Tra i primi a percepire l’influenza degli apparati tessili mobili policromi sull’evoluzione del commesso marmoreo è G. BORRELLI, Il presepe napoletano, Roma, De Luca-D’Agostino, 1970, p. 138, per il quale “…Questo particolare gusto è il risultato dei complessi cerimoniali religiosi con i tessuti ricamati impegnati ad ornare le strutture nelle annuali celebrazioni, sponsali e riti funebri…”.

11 Tra i primi a registrare la genesi della tendenza è il contributo F. BRAUEN, Cosimo Fanzago and Seventeenth Century Neapolitan marble decoration, Ph.D. Dissertation, New York, Columbia University, 1973, che data, credo correttamente, l’avvento della tarsia marmorea policroma nella decorazione degli altari napoletani “…in the last quarter of the sixteenth century [when] there was a trend in Neapolitan tombs toward the incorporation of inlays of coloured marble into the otherwise completely white marble structure…” (Ibidem, p. 29).

12 BRAUEN, op. cit. (nota 11, 1973), p. 77: “…Fanzago treated his floral abstractions from the beginning as decorations with only tenuous link to reality, but maintaining the clear suggestion of blossoms, vines and tendrils. However, Fanzago’s vases of flowers and his birds are treated on a different level. After the realistic example, perhaps his only one, of the Severino e Sossio stoups, Fanzago’s rendering of vases of flowers and birds in intarsia consists of stylized images more suggestive than his usual panels of a generalized reference to real objects, yet clearly without any possible confusion between art and nature…”. Lo stesso NAPOLI, op. cit. (nota 4, 2003), pp. 97-99, enfatizza il valore degli scambi di esperienze tra argentieri, ricamatori e artisti attivi in altri ambiti della decorazione plastica e architettonica; l’originalità dell’idea di inserire virtualmente i fiori intarsiati in vasi scolpiti a rilievo è stata rilevata anche da G. CANTONE, Napoli barocca e Cosimo Fanzago, Napoli, Guida (edizione per il Banco di Napoli), 1984, p. 369. In questo contributo, pur notando che Fanzago possedé dipinti, a volte li commerciasse e conoscesse collezionisti come Jan Vandeneynden (1590 ca.-1671) e Gaspar Roomer (1596/1606-1674), si sostiene che egli: “…dalla pittura attinge i colori non i motivi floreali dei suoi riquadri di marmo, dei paliotti, delle balaustrate, delle colonne e delle basi; egli cita l’elemento naturale per poi trasformarlo completamente…” (Ibidem, p. 369).

13 T. FITTIPALDI, Per Cosimo Fanzago. I busti della Certosa di S. Martino in Napoli, Napoli, Pubbligraf, 1969, p. 22.

14 NAPOLI, op. cit. (nota 4, 2003), anche per la presenza a San Martino del famoso ricamatore Nicolas de la Fage (?-1655) a partire dalla fine degli anni Trenta del Seicento.

15 NAPOLI, op. cit. (nota 4, 2003), pp. 232-233.

16 NAPOLI, op. cit. (nota 4, 2003), pp. 258-259 e passim; tale tesi è sostenuta sulla base di una corretta rilettura delle fonti certosine (le opere del fondatore, San Bruno, di Guigo II e di altri esponenti dell’Ordine).

17 R. LATTUADA, Alle origini dell’estetica barocca. Proposte di periodizzazione delle prime esperienze di unificazione delle arti (1570-1600), in S. SCHÜTZE (dir.), Estetica barocca, Roma, Campisano, 2004, pp. 157-182.

18 Mi pare che molte delle tesi e dell’approccio del contributo citato alla nota precedente, sia pur con riferimenti a fonti quattro e cinquecentesche e una focalizzazione su Giovanni Antonio Dosio, siano riprese da J. N. NAPOLI, «From social virtue to revetted interior: Giovanni Antonio Dosio and marble inlay in Rome, Florence and Naples», in C. WARR, J. ELLIOTT (dir.), Art and Architecture

in Naples, 1266-1713: New Approaches, Malden, MA, Wiley-Blackwell, 2010, pp. 101-124.

19 R. WITTKOWER, Art and Architecture in Italy 1600-1750 (1958). Early Baroque 1600-1625, a c. di J. CONNORS, J. MONTAGU, New Haven, Yale  1999, p. 1. Il passo è discusso da LATTUADA, op. cit., (nota 17, 2004), p. 154.

