“Vennese dunque a Roma, donò al Cavalier Bernini 6000 scudi et alla patria ne riportò il ritratto”. Bernini e l’emancipazione dell’artista: il Ritratto di Thomas Baker (tra facezia e trasgressione)

di Claudia RENZI

Giovanni Lorenzo Bernini ricevette visita dallo scultore inglese Nicholas Stone jr il 22 ottobre 1638, nonostante in quel periodo fosse a letto indisposto.

Nel suo diario di viaggio, Stone descrisse l’incontro col maestro, che gli raccontò:

“Here was an English gentleman who wooed him a long time to make his effigies in marble, and after a great deale of intreaty and a promise of a large somme of money he did gett a mind to undertake itt because itt should goe into England that thay might see the difference of doing a picture after a life or a painting; so he began to imbost his physyognymy, and being finish and ready to begin in marble itt fell out that his patron the Pope came here of itt, who sent the cardinal Barberine [Francesco] to forbid him; the gentleman was to come the next morning to sett, in the meane time he defaced the modell in divers places, when the gentleman came he began to excuse himself that thaire had binn a mischaunce to the model and yet he had no mind to goe forward with itt; so I (sayth he), I return’d him his earnest and desired him to pardon me; then was the gentleman very much moved that he should have such dealing, being he had come so often, and sett divers times already; and for may part (sauth the Cavalier) I could not belye itt being commanded to the contrary; for the pope would have no other picture sent into England from his hand but His Majesty”[1].

“Ecco un gentiluomo inglese che lo corteggiò a lungo per realizzare le sue effigi in marmo, e dopo molte suppliche e la promessa di una grossa somma di denaro si convinse ad intraprenderlo perché sarebbe dovuto andare in Inghilterra affinché potessero vedere la differenza tra fare un ritratto dal vero o  da un dipinto; così iniziò a imbastire la sua fisionomia, ed essendo finito e pronto per iniziare in marmo accadde che il suo mecenate il Papa venne qui a riguardo, il quale mandò il cardinale Barberino [Francesco] a proibirglielo; il gentiluomo doveva venire la mattina seguente per fissare, nel frattempo deturpò il modello in diversi punti, quando il gentiluomo arrivò iniziò a scusarsi dicendo che c’era stata una disgrazia con il modello e tuttavia non aveva intenzione di andare avanti con esso; così io (dice), gli restituii la sua caparra e lo pregai di perdonarmi; allora il gentiluomo fu molto scosso di avere  avuto un tale trattamento, dopo che era venuto così spesso, e già diverse volte; e per parte mia (disse il Cavaliere) non potrei credere che sia stato comandato il contrario; poiché il papa non avrebbe voluto che nessun altro ritratto fosse inviato in Inghilterra di sua mano se non quello di Sua Maestà (Carlo I, ndA)”[1].

Bernini raccontò dunque al giovane collega che un suo connazionale, incapricciato di avere un suo ritratto a tutti i costi dopo aver visto in patria quello fatto per Carlo I d’Inghilterra (1636, già Londra, Whitehall), aveva talmente insistito da indurlo a ignorare il divieto imposto da Urbano VIII che, gelosissimo del suo genio, aveva proibito licenziasse busti senza prima esserne informato e avere eventualmente dato il permesso, e a iniziare segretamente il lavoro spinto dall’irresistibile molla di mostrare agli Inglesi la differenza che c’era nel ritrarre qualcuno dal vivo dal ritrarre qualcuno tramite semplici dipinti, per quanto realistici, come era stato appunto nel caso del re che aveva mandato in sua vece un dipinto di Antoon Van Dyck (1637, Triplice ritratto di Carlo I d’Inghilterra, Windsor Castle, Royal Collection), con l’obiettivo di accrescere ancor di più la sua fama anche nella lontana Albione per poi vedersi costretto a distruggere il modello in terracotta e restituire l’anticipo dopo che il Papa, nonostante le precauzioni, era venuto al corrente della commissione.

Il “gentiluomo inglese”, di cui le fonti berniniane non fanno mai chiaramente il nome, fu identificato in Thomas Baker (Fig. 1), originario del Kent, membro di una facoltosa famiglia legata alla corte inglese che, dopo la formazione a Oxford, intraprese un viaggio in Europa che durò circa dieci anni, dal 1631 al 1641.

