di Francesco MONTUORI
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M.Martini e F. Montuori
L’ insegnamento di Walter Gropius
Prima parte
IL BAUHAUS DI WEIMAR
Il Bauhaus rappresenta un momento importante nella storia della cultura europea dell’inizio del ‘900; non solo perché fu il prodotto delle controverse vicende delle avanguardie artistiche che in quel momento agirono non solo in Germania, ma in Italia, in Francia, in Russia, ma anche perché gettò le basi del Funzionalismo architettonico europeo.
Furono i movimenti di avanguardia a creare il clima culturale su cui il Bauhaus fu fondato a Weimar nel 1919, un’impresa che avrà termine solo con l’avvento del nazismo nel 1933. Le sue basi culturali ed il programma didattico si era venuto a precisare già all’interno dei diversi raggruppamenti di avanguardia che agirono in Germania subito dopo la sconfitta nella Grande Guerra del 1918: il Novembergruppe, l’Arbeitsrat fur Kunst, il Deutscher Werkbund. E’ indubbio infine che sul piano stilistico il Bauhaus sarà una componente fondativa del linguaggio razionalista in Europa, insieme ai movimenti dell’Esprit Nouveau in Francia, del De Stijl in Olanda, del Costruttivismo russo, della Neue Sachlichkeit, la nuova oggettività, in Germania.
Il Novembergruppe. l’Arbeitsrat fur Kunst, il Deutscher Werkbund
Nello stesso anno della fine della Guerra il Novembergruppe chiama artisti ed intellettuali a reagire in modo costruttivo alla catastrofica sconfitta militare. Vi aderirono non solo architetti, ma pittori, scultori, letterati, musicisti, uomini di teatro, gran parte dell’intelligenza germanica ed europea e fra questi Wassily Kandinski, El Lissitzky, Prampolini, Kurt Weill, Arnold Schoenberg e gli architetti Hans Scharoun, Bruno Taut, Ludwig Mies van der Rohe, Eric Mendelssohn e Walter Gropius.
Insieme fonderanno nello stesso 1918 l’Arbeitsrat fur Kunst, il Consiglio del lavoro per l’Arte, un’associazione fra architetti, scultori e critici, organizzata sul modello dei consigli operai tedeschi. Oltre a Walter Gropius membri eminenti furono Bruno Taut, Otto Barning, Ludwig Meidner, Max Pechstein. Nel 1919, come prima importante manifestazione, l’Arbeitsrat organizza “La Mostra degli architetti sconosciuti”, una serie di progetti fantastici, ma di possibile realizzazione, in polemica con il gigantismo delle proposte di Sant’Elia e dei futuristi italiani.
Il programma era sintetizzato dal suo Manifesto:
“Arte e popolo devono essere uniti. L’arte deve partecipare al benessere e alla vita delle masse popolari.”
Gropius ne diventa il segretario succedendo a questa carica a Bruno Taut. L’influenza di Taut non fu irrilevante; egli considerava l’architettura la forma unificante di tutte le espressioni artistiche e fra gli obiettivi dell Arbeitsrat fur Kunst l’architettura rimarrà la sintesi finale, la difficile conquista da raggiungere dopo un duro e lungo percorso.
Autonomia dell’arte e ruolo unificante dell’architettura diverranno per Gropius i due principi guida della sua attività di architetto e di insegnante.
Nel 1907 Gropius era entrato a far parte del Deutscher Werkbund, la Lega tedesca degli artigiani ove conosce Muthesius e Van de Velde. In contrapposizione all’esperienza del movimento morrisiano delle Arts and Craft, il Werkbund si propone come finalità quella di conciliare gli artisti con il mondo industriale, di unire tutti gli sforzi per ottenere la massima qualità delle lavorazioni in serie e di saldare in tal modo la cesura che si veniva aprendo fra industria ed arti applicate.
