Alfredo Bellandi
Nel comodino di un giovane storico dell’arte non credo sia più posato un libro ancora insostituibile come le Vite nell’edizione Torrentina (1550) pubblicata dalla casa editrice Einaudi nel 1980[1]; oggi è stato sostituito da Vasari Cribecu che consultiamo nel PC sul tavolo della scrivania, un testo straordinario dove, nella stessa pagina, puoi leggere entrambe le edizioni delle Vite e consultare con agio le infine occorrenze di quest’inesauribile ‘grotta del tesoro’. Questo e-book è un formidabile strumento di applicazione digitale alla letteratura artistica con acume avviato da Paola Barocchi (1927-2016) quando era sbiadita l’importanza di questo ramo del sapere nel lavoro dello storico dell’arte, un rapporto oggi preponderante tra i giovani studiosi di cui sono specchio le poderose bibliografie dei loro articoli, un tempo ‘martellate’ sui tasti della macchina da scrivere con un procedimento di riflessione che aveva il cuore pulsante nella biblioteca (il ‘Kunst’), oggi facilmente ‘componibili’ nel testo tramite la velocità di un semplice touch screen dopo la loro lettura su JSTORE (è questo il nuovo perimetro in cui si svolge il mestiere della storico dell’arte in cui oggi può anche capitare di andare ad amministrare un museo conoscendo poco o per nulla del suo patrimonio). Eppure sfogliando il Vasari-Einaudi ci si addormentava volentieri leggendo le gesta di quegli eroi (i più «eccellenti» pittori, architettori e scultori) immaginando la loro bottega, i suoni e i rumori che da essa provenivano, così come quelli dai loro cantieri nei palazzi pubblici, privati e nelle chiese della città e della campagna. Nel libro di James Hall, Lo studio d’artista. Una storia culturale (2022), in cui è tracciata la storia di questo luogo dall’età antica al mondo d’oggi con un’attenzione ai momenti essenziali della trasformazione di questo spazio del lavoro, splendidamente illustrato da numerose immagini[2] avrebbe ben arricchito il repertorio quella raffigurante la bottega di uno scultore del Quattrocento restituitaci, in presa diretta, da Francesco di Antonio del Chierico e Mariano del Buono nell’episodio Hermes nella bottega dello scultore (1480 ca.) dall’Esopo Medici nella Public Library’s Spencer Collection di New York (figg.1-2). Qui, tra statue (Giustizia e Hermes), statuette con putti che sembrano scolpiti da Francesco di Simone Ferrucci (1437-1493), rilievi e busti sopra una mensola pronti per l’acquisto, il centro della stanza è occupato da uno scultore con abiti eleganti, seduto al lavoro su un tondo (sparse sul pavimento le schegge di marmo), appoggiato a un trespolo a colloquio con un altro, in piedi, senza attrezzi, baldanzoso nell’impartire lezioni. La ricerca della raffigurazione degli spazi degli artisti, in me che ero cresciuto ascoltando le Fiabe sonore, dove giocavano un ruolo essenziale le illustrazioni di Rino Ferrari (1911-1986), Ugo Fontana (1921-1985) e Libico Maraja (1912-1983) con le loro magiche visioni cinematografiche e gli elementi di costumi, si è accesa per lungo tempo di fronte a quadri mélo, come Matteo Civitali che mostre le sue opere (1880 ca.) di Michele Marcucci (1845-1926) al Museo Nazionale di palazzo Mansi a Lucca (fig.3), in cui trova esemplificazione il tema dell’artista nel proprio atelier omaggiato dai potenti, caro alla cultura del Romanticismo storico, carico di connotazioni aneddotiche [3]. L’organizzazione concreta dello spazio del lavoro, nel caso specifico di un cantiere murale, mi venne incontro, molto tempo dopo, in alcune formelle in stucco che decorano le Logge Vaticane, di uno specialista del genere come Giovanni da Udine (1487-1561): vi si vede raffigurato, seduto, forse lo stesso Raffaello che indossa un copricapo della stessa foggia di quelli che compaiono in altri suoi celebri ritratti (fig.4), e lo stesso Giovanni col viso barbuto e un cappellaccio in testa; e poi il muratore che stende l’intonaco (fig.5) e il garzone che macina i pigmenti (fig.6) che svolgevano compiti non secondari: al muratore era delegata la qualità delle superfici da affrescare mentre a chi macinava si affidava lo scorrere sicuro del pennello.
