Un paradosso tra finezze di concetto e tecnica: “La Proserpina violata” di Mauro Gandolfi, in un saggio di M. Pulini

di Massimo PULINI

La Proserpina violata di Mauro Gandolfi

Un paradosso tra finezze di concetto e di tecnica

Siamo spettatori di una violazione, del rapimento compiuto da un uomo forte e determinato, ai danni di una delicata fanciulla che vediamo opporsi senza speranza al sopruso.

Un panneggio scosso dal vento le copre solo in parte il corpo niveo, sinuosamente morbido, mentre da una falda del tessuto stanno per cadere a terra alcuni fiori di campo che la giovane aveva raccolto. I suoi capelli intrecciati a spiga di grano evocano, assieme a quel florilegio in semina, la natura agreste della ragazza. Non è tuttavia una ninfa così come l’energico barbuto non va scambiato per un irrefrenabile satiro. Questa lotta, seppur mossa da un impeto erotico, si svolge negli alti livelli del mito, nel rango degli dei, anche se la favola ha i piedi poggiati sulla terra e narra di profondità e cicliche rinascite.

È il dio Plutone, re degli abissi terreni, che non sopportando più la solitudine del sottosuolo, nel quale nessuna dea avrebbe volontariamente abitato, decise di rapire Proserpina, la giovane figlia di Cerere, divinità che governava la fertilità e ogni tipo di fioritura del mondo terreno. Lo stesso nome di Proserpina, Persefone nel mondo greco, deriva dal verbo latino proserpere, che significa emergere, anche se quel che vediamo prelude a una sepoltura e la scena inondata di luce si compirà in un forzato sotterramento della giovane. Il mito vuole poi l’ostinata disperazione di Cerere che rifiutò da quel momento di prestare ogni altro servigio al Mondo, per proseguire con un ulteriore inganno di Plutone il quale cercò di far mangiare, all’ignara Proserpina, una dozzina di chicchi di melograno, uno per ogni mese dell’anno. Un sortilegio questo che avrebbe trattenuta nelle grotte la giovane dea per l’intero ciclo di rotazione terrena. Tradita dal prezioso colore di quei frutti, simili a gemme di rubino, la principessa delle messi ne mangiò la metà. Fu allora che Giove, pur avendo già dato il proprio consenso al rapimento, stabilì che Proserpina potesse vivere per sei mesi all’anno assieme alla madre Cerere, che in quel periodo sarebbe tornata a far fiorire la Terra.

È dunque un racconto che parla di stagioni e diverse di quelle separano l’invenzione di questa precisa iconografia dall’esecuzione della raffinatissima opera in oggetto.

Se il tema costituisce una metafora, non meno lo sono la tecnica e lo stile coi quali Mauro Gandolfi (Bologna 1765 – 1834), affrontò questa scena (vedi Foto 1) che dalla rappresentazione di un amore rubato, di un abuso, ci intende raccontare anche la finzione che sovrintende al mondo delle immagini e a quella che i nostri sensi ci fanno percepire.

È di certo un frutto maturo di Mauro, figlio del grande Gaetano Gandolfi, cresciuto in una famiglia dalle straordinarie qualità artistiche e pedagogiche, tuttavia, ancora adolescente Mauro se ne allontanò per compiere un percorso autonomo, indipendente, fatto di viaggi e ricco di nuove esperienze culturali. Per meglio comprendere l’opera ora ritrovata è necessario rifarsi infatti al secondo soggiorno francese durante il quale il Gandolfi entrò in contatto con figure di artisti e di intellettuali che gli permisero di salire un importante scalino del pensiero. Il livello di sapienza tecnica raggiunto dall’artista, ereditato da un contesto domestico quanto mai fecondo e stimolante, aveva toccato un apice accademico che tuttavia rischiava la sterilità. Quel mestiere giunto al suo massimo livello, ultima summa della maniera italiana, posto al valico del secolo XIX e visto dalla città della Rivoluzione, Parigi, mostrava infatti tutta la propria condizione retorica e teatrale. Si presentava cioè come un bellissimo involucro non più coniugabile con i tempi della modernità. Mauro comprese, da quel cambio di postazione, geografico e intellettuale, che era necessario dare un’anima nuova alla forma della tradizione.

Gli editori Robillard-Péronville et Laurent lo avevano coinvolto nell’impresa calcografica ed enciclopedica legata al Musée Français Recueil complet des Tableaux…… (che sarebbe uscito a Parigi nel 1803), mettendolo a contatto con il più elevato ambiente letterario. L’impresa consisteva nella sistematica riproduzione a stampa calcografica delle opere conservate nelle raccolte nazionali, un catalogo che si riprometteva di offrire, di quel repertorio artistico, il livello più fedele che la tecnica a stampa poteva dare all’inizio del secolo XIX.

Dovettero essere anni di straordinaria apertura mentale e in quel periodo l’artista bolognese scelse di votarsi principalmente alla disciplina grafica, che seppe spingere fino a soluzioni mimetiche impressionanti e mai raggiunte in precedenza. La sua aspirazione illusionistica sconfinò in veri e propri calembour visivi, dei quali a pieno titolo fa parte il Ratto di Proserpina, che costituisce un vero ribaltamento del rapporto tra Pittura e Calcografia. Con un colpo di genio Mauro Gandolfi capovolge in questo testo la sequenza gerarchica che presuppone il mero ruolo imitativo dell’incisione, relegato d’abitudine a dipendere dai modelli pittorici. L’artista bolognese riesce a inventare così una Pittura passibile di mimetizzarsi con la Stampa al punto che è la Calcografia a divenire modello della Pittura e ad assumere un ruolo da protagonista.