Già nell’esposizione del 1914 a Colonia, Gropius ricopre un ruolo preminente all’interno nel Werkbund. Il Deutscher Werkbund realizzò diverse opere importanti: a Walter Gropius e Adolf Meyer fu affidata la progettazione del padiglione destinato ad ospitare le opere della Werkbund; a Henry Van de Velde il teatro, Bruno Taut realizzò il Glaspavilion, il padiglione in vetro e Walter Gropius un modello di industria dove venivano ribaditi i principi che avevano informato la realizzazione nel 1911 delle Officine Fagus (fig.1)
In occasione della manifestazione di Colonia si cominciarono a manifestare, all’interno del Werkbund, le prime fratture ideologiche: da un lato Behrens e Gropius che sostenevano la necessità della standardizzazione, dall’altra Van de Velde e Taut che riaffermavano la volontà di forma, l’unicità del prodotto artigianale. Saranno i temi irrisolti di tutta la vicenda del Bauhaus.
Il rapido sviluppo industriale della Germania del primo dopoguerra aveva determinato la crisi irreversibile dell’artigianato; è ormai l’industria manifatturiera a fornire alla società gli oggetti che gli artigiani producevano a costi ben più elevati. Solo gli oggetti in serie sono in grado di inserirsi nell’economia della nuova epoca industriale. Nel ruolo di abile mediatore Gropius si convinse da un lato della necessità dell’autonomia dell’arte; dall’altro dell’importanza di ottenere il massimo di qualità della produzione industriale. Pragmatico e favorevole al compromesso Gropius era convinto che il momento creativo ed il processo esecutivo potessero pur sempre coincidere lavorando sulla forma e la tecnica dei prodotti industriali.
La Repubblica di Weimar a la fondazione del Bauhaus.
Le vicende del Bauhaus saranno inseparabili dalle vicende storiche della Repubblica di Weimar, la città dove, nell’agosto del 1919, dopo la repressione della rivoluzione spartachista e l’assassinio di Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, fu approvata la nuova Costituzione repubblicana.
Fin dall’inizio, la Repubblica fu posta sotto una grande pressione, per iniziativa degli estremisti di destra quanto di quelli di sinistra. La sinistra accusava i socialdemocratici al potere di aver tradito gli ideali del movimento operaio, patteggiando con i poteri del vecchio stato invece di mettere in atto una rivoluzione comunista. La destra si opponeva al sistema democratico, sperando nel ritorno di uno stato autoritario, una brutta copia dell’Impero del 1871. Per minare la credibilità della Repubblica, la destra, specialmente i militari, accusavano la Repubblica di Weimar di essere addirittura responsabile della sconfitta della prima guerra mondiale.
La fondazione del Bauhaus si inquadra nella crisi politica e culturale dalla fragile democrazia che si era venuta formando dopo la caduta della monarchia guglielmina. Gli intellettuali più audaci credevano in un’arte non più astratta ed accademica ma legata ai bisogni della società, più di quanto non fosse stato nel passato recente. Nella loro qualità di autorevoli membri dell’Arbeistrat fur Kunst Walter Gropius, insieme a Bruno Taut, Otto Barning, Ludwig Meidner, Max Pechstein, fonda il Bauhaus, unificando le due preesistenti accademie d’arte di Weimar, l’Istituto superiore di belle arti e l’ex Scuola di arti applicate progettata da Van de Velde. La sede prescelta fu la scuola di arti applicate. (fig.2).
Gropius tenterà di mediare sulle inevitabili contraddizioni fra teoria, creatività e didattica e sistema produttivi; fra tecnica industriale ed autonomia dell’arte; fra tipo, standardizzazione e volontà formale; fra industrialesimo e artigianato; fra politica e antipolitica; fra aspirazione ad un socialismo libertario e il capitalismo trionfante.
Gropius ha in fondo fiducia nell’industria nascente ed è convinto di poter condurre ad unità i due momenti della teoria e della pratica. La sua parola d’ordine sarà “Arte e Tecnica, una sola unità.” Contava di costruire una difficile convergenza fra la didattica e il sistema produttivo.