Nell’Ottocento, il racconto biografico vasariano con i suoi aneddoti[4] favoriva la riflessione su tutto quello che nei dipinti e nelle sculture non c’è, il prima e il dopo di un’opera d’arte che rimane in essa impresso, indelebile, come in ogni lavoro uscito dalle mani dell’uomo; così, guardando le opere di quegli «eccellenti» mi spingevo a chiedermi che voce avranno avuto Donatello, Brunelleschi, cosa mangiavano e dove e come impegnavano quegli scampoli di tempo distraendosi dalle loro azioni, sui quali ti indirizza La novella del grasso legnaiolo (1409 ca.). Quando poteva accadere terminato un lavoro lo restituisce il bassorilievo in bronzo inserito nella parte bassa del Portale (1445) in San Pietro a Roma (figg.7-9) del Filarete che traduce alla lettera un brano riportato da Vasari nella sua vita: «Dalla banda di dentro a piè della porta [di San Pietro in Roma] fece Antonio, per suo capriccio, una storietta di bronzo nella quale ritrasse sé e Simone e i discepoli suoi, che con un asino carico di cose da godere vanno a spasso ad una vigna»[5]. È l’11 luglio 1445 e Filarete i suoi collaboratori festeggiano, danzando, il compimento della porta, un movimento che richiama quella certamente più sfrenato dei fanciulli della Cantoria (1433-1439) di Donatello per la Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze (fig.9); l’ossessivo gusto antiquario che pervade il portale è abbandonato e si esalta il presente attraverso un autoritratto di gruppo nel quale il capo bottega con la sesta in mano ed elegantemente vestito, ritrae sé ed i suoi allievi (Varrone, Giovanni, Pasquino da Montepulciano), il cui ruolo è espresso dal loro abbigliamento, la loro posizione accanto o distante dal maestro, e lo strumento di lavoro che stringono tra le mani (chiude il corteo un giovane con tra le mani un martello).
7-8. Filarete, Portale, 1445, Roma, San Pietro
9. Donatello, Cantoria, 1433-1439, Firenze, Museo Opera del Duomo
Il senso di questa danza che si apre col vino offerto dal vecchio sul mulo e si chiude col suono della siringa dell’uomo sul cammello è racchiuso in un topos classico. Il cardinale Bessarione, a Roma dal 1443, possedeva un manoscritto del geografo greco Pausania, la Periegesi della Grecia, che descrive dettagliatamente i monumenti e la storia della Grecia antica; qui ricorda nel Trono di Apollo, ad Amicle, nei pressi Sparta, scolpito da Bathykles di Magnesia, un coro di danzatori che collaborarono alla realizzazione del trono. Il passo, interpretato anche in età classica come rappresentazione degli aiuti dello scultore probabilmente offrì lo spunto al Filarete per l’iscrizione latina che come un fumetto percorre la scena che potremmo così tradurre: “agli altri il guadagno e la gloria dell’opera, a me la gioia”; del resto, la parola hilaritas sembra uscire, come in un fumetto, dalla bocca del Filarete, il quale, nel suo Trattato d’architettura (1460-1464) afferma che la gioia è il premio dell’artista virtuoso: è questo è il senso della danza. La fine di un lavoro è un momento importante, come ripete Vasari, a proposito della Maestà (1290/1300 ca.) di Cimabue già in Santa Saria Novella a Firenze, trasportata dalla casa del pittore alla cappella dei laudesi nel 1285: «Onde fu questa opera di tanta maraviglia ne’ popoli di quell’età, per non si esser veduto insino allora meglio, che da casa di Cimabue fu con molta festa, et con le trombe alla chiesa portata con solennissima processione, et egli perciò molto premiato, et honorato». Giuseppe Moricci (1806-1879) raffigura la Madonna Rucellai portata in processione per le strade di Firenze (1855 ca.) al Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo (fig.10): su un carro tirato da buoi e preceduto da gentiluomini e dal clero avanza la processione del popolo reverente con bianchi stendardi e sullo sfondo edifici ispirati al Palazzo Vecchio e al Bargello. Come nel dipinto di Frederic Leighton (1830-1896) di identico soggetto, eseguito nel medesimo giro d’anni (1853-1855), la pala d’altare non è di Cimabue ma è la Madonna Rucellai di Duccio di Buoninsegna, un errore frutto di un’attribuzione errata vasariana corretto nel 1889 da Franz Wickhoff (1853-1909).
