di Lisa SCIORTINO
La Chiesa del SS. Crocifisso e delle Anime Sante del Purgatorio altresì denominata del Miseremini è la seconda chiesa edificata nella città di Bagheria e la sua storia si confonde spesso con quella dell’omonima congregazione. Secondo Antonino Mongitore, la Chiesa fu eretta nel 1722 ma il libro dei defunti della parrocchia registra la prima sepoltura già nel 1721. Forse il nucleo originario del sacello, quale “piccola e disadorna cappella”[1], risale al 1710 come si legge in alcuni appunti redatti dal parroco Atanasio Floria nel 1931.
Nel 1720 la chiesa venne ingrandita dal duca Ercole Michele Branciforti Gravina e dalla moglie Caterina ma durante il terremoto del 1726 subì qualche danno, restaurato solo nel 1734. Bisogna attendere la seconda metà del Settecento per ulteriori e significativi interventi di ristrutturazione in concomitanza con il miglioramento delle risorse finanziarie della congregazione, alle cui cure la chiesa era stata affidata. L’edificio fu arricchito di altare e ‘altaretto’ con immagine del Crocifisso e con suppellettili, tra le quali è assai probabile che ci fosse proprio l’inedita Pietà di cartapesta di autore siciliano del XVIII secolo. Secondo tradizione orale, l’opera era forse ubicata in una nicchia posta a destra dell’entrata laterale sinistra della chiesa[2] (Fig. 1).
La pietà è un tema artistico che raffigura la Vergine nell’atto di sorregge il corpo esanime del Figlio, morto sulla croce. La raffigurazione si riconosce nel Vesperbild, letteralmente “immagine del Vespro”, soggetto iconografico che ebbe larga fortuna nel corso del Trecento nell’Europa centrale di lingua tedesca e che rappresenta la Madonna seduta che sostiene sulle proprie gambe il corpo senza vita di Gesù. Questa riproduzione non è riconducibile ad alcun racconto dei Vangeli né dei testi apocrifi che narrano le vicende della vita di Cristo. Un’invenzione, dunque, o per meglio dire un’interpretazione popolare di ciò che verosimilmente potrebbe essere accaduto subito dopo la deposizione di Gesù dalla croce.
Il soggetto, destinato a una vastissima diffusione, era legato alla pratica devozionale di confrontarsi con i dolori della Passione, di Maria e Gesù, compatendone le sofferenze, gli stati d’animo e la tensione emotiva, in modo da partecipare al sentimento religioso soprattutto durante i riti della Settimana Santa e trovare conforto attraverso l’immedesimazione e la preghiera ispirata. Le Pietà, pertanto, sono necessariamente caratterizzate da accenti intensamente espressivi e patetici.
I temi religiosi hanno sempre rivestito un ruolo decisivo nella cultura figurativa, sia perché rispondono alla primitiva necessità umana di garantirsi una difesa affidandosi al trascendente sia perché storicamente hanno espresso le capacità della Chiesa di supervisionare la fede del popolo in gran parte analfabeta e influenzato da paganesimo, scaramanzia e superstizione. Le immagini devozionali hanno costituito così un’eloquente testimonianza dell’esigenza di realizzare un sistema protettivo nei confronti della precarietà esistenziale. L’uso dell’immagine sacra ha avuto lo scopo di riportare l’attenzione del fedele ad una presenza divina che, nel ritmo vorticoso della vita quotidiana, spesso rischia di essere trascurata, tralasciata o perfino dimenticata[3]. Proprio Giovanni Paolo II definì la pietà popolare
“la vera espressione dell’anima di un popolo in quanto toccata da grazia e forgiata dall’incontro felice tra l’opera di evangelizzazione e la cultura locale”.
Anche in Italia, dunque, il tema della Pietà ebbe un ampio seguito a partire soprattutto da quelle zone legate al nord Europa per contiguità geografica. Proprio ispirandosi alle Vesperbilder tedesche, Michelangelo Buonarroti rivoluzionò definitivamente tale tematica risolvendo il rapporto madre-figlio in una composizione di forma piramidale che sostituisce la dualità tra l’asse verticale della Madonna e quella orizzontale del corpo di Gesù, come nella celeberrima Pietà vaticana inevitabilmente destinata ad un grande successo attraverso le interpretazioni di innumerevoli artisti, sia in pittura che in scultura ma anche nelle arti decorative[4], in miniature, smalti, maioliche e oreficerie, e perfino nell’intaglio del carretto siciliano[5]. Un soggetto simile è la Lamentatio o Compianto su Cristo morto in cui però Maria è circondata da altri personaggi che piangono la morte di Gesù.