Il Manifesto fondativo del Bauhaus statale di Weimar riportava sulla copertina una xilografia di Lyonel Feininger dal titolo Cattedrale; essa raffigurava una cattedrale sormontata da una torre da cui uscivano tre raggi luminosi che volevano simboleggiare la pittura, la scultura, l’architettura (fig.3). “Tutti noi architetti scultori pittori dobbiamo rivolgerci al mestiere. La perfezione nel mestiere è essenziale ad ogni artista. Insieme concepiamo e creiamo il nuovo edificio del futuro, che abbraccerà architettura, scultura e pittura in una sola unità, e che sarà alzato un giorno verso il cielo dalle mani di milioni di lavoratori, come simbolo di cristallo di una nuova fede”.
La Bauhaus, sostenuto economicamente dallo Stato e dalla municipalità di Weimar, sarà un esempio di scuola democratica, un piccolo ma completo organismo sociale fondato sul principio della collaborazione tra maestri ed allievi. La sua finalità sarà l’unità fra didattica e produzione industriale.
Il Programma del Bauhaus
Gropius trasferisce in buona sostanza al Bauhaus di Weimar le tematiche e i contenuti del programma dell’Arbeitsrat fur Kunst. Centrale era il tema principale della sintesi di artigianato, mestiere ed arte.
Aderirono all’iniziativa fin dalla fondazione gli artisti Johannes Itten, Moholy-Nagy, Josef Albers, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Oscar Schlemmer, e il musicista e pittore Arnold Schoenberg.
Gropius rinunciò al titolo accademico di professore introducendo per il corpo insegnanti il titolo artigianale di maestro. Poiché agli artisti, maestri della forma, cui erano affidati i vari corsi, non si poteva presupporre una pratica nelle professioni artigianali, furono associati ad essi dei maestri artigiani che dovevano occuparsi della direzione delle officine.
Erano ammessi ai corsi tutte le persone incensurate senza riguardo all’età e al sesso. Superato un corso elementare generale ed obbligatorio gli studenti entravano in un’officina del Bauhaus e qui, come apprendisti, compivano il loro tirocinio. Molti fra essi diventarono maestri.
Si instaurarono rapporti amichevoli fra maestri e studenti fuori dal lavoro nelle officine. La comunità partecipava agli spettacoli teatrali, alle conferenze ai concerti, alle feste in costume.
L’insegnamento comprendeva tutte le discipline pratiche e scientifiche della produzione artistica: architettura, pittura, scultura. Gli studenti ricevevano un’istruzione sia nel campo dell’artigianato, sia in quello del disegno e della pittura, sia in quello tecnico-scientifico. L’istruzione artigianale era la base dell’insegnamento. Ogni studente doveva imparare un lavoro artigianale: il lavoro riguardava la scultura, la ceramica, l’incisione nel legno; il lavoro al tornio e la fusione dei metalli; la falegnameria, la pittura decorativa, il mosaico, gli smalti; l’incisione, la litografia, la stampa d’arte; la tessitura.
L’istituzione di un lavoro pratico obbligatorio permetteva di stipendiare gli studenti per gli articoli vendibili e i modelli da loro eseguiti, realizzando in tal modo un sostegno economico agli allievi più capaci.
Nel 1923 una prima esposizione dei lavori della scuola viene allestita nei locali del Bauhaus e al museo di Weimar; espongono le loro opere Klee e Kandinsky (figg.4 e 5);
Marcel Breuer presenta i mobili e le sedie, ancora in produzione per tutti gli anni ’90 (fig. 6);
Juker e Wegenfeld espongono una lampada da tavola che diverrà famosa (fig.7). Il programma della manifestazione comprende conferenze di Gropius, di Kandinsky e di Oud; concerti con musiche di Hindemith, Busoni, Strawinsky; proiezioni cinematografiche, feste notturne con fuochi artificiali e musica della banda jazz del Bauhaus; sul palcoscenico del teatro municipale di Jena, appena costruito da Gropius ed Adolf Meyer, Schlemmer allestisce un balletto: i ballerini sono travestiti in forme astratte da lui stesso disegnate (fig. 8).