Dalla biografia vasariana su Donatello trae spunto il cartoons-accademico (figg.11-14) nella splendida dimora della famiglia Martelli a Firenze, un affresco dipinto tra il 1820 e il 1822 da Antonio Marini (1788-1861), allora pittore di grido in città, commissionato dal nobile fiorentino Niccolò Martelli per celebrare il legame della propria famiglia con Donatello[6]: «sono nelle case de’ Martelli dimolte storie di marmo e di bronzo et infra gli altri un David di braccia tre, e molte altre cose da lui, in fede della servitù e dell’amore ch’a tal famiglia portava, donate Liberalissimamente e particularmente un S. Giovanni tutto tondo di marmo d finito da lui, di tre braccia». Eccolo, allora, Roberto Martelli che visita il luogo dove Donatello lavora (fig.6) e lo scultore, col capo chino, che si è appena tolto il berretto, mostrargli il San Giovanni Martelli oggi al Museo Nazionale del Bargello a Firenze; poco distante, appoggiato a un trespolo, lo Stemma Martelli, un’opera non citata da Vasari tra le opere di Donatello, menzionata invece da Cinelli nella sua guida di Firenze del 1677: lo stemma ancora è in fase di lavorazione perché manca quell’invenzione bellissima del fanciullo che regge l’insegna. Addentrandoci nella bottega, appoggiato sul pavimento, uno dei pannelli marmorei della Cantoria per il Duomo; sopra un panchetto, il busto di un fanciullo che ti aspetteresti di trovare nella bottega di Desiderio da Settignano, spia della percezione di Donatello in quegli anni. E poi garzoni e collaboratori nel fiore degli anni, alcuni intenti a lavorare, altri a riflettere su disegni; nella raffigurazione dello spazio del lavoro la bottega del Quattrocento è già diventata Accademia; tutti sono bene vestiti, c’è una certa attenzione descrivere gli strumenti del lavoro (gli scalpelli, l’archetto) ma sul pavimento non c’è traccia delle schegge del marmo dal quale prendono vita le opere.
Uno sguardo al luogo di lavoro di Donatello sulla scorta di Vasari lo offre anche Ettore Ximenes (1855-1926) nel suo straordinario villino liberty, edificato nel 1902, su progetto di Ernesto Basile 1857-1932) e Leonardo Paterna Baldizzi (1868-1942) con la collaborazione dello stesso committente che ne disegnò e progettò gli elementi decorativi interni ed esterni alla villa. L’affresco, un monumentale fregio, raffigura le botteghe di Fidia, Donatello (fig.15) e Bernini ed orna la parte superiore del salotto (fig.16). All’arrivo di Cosmo ‘il vecchio’, Donatello, che sta lavorando al San Giorgio, rimane seduto, pur girandosi verso il suo prestigioso committente; il corteo di personaggi e quelli della bottega sembrano usciti da un dipinto del Ghirlandaio e le opere scelte da Ximenes sono specchio della percezione critica di Donatello nel primo Novecento: oltre la Cantoria, il David bronzeo e il Niccolò da Uzzano, colpisce la presenza del rilievo raffigurante Santa Elena imperatrice, acquistato nel 1938 dal Toledo Musem of Art, oggi riferito a Desiderio da Settignano nella mostra monografica al Museo Nazionale del Bargello del 2006; un poco in disparte compare un’altra opera di grande interesse che sorprende vedere accanto ai più celebri lavori dello scultore; è il bronzo raffigurante Ginevra Cavalvanti (1440 ca.), moglie di Lorenzo de’ Medici, al Museo Nazionale del Bargello a Firenze, un busto sui generis in quanto ‘verticalizzazione’ di una maschera funebre.
