di Antonio E.M. GIORDANO
Introduzione: Il patrimonio sommerso delle collezioni locali
Nell’ampio e talvolta sommerso panorama delle collezioni storiche dei musei locali italiani, le istituzioni minori riservano non di rado scoperte di notevole interesse storico-critico, capaci di ridefinire le rotte della circolazione artistica europea.
È il caso del Museo Etnografico “C. Giancola” di Collio Val Trompia (BS), un presidio culturale storicamente votato alla salvaguardia della memoria materiale della comunità montana. Tra i materiali documentari, gli attrezzi da lavoro e le testimonianze antropologiche dedicate alla dura vita alpestre spicca, per l’intrinseca qualità estetica e l’alto valore grafico, un’acquaforte settecentesca raffigurante una Scena Pastorale (fig 1) . L’opera è pienamente riconducibile all’invenzione e alla matrice del celebre incisore e pittore svizzero Balthasar Anton Duncker (1746–1807), una figura cerniera tra la cultura grafica d’Oltralpe e il raffinato mercato parigino.
Il profilo biografico di Duncker: da Berna alla Parigi di Le Bas
Per comprendere appieno la caratura della stampa di Collio, è necessario ricostruire l’itinerario biografico di Balthasar Anton Duncker. Nato a Saal, nella Pomerania svedese, il giovane artista compì la sua prima formazione a Berna sotto la guida di un maestro del paesaggio idilliaco come Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712–1774), dal quale assimilò il gusto per delle atmosfere bucoliche e la cura minuziosa per la natura.
Tuttavia, la vera svolta stilistica e professionale avvenne nel 1765, anno del suo trasferimento a Parigi. Nella capitale francese, Duncker fu accolto nell’avanguardistico atelier di Jacques-Philippe Le Bas (1707–1783), uno dei più influenti incisori del secolo, specializzato nella traduzione grafica dei maestri fiamminghi e delle scene galanti francesi¹. A Parigi, Duncker non solo affinò una tecnica esecutiva di straordinario virtuosismo, ma si impose come illustratore di pregio per le edizioni di lusso delle opere di Jean de La Fontaine e di Voltaire.
Costretto a rientrare in Svizzera nel 1777 per via delle tensioni politiche ed economiche pre-rivoluzionarie, Duncker si stabilì definitivamente a Berna. Qui continuò un’incessante attività come caricaturista politico, vedutista alpino e autore di caricature satiriche, ponendosi come un osservatore acuto e poliedrico del suo tempo, capace di coniugare il rigore tecnico francese con il lirismo della natura elvetica.
L’analisi formale e la filiazione stilistica: tra Arcadia e Pre-Neoclassicismo
L’opera di Collio si inserisce pienamente in quella fortunata temperie culturale che, nella seconda metà del Settecento, vide il persistere di istanze arcadiche e rococò declinarsi in una sensibilità già pre-neoclassica, volta alla idealizzazione intellettualistica della vita bucolica.
Al centro della composizione siede una giovane bergère d’impianto monumentale ma aggraziato, colta nell’atto di suonare una cornamusa a sacco, verosimilmente una musette de cour di ascendenza aristocratica. Alla sua sinistra, un fanciullo seminudo – debitore delle anatomie dei putti di matrice fiamminga – solleva il braccio sinistro, istigando al gioco un piccolo cane da pastore che risponde festoso. A sinistra, il baricentro visivo è sapientemente bilanciato da un gruppo di pecore colte a riposo, descritte con un naturalismo grafico e una resa volumetrica del vello di chiara derivazione nordica.
Proprio in questa specifica resa del bestiame e nella costruzione della scenografia bucolica emerge con vigore un preciso debito figurativo nei confronti della fortunata lezione di Philip Roos, detto Rosa da Tivoli (1655–1706). Il pittore d’origine tedesca, naturalizzato romano, aveva codificato un modello di genere pastorale che si era imposto come una vera e imprescindibile pietra di paragone per l’intera Europa artistica del Settecento. Duncker, pur filtrato dal rigore grafico dell’atelier parigino di Le Bas, recupera da Rosa da Tivoli quella caratteristica monumentalità plastica applicata al mondo animale.
Le capre e le pecore in primo piano non sono semplici elementi di riempimento decorativo, ma veri e propri “ritratti” zoologici⁴. L’incisore svizzero eredita da Roos la capacità di catturare la texture grezza del vello e l’espressività quasi antropomorfa e silente delle bestie a riposo, inserite in una natura che conserva una forza primordiale. Sebbene Duncker stemperi l’aspra densità materica della pittura di Roos attraverso la pulizia geometrica del segno all’acquaforte, la disposizione piramidale del gregge e l’integrazione degli animali all’interno del paesaggio roccioso svelano una memoria visiva direttamente ancorata ai modelli romani di Rosa da Tivoli, che circolavano capillarmente in area elvetica e tedesca grazie alle diffusissime riproduzioni a stampa.