Buona parte di quel tempo Baker lo spese in Italia: sappiamo che nel novembre 1636 il gentiluomo fu invitato a cena al Collegio inglese a Roma e che il 28 dicembre 1639 si trovava in territorio veneziano, precisamente trattenuto in prigione per il porto abusivo di una pistola: non è da escludere che, dopo la sosta veneziana, abbia fatto ritorno a Roma prima di rientrare definitivamente in patria[2].

Giovanni Pietro Bellori, nella Vita di François Duquesnoy, lo cita, italianizzandone il nome:

“Finalmente egli scolpì un Amoretto ignudo dal naturale in atto di saettare con l’arco, e solleva dietro una gamba riguardando al segno. Tanto se ne compiacque Francesco, che presago di lasciare in questo marmo gli ultimi tratti del suo scalpello, non sapeva levarne la vista, e la mano, né si contentava mai di riguardarlo, e ripulirlo; e, non ostante, che il Signor Tommaso Bacchera, cavaliere Inglese, lo sollecitasse per averlo, gli convenne aspettare più di un anno dopo essere finito”[3],

testimoniandone la passione collezionistica e la munificenza, senza comunque associarlo in alcun modo a Bernini.

Nella tappa a Roma più significativa, che va collocata tra il 1637 e il 1638, Baker non mancò di recarsi da Bernini, dallo scultore cioè che tanto aveva colpito la sua immaginazione e solleticato, si può dire, la sua vanità, per concretizzare l’intenzione di avere un ritratto di sua mano da portarsi in patria.

È probabile che Baker in un primo momento ignorasse il fatto che il perduto ritratto del suo sovrano Carlo I era stato licenziato col beneplacito di Urbano VIII, che aveva acconsentito in via del tutto eccezionale a che un re protestante avesse un ritratto del suo pupillo soprattutto poiché sua moglie, la regina Enrichetta Maria, era cattolica, e che dunque chiunque altro avesse voluto un ritratto dal geniale scultore avrebbe dovuto farne ufficiale richiesta e attenersi al responso papale, qualunque fosse l’entità del prestigio di cui potesse godere: così andò, ad esempio, tra gli altri, nel caso del cardinale Richelieu (1638-1642, Parigi, Musée du Louvre).

Visti i presupposti, Bernini accettò di ritrarre Baker alla condizione sine qua non che ciò avvenisse in segreto e, a questo punto, è presumibile abbia informato l’interessato. Come raccontato a Stone, il maestro iniziò l’insolito lavoro partendo da un modello in terracotta (possiamo presumere Bernini si riferisse al modellone in scala 1 a 1), preceduto probabilmente da bozzetti più piccoli pure perduti, che dovette far sparire quando la voce giunse alle orecchie di Urbano VIII: in un ambiente competitivo e pieno di delatori quali la corte papale nulla era del resto più facile del fatto che qualche invidioso avesse segnalato la cosa a papa Barberini e lui, contrariato, avesse ammonito lo scultore di non proseguire.

Il prediletto Gian Lorenzo era sicuramente oggetto di molte invidie, e ai suoi detrattori non deve essere parso vero avere un’occasione tanto ghiotta da metterlo in cattiva luce agli occhi del Papa che lo adorava: si deve tuttavia considerare che, data la clandestinità nella quale era stata gestita la commissione, a parlare deve essere stato qualcuno che frequentava quotidianamente la bottega di Bernini se non la sua stessa casa, all’epoca nei pressi di Santa Marta in Vaticano, a cui la bottega era attigua, che, con la sua soffiata, causò al maestro non poco disagio guastandogli (momentaneamente) la possibilità di dimostrare il proprio virtuosismo e appagare il proprio ego ben oltre i confini di Roma.

A Stone tuttavia, forse anche in considerazione della recenza dell’episodio e temendo qualche altra fuga di notizie, Bernini raccontò soltanto una mezza verità: la storia del busto di Baker, infatti, non finì con la distruzione del modello in terracotta, dato che il suo ritratto in marmo esiste ed è pervenuto.

Stone sarebbe tornato in Inghilterra soltanto dopo il 1642, quindi nell’ottobre del 1638, quando visitò Bernini, non poteva sapere dell’esistenza del marmo – oggi a Londra, presso il Victoria and Albert Museum (Fig. 2)[4] – che il suo connazionale si era evidentemente già portato via.