Che il Bauhaus fosse anche un richiamo alla collaborazione delle diverse e contrastanti correnti dell’avanguardia europea è dimostrato da quanti vi insegnarono stabilmente o che fecero sentire la loro presenza, come il sostegno di Teo Van Doesburg, principale esponente, insieme a Mondrian, del movimento del De Stjil o di membri del costruttivismo russo, come El Lissitsky e Malevic.
Non tutto correva liscio fra gli stessi maestri del Bauhaus: Itten e Kandinsky non si sopportavano, e un forte contrasto su arte e politica sorse fra lo stesso Kandinsky e Schoenberg.
Come fece Gropius a comporre questo mosaico di contraddizioni? Egli contava sul carattere innovativo del Bauhaus; da un lato stabilì un rapporto con la produzione industriale offrendo un enorme potenziale creativo, un grande patrimonio di idee e di capacità, di oggetti di design, mobili, tessuti, stampe d’arte; dall’altro rese possibile agli artisti d’avanguardia che lo sostenevano, nel campo della pittura e della scultura, un ancoraggio alla realtà produttiva e la possibilità di integrarsi con l’architettura. Inoltre i maestri vennero aiutati permettendo il loro lavoro privato. Si determinò fin dall’inizio un’atmosfera creativa.
Il Bauhaus, cultura e società.
Con la creazione del Bauhaus e la partecipazione democratica della comunità di insegnanti ed alunni, Gropius si era posto l’obiettivo culturale e politico di creare uno strumento esemplare per costruire una nuova classe dirigente di tecnici e contribuire a risollevare la disorientata società tedesca, punita con dure sanzioni economiche dal trattato di Versailles, peccato originale della Repubblica di Weimar. Gropius ritenne con convinzione che finché l’economia e la macchina produttiva rimanevano fine a sé stesse anziché mezzi per liberare sempre più le energie dello spirito dal peso del lavoro meccanic la società non avrebbe trovato un suo equilibrio, un assetto stabile e pacificato.
L’arte è dunque utile in quanto è arte ed è arte in quanto adempie una funzione nella società; deve servirsi dei mezzi di produzione dell’industria, i soli che possono immetterla nel circolo della vita sociale moderna. Il compito del Bauhaus sarà quello di conferire un’assoluta chiarezza formale ed originalità a tutti gli oggetti della vita quotidiana. Nessun lavoro sarà solo cieca esecuzione, ma, implicando il momento della conoscenza, acquisterà un valore creativo.
Ma la stessa possibilità di costruire un sostegno economico al Bauhaus grazie ad un rapporto con i settori produttivi, creò l’occasione per l’estremismo di destra di sottrarre alla scuola di Gropius la base stessa della sua esistenza. Le officine meno produttive persero di importanza nei confronti di quelle redditizie. La città di Weimar, amministrata dalla socialdemocrazia che finanziava largamente il Bauhaus, cambiò governo e cominciarono forti contrasti fra il Bauhaus e le nuove autorità della Municipalità. Cresceva l’ostilità dell’opinione pubblica cittadina alimentata dal partito nazionalista che difese strumentalmente gli interessi della piccola borghesia e attaccò duramente la scuola democratica di Gropius.
Tutta l’azione di Gropius per dare vita economica alla scuola era stato un compromesso assai abile. Ma questa volta i suoi sforzi furono vani.
Nel 1924 il governo fece recapitare ai maestri le lettere di licenziamento e le sovvenzioni dello Stato furono tagliate al di sotto del minimo tollerabile. I maestri furono costretti a dichiarare sciolto il Bauhaus, dalla data del 31 marzo 1925.
Ancora una volta Gropius seppe trovare una via d’uscita per salvare la sua scuola. Accettò l’offerta del Consiglio comunale di Dessau che, con l’appoggio dei democratici e dei socialdemocratici, gli chiese di trasferire la scuola nella loro città e diede ai maestri l’opportunità di continuare il loro lavoro. Il borgomastro Fritz Hesse, che difenderà il Bauhaus in ogni occasione, riuscì a far concedere i fondi per la costruzione, nel territorio comunale, del nuovo edificio ove avrà sede il Bauhaus di Dessau.
Francesco MONTUORI 21 maggio 2020