Sotto il profilo strettamente filologico e strutturale, la condotta incisoria rivela per l’appunto la mano di un maestro formatosi alla grande scuola parigina. Duncker mutua da Le Bas la precisione del segno netto combinata a un uso sapiente e calibrato della morsura acida². Questa tecnica permette all’autore di restituire con estrema finezza i passaggi chiaroscurali e le vibrazioni atmosferiche delle fronde e delle cortecce. Il contrasto tra la nitidezza lenticolare dei primi piani e la rarefazione sfumata dello sfondo montuoso evoca una spazialità sognante: un microcosmo idilliaco che contrasta fortemente con l’asperità reale delle montagne bresciane in cui l’opera è oggi conservata.
Elementi chiave del confronto stilistico con la produzione autografa di Roos
Per comprendere appieno la portata della filiazione stilistica che unisce Duncker al maestro tedesco, appare imprescindibile analizzare direttamente alcuni dipinti autografi di Rosa da Tivoli, in cui emergono con assoluta chiarezza i nodi strutturali sopra richiamati:
- Disposizione piramidale:
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Fig. 2: Philipp Peter Roos, detto Rosa da Tivoli, Paesaggio della Campagna romana con capre e pecore, olio su tela, 96 x 112 cm. Collezione privata (già Vienna, Dorotheum). Come si nota in particolare nelle composizioni di impianto monumentale di Roos (cfr. Fig. 2), gli animali sono sistemati secondo precisi incastri geometrici a piramide³. Questo stratagemma compositivo eleva capre e pecore a baricentro drammatico e plastico della scena; si tratta di un impianto strutturale rigido che Duncker recupera pienamente sul lato sinistro della sua acquaforte bresciana.
- Texture del vello:
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Fig. 3: Philipp Peter Roos, detto Rosa da Tivoli, Pastore con animali (ritratti zoologici a riposo), olio su tela, 73 x 98 cm. Roma, Collezione d’Arte della Banca d’Italia. Nei dettagli ravvicinati del bestiame a riposo (esemplificati magistralmente nella tela conservata a Roma, cfr. Fig. 3), Rosa da Tivoli stende il colore in modo denso e pastoso per restituire la qualità grezza e lanosa della pelliccia. Duncker, pur dovendo tradurre questa complessa matericità attraverso il medium grafico e la pulizia della morsura, imita questo effetto chiaroscurale incidendo finemente le trame e i volumi del vello.
- Paesaggio roccioso e primordiale:
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Fig. 4: Philipp Peter Roos, detto Rosa da Tivoli (attr.), Paesaggio montano con pastore, gregge e armenti, olio su tela, 112 x 154,5 cm. Collezione privata (già Londra, Christie’s). Sullo sfondo delle composizioni di Roos (cfr. Fig. 4), la natura non è mai idealizzata secondo i canoni classici, bensì caratterizzata da rocce aspre, anfratti scuri e fronde d’albero descritte con forza vigorosa. Questa scenografia selvaggia, tipica della Campagna romana, viene pienamente assimilata dall’incisore svizzero e fusa con i passaggi chiaroscurali d’accademia appresi a Parigi.
Il nesso etnografico: risonanze storiche tra colto e popolare
Il posizionamento e la conservazione della stampa all’interno del Museo “C. Giancola” non devono essere considerati un fatto puramente casuale o una bizzarria collezionistica. Se da un lato l’opera riflette il gusto aristocratico e alto-borghese della buena sociedad settecentesca – che amava specchiarsi specularmente in una pastorizia idealizzata, teatrale e di sapore rousseauiano –, dall’altro essa dialoga in modo fecondo con la cultura materiale della Val Trompia.
La cornamusa stessa, strumento principe della tradizione agro-pastorale europea, cessa in questo contesto territoriale di essere un mero attributo allegorico o un topos della letteratura bucolica⁶. Essa si faceva documento visivo, quasi “reperto”, di una pratica musicale reale legata storicamente alla transumanza, ai culti stagionali e ai ritmi della vita rurale locale. Si viene così a creare un cortocircuito semantico di straordinaria suggestione tra l’artificio dell’arte colta e la verità storica della vita di valle.
La fortuna critica e le rotte del collezionismo valligiano
La presenza di un foglio di Duncker a Collio solleva affascinanti interrogativi sulle vie di diffusione della grafica d’Oltralpe nelle valli lombarde⁵. Tra il Settecento e l’Ottocento, il territory bresciano – grazie ai commerci legati all’industria estrattiva e siderurgica – non era affatto isolato, ma attraversato da flussi di merci e idee.
Le stampe di traduzione, facili da trasportare, viaggiavano nei bagagli di ecclesiastici, intellettuali locali e ingegneri minerari. L’opera del Giancola testimonia come la ricezione del mito d’Arcadia avesse trovato nelle valli un terreno fertile, non solo come fenomeno di importazione culturale, ma come filtro interpretativo attraverso cui la stessa borghesia locale rileggeva e nobilitava il proprio territorio.
Antonio E.M. GIORDANO Roma 13 Settembre 2026
NOTE BIBLIOGRAFICHE E FILOLOGICHE