Il mito di Donatello si affermò in occasione delle feste per il quinto centenario della sua nascita avvenuta a Firenze nel 1386 e le celebrazioni si legarono a quelle per lo scoprimento della facciata del duomo fiorentino di Santa Maria del Fiore programmato per l’autunno del 1886[7]. L’anniversario cadde al culmine di un crescente interesse per lo scultore, climax per il dipinto raffigurante Brunelleschi mostra a Donatello il suo crocifisso (1880 ca.) al Museo di Palazzo Davanzati di Firenze (fig.17): l’autore è Elia Volpi (1858-1938), in quegli anni, dopo l’arrivo da Città di Castello a Firenze dove nel 1872 frequenta l’Accademia di Belle Arti sotto la guida di Annibale Gatti (1827-1909), impegnato in una intensa attività pittorica tra scene di genere, disegni dai maestro del Rinascimento e quadri di storia, prima di approdare al mestiere di antiquario, maturato tramite la frequentazione, come restauratore, del ‘principe’ degli antiquari Stefano Bardini (1836-1922). Il quadro, sembra che Volpi davvero lo abbia dipinto stringendo tra le mani le Vite col passo vasariano di seguito riportato: «Ora, avendo Donato in que’ giorni finito un Crucifisso di legno, il quale fu posto in S. Croce di Fiorenza sotto la storia del fanciullo che risuscitò S. Francesco dipinto da Taddeo Gaddi, volle Donato pigliarne parere con Filippo; ma se ne pentì perchè Filippo gli rispose ch’egli aveva messo un contadino in croce, onde ne nacque il detto di: “Togli del legno, e fanne uno tu” come largamente si ragiona nella vita di Donato. Per il che Filippo, il quale, ancor che fusse provocato a ira, mai si adirava per cosa che li fusse detta, stette cheto molti mesi, tanto che condusse di legno un Crocifisso della medesima grandezza, di tal bontà e sì con arte, disegno e diligenza lavorato, che nel mandar Donato a casa inanzi a lui, quasi ad inganno (perchè non sapeva che Filippo avesse fatto tale opera), un grembiule che egli aveva pieno di uova e di cose per desinar insieme, gli cascò mentre lo guardava uscito di sè per la maraviglia e per l’ingegnosa et artifiziosa maniera che aveva usato Filippo nelle gambe, nel torso e nelle braccia di detta figura, disposta et unita talmente insieme, che Donato, oltra il chiamarsi vinto, lo predicava per miracolo»[8]. Tutto è vero, nella trasposizione del racconto, ma anche tutto sognato, il timbro della pittura storicista: nell’abitazione di Brunelleschi su un trespolo è posato il modello di una statuetta prossimo alla Maddalena di Canova; assai bello è l’effetto della luce che dalla finestra articola lo spazio architettonico e definisce il volume della scultura. Il volto bonario, da curato di campagna di Brunelleschi, è quanto di più lontano dal fiero ritratto che Buggiano nel suo Monumento (1447-1448) nella Cattedrale fiorentina, del quale reca invece memoria il dipinto di Giuseppe Fattori Brunelleschi schiaccia l’uovo nell’Ufficio dell’Opera di Santa Maria del Fiore (1845) nella Galleria di Arte Moderna di palazzo Pitti (fig.18). Volpi coglie l’attimo nel quale le uova ancora stanno cadendo sul pavimento di cotto imprunetino (altre sono già frittelle sul pavimento) e altre verdure (un carciofo), frutti (una pera ed una mela) e un pezzo di formaggio sono sparsi sul pavimento e Brunelleschi, appena entrato, sembra sussurrare al suo amico e competitor, sbigottito a quella inaspettata quando sorprendente visione, con il gesto della mano: “fai attenzione, ti stanno cadendo, il nostro pranzo”.
Anche il biturgense Angiolo Tricca (1817-1884), pittore, restauratore, amico di antiquari (Bardini e Volpi) e di connoisseurs (William Blundell Spence), è un personaggio dal gusto eclettico ed espressione di un Rinascimento sognato in cui si fondevano denaro, spregiudicatezza negli affari e culto per quell’epoca, fino al punto di farlo rivivere nei loro quadri storici come Piero della Francesca cieco in atto di dettare le regole di geometria a Luca Pacioli (1881) nel palazzo delle Laudi, eseguito per la Società di mutuo soccorso di Borgo San Sepolcro (fig.19). È un dipinto che non si smetterebbe mai di guardare tanto nutre la fantasia: Piero della Francesca con le ciabatte, seduto, è molto perentorio nell’impartire la sua lezione alla quale assistono un gruppo di giovanotti che sembrano appena aver terminato il palio della balestra, una festa importante, allora come oggi nella città biturgense; poi, spicca, sulla parete, la ricostruzione del Battesimo e su una mensola un busto nello stile delle gentildonne di Antonio Rossellino, in un ambiente che reca l’impronta negli arredi lignei e nel virtuosismo del loro intaglio di un gusto che trasforma la bottega del pittore in una stanza in sintonia con gli ambienti espositivi ricreati da un antiquario come Bardini. Si nutre di un evocativo spunto vasariano Il giovane Leonardo che assiste Verrocchio intento a dipingere il Battesimo (1880 ca.) anch’esso nel palazzo delle Laudi a Sansepolcro (fig.20), un dipinto in cui il tema storico si carica di una punta di non velata malizia con i due fanciulli, Leonardo e Perugino, sulla soglia dell’uscio, in calzamaglia, quest’ultimo intento a spiare la conversazione tra il maestro e il suo compagno; anche qui, la bottega dell’artista assomiglia a quella di un antiquario con dipinti di gusto neo-quattrocentesco (il grande tondo raffaellesco con la Madonna col Bambino forse opera dello stesso Tricca), statuette, mobili e un busto del Redentore di gusto verrocchiesco su una mensola tra le tipologie più rappresentative e nuove uscite dalla bottega del celebre scultore.