Soltanto molti anni dopo, a Parigi, Bernini raccontò al suo interprete alla corte di Luigi XIV, Paul Fréart de Chantelou, com’era davvero andata la faccenda: il 6 ottobre 1665, riflettendo sul fatto che la maggior parte delle opere che aveva realizzato nella sua vita erano ritratti, evocò infatti

 

“Un [ritratto], entre autres, d’un Anglais qui, ayant vu le portrait du Roi d’Angleterre qu’il venait d’achever sur ceux de Van Dyck qui lui avaient été envoyés, il lui vint une si grande envie qu’il fit le sien, qu’il ne cessa qu’il ne lui eȗt promis de le faire, lui promettant de lui en donner tout ce qu’il voudrait, pourvu qu’il le fȋt, sans que personne en sȗt rien, ce qu’il exécuta, et que cet Anglais lui en donna … écus”[5].

“Uno [ritratto], tra gli altri, di un inglese che, avendo visto il ritratto del re d’Inghilterra che aveva appena realizzato sulla scorta di quello di Van Dyck che gli era stato inviato, fu preso da una gran voglia che gli facesse il suo, che non smise finché non promise di farglielo, promettendo di dargli tutto ciò che voleva,  purchè lo facesse, senza che nessuno ne sapesse nulla, cosa che fece, e che questo inglese gli diede… scudi”[5].

Da Baldinucci che elenca, nella lista dei ritratti berniniani, quello di

“Un cavaliere inglese”[6], sappiamo anche l’ammontare esatto dell’emolumento: “Fu vero però che avendo veduta la statua del Re [Carlo I d’Inghilterra] fra gli altri un nobilissimo e ricchissimo cavaliere di Londra si accese sì perfettamente il desiderio di farsi fare il proprio ritratto che prese soluzione di pigliare viaggio a posta per alla volta di Roma […] Vennese dunque a Roma, donò al Cavalier Bernini 6000 scudi et alla patria ne riportò il ritratto”[7].

Domenico Bernini fa invece confusione sul cognome del gentiluomo inglese, ma allude ai grattacapi connessi all’interdetto papale circa il busto e, anzi, dalle sue parole sembra che ad un certo punto Baker fosse consapevole di dover chiedere un nulla osta, sebbene poi non se ne sia curato:

“Si accese bensì di un tal desiderio [di avere un ritratto di Gian Lorenzo -ndA] il Milord Coniik in rimirarne quello del Re che apposta partitosi dall’Inghilterra si portò a Roma per haverne anch’esso uno di sua persona. E consigliato avanti a quella volta, a scoprire se potesse sicurezza havere dell’effettuazione di sua richiesta, giacché il Bernino non lavorava ad istanza di ognuno, rispose: Io lo regalarò [lo ricompenserò], come l’ha regalato il Re, e non meno. Giunse in Roma, e non senza stento ottenuto il Ritratto, donò al Cavaliere due mila doble, e tornò contento alla patria”[8].

Al giovane Stone, in altre parole, Bernini raccontò quello che deve aver raccontato a tutti, così che la stessa ufficiale versione giungesse anche alle orecchie di Sua Santità, cioè che aveva distrutto il modello e aveva deluso lo straniero, seppur con grande rammarico di entrambi, attenendosi al suo ordine.

In passato si è ritenuto che Baker potesse essere il messo reale che nel 1636 aveva portato a Roma il dipinto di Van Dyck dal quale poi Bernini cavò il marmo effigiante Carlo I, ma c’è da dubitare della totale attendibilità di questa pista dato che le fonti che avanzarono tale ipotesi[9] sono indirette e, soprattutto, che Bernini, parlando di Baker, non fa mai cenno a tale eventualità: se Baker fosse stato lo stesso individuo che gli aveva consegnato il dipinto da parte di Carlo I nel 1635 o 1636, il maestro se lo sarebbe certo ricordato e avrebbe perciò fatto presente a Chantelou e poi a suo figlio Domenico che già conosceva il gentiluomo e che questi era poi tornato a Roma per avere un suo ritratto autonomo.

Di fatto, dopo aver distrutto il modello in terracotta, Bernini riprese il lavoro ancor più segretamente: realizzò il ritratto in marmo di Baker tra il 1637 e il 1638 e di questo, stavolta, nessuno spifferò l’esistenza a Urbano VIII.