20 M. ZALUM CARDON, Passione e cultura dei fiori tra Firenze e Roma tra XVI e XVII secolo, Firenze, Olshki 2008. Per la prospettiva napoletana, da questo importante contributo emergono i rapporti di Ferrante Imperato (1550-1631) con il famoso botanico Carolus Clusius (1526-1609) (Ibidem, pp. 27-28), il rapporto di Monsignor Giuseppe Acquaviva (morto nel 1634) e di Andrea Matteo Acquaviva (Principe di Caserta, 1570-1647), con il grande botanico fiorentino Matteo Caccini (1573-1640) (Ibidem, pp. 79-93); così come quelli di Francesco Caetani (Duca di Sermoneta 1594-1683), possessore di un famoso giardino a Cisterna (Ibidem, pp. 182-184], con lo stesso Caccini e con Tranquillo Romauli

(attivo a Roma, prima metà del sec. XVII) (Ibidem, pp. 93-120). Per il Giardino degli Acquaviva a Caserta, detto la Castelluccia, poi ricompreso dagli interventi di Luigi Vanvitelli nel Parco della Reggia borbonica, cfr. M. R. IACONO, I giardini della Castelluccia (http://www.ambientece.arti.beniculturali.it/soprintendenza/ didattica/2006-07/Giardini/La%20Castelluccia.htm). Per Napoli cfr. anche L. CAPALDO, A. CIARALLO, «Orti e giardini del quadro urbano», in PANE, op. cit. (nota 2, 1984), pp. 142-156; G. DE VITO, «Giacomo Recco “fiorante” ma non solo», in Ricerche sul ‘600 napoletano (2010-2011), pp. 30-46, riprende aspetti del volume della Zalum Cardon nel contesto del percorso artistico di Recco.

21 ZALUM CARDON, op. cit. (nota 20, 2008), pp. 182-184.

22 Cfr. ad esempio la serie di sei incisioni di Johann Theodor de Bry (1528-1598) con vasi di fiori e motti moralistici e amorosi. La serie, intitolata Polyptoton de Flore, fu pubblicata a Francoforte sul Meno nel 1604 ma le incisioni si datano al 1590-1595; Jan Sadeler I (1550-1600) le replicò; alcune furono ristampate entro il 1629 da Pietro Paolo Tozzi (seconda metà del Cinquecento-1629). Cfr. ZALUM CARDON, op. cit. (nota 20, 2008), p. 227; p. 228, fig. 62, pubblica la stampa di un vaso di Egidius Sadeler (1570 ca.-1629) dell’ultimo decennio del sec. XVI per il Giardino dei Semplici pisano. La Zalum cita l’abilità di Mao Salini (1575 ca.- 1625), nei quadri con composizioni di fiori, e menziona il caso del cosiddetto Maestro del vaso a grottesche (attivo in Italia tra la fine del secolo XVI e gli inizi del secolo XVII): Ibidem, pp. 232-234, ma la casistica si può estendere a molti altri maestri attivi o noti in Italia, ad esempio Francesco Mantovano (Mantova, date imprecisate, documentato a Venezia dal 1636 al 1663), spesso confuso con Giacomo Recco: cfr. G.-U. BOCCHI (dir.), Pittori di natura morta a Roma, Artisti italiani (1630-1750), Viadana, Arti Grafiche Castello, 2005, pp. 203-243.

23 G. B. FERRARI, Flora, seu De Florum cultura [Roma, Stephanus Paulinus, 1633], a c. di L. TOMASI TONGIORGI, con testi di A. CAMPITELLI, M. ZALUM, Firenze, 2001; ZALUM CARDON, op. cit. (nota 20, 2008), pp. 135-153. Come si sa questo testo fu ristampato in italiano nel 1638 e altre volte nel corso del Seicento.

24 Attiva a Firenze, tra la fine del sec. XVI e gli inizi del sec. XVII; documentata a Roma dal 1627 al 1633.

25 Per Giacomo Recco cfr. la storica apertura di R. CAUSA, «Un avvio per Giacomo Recco», Arte Antica e Moderna, IV,13/16, (1961), pp. 344-353; F. ZERI, F. PORZIO (dir.), La natura morta in Italia, Milano, Electa, 1989, vol. 2, pp. 880- 885 (scheda a c. di A. Tecce); N. SPINOSA (dir.), Ritorno al Barocco, cat. Mostra [Napoli, 12 dicembre 2009-11 aprile 2010], Napoli, arte’m, 2009, vol. 1, pp. 356-357 (scheda a c. di A. Tecce). Il vaso di fiori qui illustrato già presso Porro & CA., per la cui riproduzione sono grato al Dottor Umberto Savoia, mostra una pratica di serialità anche nei dipinti. L’inquadramento culturale della tipologia del vaso da fiori, in particolare rispetto al recupero di esempi romani nella Domus Aurea da parte di Giovanni da Udine (1487-1561), anche sulla scorta di una brillante intuizione di Raffaello Causa, è nell’insuperato

saggio di A. VECA (a c. di), Parádeisos. Dall’universo del fiore, cat. Mostra [Bergamo, ottobre 1982] Bergamo, Galleria Lorenzelli, 1982, p. 104; pp. 204- 211, per Giacomo Recco, a prescindere dal dibattito nei contributi successivi sulle attribuzioni di questo autore.