La pietà è anche uno dei sette dolori della Mater dolorosa. Il culto alla Vergine Addolorata si diffuse a partire dalla fine dell’XI secolo ampliandosi nel secolo successivo anche grazie alla composizione dello Stabat Mater, attribuito a Jacopone da Todi, una meditazione sulle pene di Maria ai piedi della Croce.
La Pietà di Bagheria [6], mai studiata fino ad oggi e che traduce nella cartapesta l’angoscia della morte dell’Uomo-Dio nelle braccia della Madre, raffigura la Madonna seduta su una roccia che accoglie sulle ginocchia il Figlio. Il braccio sinistro sostiene il busto del Cristo con il capo reclinato sulla spalla sinistra e le braccia che ricadono mollemente dalla stessa parte. Maria, dalla monumentalità quasi scultorea, indossa il velo sul capo e vesti ricche di panneggi, morbido giaciglio per Gesù che vi è adagiato, con gli occhi socchiusi e la bocca aperta. Lo sguardo della Madre è rivolto verso l’alto in un sentimento misto tra offerta a Dio di quel Figlio concessoLe attraverso lo Spirito Santo e ricerca di conforto nel Padre, accompagnato dal gesto sconsolato della mano destra. Tale immagine rievoca quella della Madonna che regge in grembo il Bambino Gesù, talora in una posa abbandonata al sonno che è presagisce la Sua morte[7].
Gesù, dalla barba non troppo lunga bipartita sul mento, presenta tutti i segni del martirio: i fori dei chiodi nelle mani e nei piedi, la lacerazione sul costato da cui cola copioso il sangue, le ginocchia segnate dalle ripetute cadute sotto la croce durante l’ascesa al Golgota, le ferite sul capo lasciate dalla corona di spine. Il perizoma bianco, simbolo di purificazione, è annodato in vita e formato da ricche pieghe che creano un movimento a drappeggio. Scrive Maria Accascina a proposito dell’iconografia della pietà:
“al cuore suggerisce tristezza ma non disperazione e agli occhi offre una riposata e solida massa (…) su cui appena la superficie a forti e a piccole pieghe esprime con ombra e luce in mille rivoli l’angoscia del pensiero smarrito nel labirinto del dolore”[8].
Il manufatto è costituito da elementi lignei assemblati che costituiscono la struttura portante su cui è stata modellata la cartapesta. La pellicola pittorica è realizzata secondo la tecnica della pittura a tempera con pigmenti diluiti in un legante composto probabilmente da colla animale. La cura mostrata nella varietà cromatica e l’attenzione per la scelta dei pigmenti originali impiegati, visibili in tracce sotto la pesante ridipintura, testimoniano la particolare maestria dell’artista che ha seguito una tecnica pittorica conforme a quelle tipiche dell’epoca. L’intera superficie dell’opera risulta interessata da uno strato di deposito coerente e incoerente diffuso ma le principali forme di alterazione sono da attribuire ai normali movimenti del supporto ligneo strutturale e alla naturale fragilità della cartapesta. Le condizioni conservative non idonee e la mancanza di adeguata manutenzione nel tempo hanno favorito fratture e abrasioni degli strati preparatori e delle lacche. Ulteriori alterazioni sono di matrice antropica come le pesanti e ripetute ridipinture a smalto, perfino alterate dall’ossidazione, gli incollaggi e i rimaneggiamenti da riferire a precedenti interventi sul manufatto. La Pietà presenta, inoltre, significative sezioni mancanti: la gamba e l’avambraccio sinistri e l’indice della mano destra del Cristo; dita della mano destra e piede destro di Maria. Anche la base dell’opera è fortemente compromessa. Gli strati preparatori, invece, si presentano ancora ben coesi e adesi al supporto e sono visibili in corrispondenza delle lacune della pellicola pittorica.