Secondo alcune ipotesi Gian Lorenzo non avrebbe distrutto nemmeno, non del tutto, il modello, e sulla base di quello avrebbe lavorato, forse di notte, al marmo del quale egli ha fatto la maggior parte, lasciando la sbozzatura del ferraiolo e la rifinitura del colletto in pizzo veneziano a un non meglio identificato allievo dai più supposto essere Andrea Bolgi[10]. Va rilevato, tuttavia, che l’obbligata clandestinità in cui avvenne la realizzazione del marmo di Baker mal si concilia con la condivisione del segreto con un allievo, per quanto fidato: cosa sarebbe accaduto se Urbano VIII avesse saputo che Gian Lorenzo non soltanto aveva per la seconda volta infranto – e stavolta con piena intenzione – un suo divieto per di più mentendogli spudoratamente?

Quello era lo stesso periodo in cui era scoppiato il noto scandalo con la sua ex amante Costanza Bonarelli a seguito del quale Gian Lorenzo, reo di aver inseguito fin dentro San Pietro il fratello Luigi con l’intento tutt’altro che nobile di picchiarlo, era stato ammonito e multato: sarebbe stato meglio evitare di mettere ancora alla prova la pazienza del Papa.

Cosa può aver spinto Bernini, invece, a rischiare tanto? Il maestro all’epoca era già più che benestante, per cui la pur genera offerta di Baker può essere stato un incentivo tutto sommato marginale: il motore della trasgressione va allora necessariamente individuato nell’ambizione perché, come il maestro stesso scriverà in seguito in una lettera indirizzata al cardinale Richelieu

“Potentissimo sarà sempre in me lo stimolo dell’ambizione che ho di farmi conoscere”[11].

C’è da considerare, insomma, l’ipotesi che il ritratto di Thomas Baker sia soltanto suo e, del resto, presenta tutti i crismi per ambire a una pressoché totale autografia: straordinaria la testa, lievemente volta a sinistra, cioè il ritratto vero e proprio, dalla superba criniera leonina (Fig. 3) a incorniciare l’espressione fiera di uno che non patisce problemi di denaro né, tantomeno, di autostima, pronto a corrompere – ingenuamente, s’intende – persino lo scultore del Papa in barba a paletti e convenienze pur di avere un ritratto della stessa mano dell’artista che aveva immortalato il suo re;

una faccia larga, pulita, nonostante tutto simpatica; baffi e mosca impomatati indagati quasi uno ad uno, come i capelli tra i quali restano a vista i riccioli di trapano; il fiocco del codino vezzosamente adagiato sulla spalla sinistra (Fig. 4);

gli occhi grandi senza l’incisione della pupilla perché il suo sguardo è rivolto all’eternità, alla gloria cui rimanda cotanta effigie che lo avviluppa nel ferraiolo avvolgente le braccia come un togato romano, dal quale lo distinguono però l’ampio e raffinato colletto merlettato, il corpetto sbottonato (Fig. 5) e, soprattutto, il fantastico dettaglio che costituisce la firma di Bernini:

il guanto di pelle, un unicum, per quanto noto, nella sua carriera – Bernini era ricorso all’espediente della mano, ma nuda, spuntante da un ferraiolo già nel busto di Giovanni Vigevano (1619 ca., Roma, Santa Maria sopra Minerva) e ancor prima in quello di Antonio Coppola (1612, Roma, San Giovanni dei Fiorentini) – che sbuca dal panneggio, di cui si apprezzano le cuciture e la percezione delle dita al suo confortevole interno (Fig. 6).

Sebbene il ritratto di Thomas Baker non si possa considerare, data la cura e gli intenti con i quali fu realizzato, una sorta di caricatura come pure proposto[12] né, all’opposto, un “dandy arrogante”[13], si rileva che rimanda piuttosto al personaggio di una qualche commedia forse moraleggiante – anche nella Buona ventura di Caravaggio (1595 ca., Parigi, Musée du Louvre – Fig. 7) è in atto la parodia di un ricco giovanotto che si è sfilato un guanto consentendo così, sprovveduto, alla bella gitana di sottrargli l’anello (Fig. 8) – che tuttavia avrebbe potuto sfociare in dramma se Urbano VIII avesse scoperto di essere stato disobbedito, e quindi ingannato, dal suo artista prediletto che, nonostante tutto, ha ritenuto più irrinunciabile la propria libertà che il buonsenso.