26 Per uno studio sulla composizione “a specchio” dei motivi ornamentali nei commessi marmorei di Fanzago si veda il saggio di Stefano Piazza in questo volume.

27 Cfr. Civiltà del Seicento a Napoli, cat. mostra [Napoli, 20 ottobre 1984-14 aprile 1985], Napoli, Electa Napoli, 1984, vol. 2, pp. 158-162 (scheda a c. di R. Lattuada); D’AGOSTINO, op. cit. (nota 6, 2011), per il Chiostro Grande e la Cappella De Caro Cacace.

28 ZALUM CARDON, op. cit. (nota 20, 2008), pp. 236-239, nelle conclusioni del suo studio collega a questi orientamenti la figura di Federico Borromeo (1564-1631), interprete di una sensibilità epocale propria della gran parte della religiosità post-tridentina.

29 A. CATELLO, in Civiltà del Seicento, op. cit. (nota 27, 1984), vol. 2, pp. 310-313.

30 Cfr. Civiltà del Seicento, op. cit. (nota 27, 1984), vol. 2, pp. 399-400, cat. 5.122 (scheda a c. di M. I. Catalano).

31 Civiltà del Seicento, op. cit. (nota 27, 1984), vol. 2, p. 314, cat. 5.6 (scheda a c. di A. Catello), rileva come queste opere possano essere le “giarre festive con putti e altri lavori per il primo e altri lavori per il primo gradino dell’altare maggiore della Cappella del Tesoro di San Gennaro,” datandole al 1670 ca.

32 PASCULLI FERRARA, op. cit. (nota 3, 2013), pp. 487-490.

33 D’AGOSTINO, op. cit. (nota 6, 2011), pp. 82-83, figg. 45-46.

34 M. TANZI, Pedro Fernández da Murcia, lo Pseudo Bramantino. Un pittore girovago nell’Italia del primo Cinquecento, cat. mostra [Castelleone (Cremona), 11 ottobre-30 novembre 1997], Milano, Leonardo Arte, 1997, pp. 13-15; 60-65; 117, cat. 3. È evidente e noto il significato simbolico dei frutti, legati alla passione di Cristo e alla grazia divina, collegati nella Cappella Carafa come a San Martino al ruolo divinatorio e di intercessione di santi e profeti. Non posso qui addentrarmi in questo aspetto.

35 PASCULLI FERRARA, op. cit. (nota 3, 2013), p. 50; p. 83, figg. 53-53b.

36 M. I. CATALANO, «Il mago di Napoli. Cosimo Fanzago decoratore», FMR, 149 (2001-2002), pp. 100-109; D’AGOSTINO, op. cit. (nota 6, 2011), p. 83, per Fanzago fonditore e scultore di modelli per bronzi, e decoratore anche legato a motivi ornamentali lombardi. Tra i precedenti della simulazione di grate metalliche in pavimenti in commesso o in oggetti di arte decorativa ornati con arabeschi cfr. A. MORANDOTTI, Milano profana nell’età dei Borromeo, Milano, Electa, 2005, p. 168, fig. 70, per la fodera della rotella dell’Arciduca Ferdinando I del Tirolo (1503-1564) a Vienna, Kunsthistorisches Museum (del 1560-1570); e Ibidem, p. 169, fig. 71, per il pavimento in commesso disegnato da Martino Bassi (1542-

1591) a San Celso (del 1580-1600), nel cui centro è simulata un’inferriata. Una prova della percezione di elementi ornamentali tratti dalle forme dell’arte metallurgica è nei documenti discussi da NAPOLI, op. cit., (nota 4, 2003), p. 115, in cui si citano “riscontri” e “borchiette” in bardiglio per l’ornato del Chiostro Grande di San Martino.

37 Come ha già brillantemente intuito BORRELLI, op. cit. (nota 10, 1970), p. 138.

38 PASCULLI FERRARA, op. cit. (nota 3, 2013), pp. 47-133. La Pasculli è cauta sull’idea che il Cappellone sia un unicum nel panorama meridionale fuori di Napoli; nondimeno, a prescindere dalle distruzioni, non si ricordano esempi di rivestimento totale di un ambiente con tarsie che possano competere con questo straordinario sacello.

39 LATTUADA, op. cit. (nota 17, 2004), pp. 166-170.

40 D. GARSTANG, Giacomo Serpotta e gli stuccatori di Palermo, Palermo, Sellerio,1990, pp. 43-48; S. PIAZZA, I marmi mischi nelle chiese di Palermo, Palermo, Sellerio, 1992, al saggio del quale in questo libro si rimanda per ulteriori approfondimenti sulla Sicilia e una panoramica bibliografica sull’argomento.