L’auspicabile restauro restituirebbe la Pietà all’originaria qualità artistica riportando in luce la forte cromia che accentuava la carica volutamente drammatica e coinvolgente dell’opera, sia pure nella piena compostezza della maturità culturale settecentesca. Il restauro scientifico teorizzato da Cesare Brandi[9], che non prevede rifacimenti o cancellazioni ma il pieno rispetto per l’opera d’arte, è stato solo di recente applicato a manufatti erroneamente definiti d’arte “minore”, come quello in esame.
Come si evince dalla firma dell’autore ripresa in alcuni scatti fotografici realizzati intorno al 2012 di collezione privata, l’opera fu ‘restaurata’ negli anni Venti del XX secolo, secondo i criteri dell’epoca, dal bagherese Carmelo De Simone, attivo all’interno dell’edificio chiesastico per l’incarico della realizzazione del pulpito in legno, poi subappaltato ai fratelli Piccione di Catania. In epoca recente, la Pietà ha subìto interventi di pseudo-restauro nell’errato tentativo di abbellirla con imbrattamenti dannosi. Oggi al restauratore artista si risponde con il restauratore di professione, il quale si avvale di tecniche precise e avanzate e non tende affatto a sostituirsi all’autore nel ricreare l’opera che, con un intervento scientifico e puntuale, è riportata all’originario splendore.
La Pietà rievoca iconograficamente, tra le altre, un’acquaforte [10] siciliana della seconda metà del XVIII secolo, di collezione privata, in cui la Vergine è coronata e con la croce alle spalle e un’altra un’acquaforte isolana del XIX secolo con la Mater Pietatis, raffigurata con la medesima posa delle braccia in atteggiamento sconfortato [11] che riproduce l’incisione del 1644 di Johann Friedrich Greuter[12] della Madonna col Cristo deposto dipinta su ardesia e già custodita nella chiesa palermitana dedicata alla Madonna di Piedigrotta, rasa al suolo il 22 marzo del 1943 durante i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale.
L’immagine di cartapesta e le citate acqueforti mostrano certamente matrici iconografiche comuni e largamente diffuse, fonte di ispirazione anche per le raffigurazioni della Mater Dolorosa intagliata sui pizzi dei carretti siciliani, parte del mezzo di trasporto nascosta sotto il pianale fra le ruote, destinata il più delle volte alla devozione del committente e a immagini sacre scolpite e dipinte nel legno[13].
Decisamente insufficientemente studiata ma senza dubbio sorprendente, la scultura in cartapesta[14] è molto spesso gelosamente custodita in chiese e musei e testimonia l’importanza, la diffusione e la versatilità di questo materiale, duttile e leggero, apprezzato dai più grandi artisti sin dal Rinascimento. In Italia, la cartapesta leccese, ad esempio, è un argomento molto interessante e poco conosciuto della storia dell’arte meridionale che ha visto la città di Lecce diventarne, sin dal XVIII secolo, uno dei maggiori centri di produzione e di cui anche la chiesa delle Anime Sante di Bagheria conserva un esemplare ovvero l’ottocentesca statua di Sant’Agnese, custodita in sacrestia e pure bisognosa di restauro (Fig. 2).
La cartapesta è un conglomerato di pasta di carta o stracci ottenuto con la loro macerazione in acqua e colla. Tale amalgama può essere utilizzato in matrici per stampo o per aggiunta, proprio come in una scultura in creta. Per questo motivo alla carta e alla stoffa si affiancano altri materiali utili per creare la struttura portante come legno, paglia, stoppa, gesso e amido. La grande versatilità di questo materiale lo ha reso idoneo per realizzare grandi macchine per feste, capitelli, trofei e arredi sacri.
Incerte e misteriose sono le origini della cartapesta, spesso considerata arte ‘minore’ ma impiegata per realizzare opere uniche e di grande bellezza. Volendo risparmiare sui costi delle statue, tante volte sostituì il marmo e il legno e ad essa ricorrevano non solo mediocri scalpellini ma anche celebri scultori. Le opere di cartapesta, rari per la caducità della materia, sono silenziose testimonianze della devozione, della preghiera, della fede e costituiscono un corredo significativo sul piano storico, artistico e antropologico oltre che un prezioso patrimonio culturale da tutelare e custodire.
Restaurare, recuperare e riconsegnare alla comunità un’opera oggetto di devozione e preghiera significa fare concreta memoria del passato e tramandarla al meglio alle future generazioni.
Lisa SCIORTINO Bagheria 1 Febbraio 2026
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