La genesi delle Vite, le fonti, le teorie dell’arte in esse contenute sono aspetti indagati dalla letteratura artistica vasariana. Nella storia della ricezione delle Vite, i quadri storicisti ispirati dalle biografie occupano un posto particolare in un secolo[9], l’Ottocento, che si guarda allo specchio col Quattrocento, compreso tra la nuova edizione delle Vite annotata da Gaetano Milanesi (1814-1895) pubblicata tra il 1846 e il ‘55 e la traduzione italiana (1876) del volume Die Cultur der Renaissance (1860) di Burckhardt. Nella ricchezza del lessico vasariano in cui lo scrittore entra nell’opera d’arte per sapienza di tecnico, l’elemento aneddotico ha sottratto le biografie da un elenco di fatti e di opere. I pittori storicisti colsero questi elementi e le loro opere appaiono come il sipario dipinto sul quale, aperto, si svolge, come in un melodramma, il racconto della loro vita; un racconto che attraverso fantasiose ricostruzioni alimentò tra Otto e primo Novecento ‘visioni’ tra realtà e sogno di pittori e scultori racchiuse in un repertorio d’immagini desunte dalle biografie: sono frame di un film, illustrazioni per la storia dell’arte italiana dal Medioevo al Rinascimento che andrebbero ordinati in una edizione illustrata delle Vite.
[1] G. Vasari, Le vite, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, ed. a cura di L. Bellosi e A. Rossi, prefazione di G. Previtali, Torino, Einaudi, 1986
[2] J. Hall, Lo studio d’artista. Una storia culturale, Torino, Einaudi, 2022.
[3] M. Ferretti, Matteo Civitali, Lucca, L’Ottocento, in Matteo Civitali e il suo tempo. Pittori, scultori e orafi a Lucca nel Tardo Quattrocento, cat. della mostra a cura di M. T Filieri e F. Caglioti (Lucca, Museo Nazionale di villa Guinigi, 2 aprile – 11 luglio 2004), Milano, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2004, pp. 15-28….
[4] C. Del Bravo, Gli aneddoti su artisti del Quattrocento, in Scritti Roberto Salvini, 1984, pp. 251-256….
[5] E. Parlato, in La Roma di Leon Battista Alberti Architetti, umanisti e artisti alla scoperta dell’antico nella città del Quattrocento, cat. della mostra a cura di F. P. Fiore con la collaborazione di A. Nesselrath, (Roma, Musei Capitolini, 24 giugno – 16 ottobre 2005), Milano 2005, p.311.
[6] Sulla fortuna di Donatello tra Sette e Ottocento: G. Gentilini, Donatello fra Sette e Ottocento, in Omaggio a Donatello, 1386-1986, catalogo della mostra (Firenze, 19 dicembre 1985 – 30 maggio 1986), a cura di P. Barocchi, M. Collareta, G. Gaeta Bertelà, G. G. Gentilini 1985; A. Civai, Dipinti e sculture in casa Martelli. Storia di una collezione patrizia fiorentina dal Quattrocento all’Ottocento, Firenze, Opus Libri, 1990, p.111; G. Coco, A Donatello, nell’arte rinascente scultore”. L’omaggio dell’Accademia del Disegno a Cinquecento anni dalla nascita, in «Immagine», 4, maggio 2020, pp. 153-179.
[7] La grande storia dell’Artigianato. L’Ottocento, a cura di M. Bossi, G. Gentilini, Firenze 2001.
[8] A. Bellandi, Elia Volpi: il gusto dell’antiquario, in L’Ottocento in Umbria, catalogo a cura di F.F. Mancini – C. Zappia, (Foligno, Perugia, Orvieto, Terni, Spoleto, Città di Castello, ………), Milano, Silvana Editoriale, pp. 318-323, Perugia 2006.
[9] Romanticismo storico, cat. della mostra a cura di S. Pinto, P. Barocchi, F. Nicolodi (Firenze, palazzo Pitti), Firenze 1973; Romanticismo, cat. della mostra a cura di F. Mazzocca, (Milano, 26 ottobre 2018 – 17 marzo 2019), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale 2018.