Il Busto di Thomas Baker, attualmente in prestito per la mostra Bernini e i Barberini presso le Gallerie Nazionali d’Arte Antica – Palazzo Barberini a Roma (Fig. 9), vanta diversi primati:

oltre alla presenza del guanto, è “l’unico busto berniniano che rappresenti un uomo giovane, laico e ancora in vita”[14], l’unico sopravvissuto giunto in Inghilterra mentre il maestro era in vita e eseguito non per la consueta destinazione funebre ma per essere esposto in una galleria, in altre parole per autoesaltazione, essendo la sua natura squisitamente celebrativa ma, caso più unico che raro, autoesaltazione non soltanto dell’effigiato ma anche, contemporaneamente, dell’artista.

©Claudia RENZI, Roma, 29 Marzo 2026

NOTE

[1] Walter Lewis Spiers, The Note-Book and Account of Nicholas Stone, in The volume of the Walpole Society, VII, Oxford, 1919, pp. 170-171. Il manoscritto Diary of Nicholas Stone junior Recording the visit of himself and his brother Henry to France and Italy in 1638-1642 è presso il British Museum, Harl., MSS. 4049.

[2] Documenti in Ronald Lightbrown, Bernini’s Busts of English Patrons, in Art the Ape of Nature: Studies in Honor of Horst Woldemar Janson, a cura di Mosche Barasch, Lucy Freeman Sandler, New York, 1981, pp. 453-468, e prima in John Pope-Hennessy, Letter to the Editor – The Bust of Mr. Baker, in “The Burlington Magazine”, XCV, 601, 1953, pp. 138-139, e John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, Londra, 1964, pp. 600-603.

[3] Giovanni Pietro Bellori, Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, scritte da Gio: Pietro Bellori, Roma, 1672, p. 297 (Vita di Francesco di Quesnoy).

[4] Grazie alla citazione del busto nel catalogo, del 1680, della collezione di Sir Peter Lely: “La testa e il busto di Mr. Baker in marmo bianco del Cavalier Bernini” la sua storia è stata, da allora, ricostruita con puntualità.

[5] Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage du Cavalier Bernin en France, a cura di Milovan Stanić, Paris, 2001, p. 228 (6 ottobre 1665).

[6] Filippo Baldinucci, Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernini, Firenze, 1682, p. 104.

[7] F. Baldinucci, cit., p. 19.

[8] Domenico Bernini, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernini, Roma, 1713, pp. 66-67. Per il busto di Carlo I, in termini di scudi, Bernini ne ricevette 4000.

[9] Si tratta dell’antiquario George Vertue (1684-1756), i cui appunti sono trascritti in: George Vertue. Notebooks, in The Walpole Society, XVIII, Oxford, 1930, p. 27, e Lionel Cust, Notes on Pictures in the Royal Collections XIII: The triple portrait of Charles I by Van Dyck and the Bust by Bernini, in “The Burlington Magazine”, XIV, 72, 1909 (1908), pp. 337-340, p. 339.

[10] Rudolf Wittkower, Bernini. Lo scultore del Barocco romano, Milano, 1990, pp. 259-260 (scheda), con bibliografia precedente.

[11] Lettera del 24 maggio 1642 in Bernini 1713, cit., p. 69 

[12] Desmond Shawe-Taylor, Bust of Thomas Baker (scheda), in Effigies and Ecstasies: Roman Baroque Scultpure and Design in the Age of Bernini, catalogo della mostra a cura di Aidan Weston-Lewis, Edimburgo, 1998, p. 75. I primi a definire il busto di Baker “caricaturale” sono Maurizio e Marcello Fagiolo Dell’Arco, Bernini. Una introduzione al gran teatro del barocco, Roma, 1967, p. 209.

[13] R. Wittkower, cit., p. 259.

[14] Tomaso Montanari, Ritratto di Thomas Baker (scheda), in I marmi vivi. Bernini e la nascita del ritratto Barocco, catalogo della mostra a cura di Andrea Bacchi, Tomaso Montanari, Beatrice Paolozzi Strozzi, Dimitros Zikos, Firenze, 2009, pp. 316-321, p. 320.

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