Questo processo mimetico inverso va posto a mio avviso tra gli antefatti storici dell’arte concettuale, perché travalica la mera dimensione del trompe-l’oeil per costruire un’opera di natura squisitamente linguistica, che agisce sull’ontologia stessa delle due discipline artistiche, senza limitarsi a innescare un equivoco percettivo.

Per compiere questo contro falso viene messa in campo dal Gandolfi una perizia tecnica di raro livello; un dispendio di cura millimetrica profuso nella consapevolezza di ottenere un risultato unico, che tuttavia è destinato ad essere scambiato per un multiplo, come fosse una delle numerose stampe ricavate da una matrice incisa.

Tutto ciò equivale a quel che siamo abituati a definire un controsenso, ma il paradosso di profondere un maggiore sforzo per ottenere un ‘minore’ risultato (se si seguisse un criterio economico), è il cosciente programma di un’impresa artistica che punta a una diversa scala di valori. Inizia con esperienze pionieristiche di questo tipo un’idea di gratuità concettuale, quale tappa necessaria per raggiungere un risultato più alto, in qualche misura paragonabile a una dimensione spirituale, che prescinde dall’utilità e che prevede una sublimazione alchemica nella trasmutazione dei valori.  Nel Ratto di Proserpina di Mauro Gandolfi si crea allora un corto circuito di rimandi che diviene labirintico, e proprio come in un percorso alchemico au rebours, da un dipinto che doveva essere policromo, si passa a una calcografia necessariamente monocroma, per finire nuovamente in una pittura che declina sensibili scale di grigio proprio per camuffarsi da stampa.

Il foglio, eseguito a tempera e a grafite, è condotto con un tale puntiglio descrittivo che ci permette inoltre di interpretare con agio anche il modello pittorico dal quale deriva la finta incisione. Per coerenza imitativa il risultato finale riporta, come al solito fanno le calcografie nel bordo esterno della carta, il nome dell’autore “M° Gandolfi fece”, mentre sulla sinistra appare la scritta “Guido Reni dipinse”.

Analizzando però le qualità formali e le fisionomie delle figure di Plutone e di Proserpina, è lecito ora stabilire che la fonte pittorica fosse invece un’opera di Giovanni Andrea Sirani, padre di Elisabetta e ultimo fidato collaboratore di Guido Reni (Foto 2). Questa netta percezione, che mi ha spinto a nuovi esiti attributivi del dipinto preso a modello (al momento ancora disperso), fa comprendere le altissime qualità della ‘traduzione’ che ne fece Mauro. Possiamo dunque aggiungere una ulteriore stanza nel dedalo di rimandi tra pittura e calcografia, ma anche nel gioco di prestigio tra autore e copista, tra inventore ed esecutore. È questo l’ennesimo livello illusorio di un’opera che non finisce di stupirci.

Non è questo il solo esempio di un atteggiamento così cerebrale nell’arte di Mauro. Si conosce ed è stato già analizzato, il caso della Carità del Museo Poldi Pezzoli di Milano (Foto 3), che è pure stata oggetto, nel 1997, di una mostra e di un catalogo.

Tiziana Monaco, curatrice di quella esposizione, cita anche la bellissima opera intitolata dallo stesso Gandolfi “Sogno lieto” passata in asta presso Sotheby’s, Londra (Foto 4), nel dicembre 1983 e ora conservata nella collezione Apolloni di Roma. Con l’Allegoria della Carità l’opera condivide l’inconsueta tecnica a tempera con l’aggiunta di una fitta serie di segni che simulano la resa di un’acquatinta. Il “Sogno lieto” è firmato e datato 1811 dunque l’artista lo eseguì a Bologna, qualche anno dopo il suo ritorno da Parigi e nel 1819 lo espose all’Accademia di Brera, a Milano (vedi Prisco Bagni, p. 472).

Un’altra opera nota, che condivide sia la componente tecnica che quella concettuale, è la Giuditta con la testa di Oloferne (Foto 5) che l’artista bolognese trasse, da un famoso dipinto di Cristofano Allori, tra il 1801 e il 1805, proprio durante il suo soggiorno parigino.

In questo caso però il disegno era preparatorio per una incisione dello stesso Gandolfi dedicata al quadro che in quegli anni si trovava nel Musée Napoléon di Parigi.

Merita ricordare anche il Trompe l’oeil con stampa e vetro infranto delle Collezioni Comunali d’Arte di Bologna e la Fedeltà, un dipinto transitato nel 1996 presso la Galleria Fondantico di Bologna (Foto 6). Pure in quest’ultimo caso è una stampa a venire imitata, ma ad olio su tela (cm. 39 x 48), anche se tali opere rientrano più strettamente nel genere illusionistico, di tradizione fiamminga, come anche l’angolo rovesciato de La Fedeltà ci svela.

La nuova aggiunta del Ratto di Proserpina accresce invece il raro gruppo di opere attraverso le quali l’artista bolognese ha tentato di valicare i limiti tracciati tra le tecniche artistiche, riuscendo insieme ad affermare una nuova relazione tra percezione e significato della visione, quasi fosse un saggio di semiotica, dipinto a mano.

Massimo PULINI  Montiano  27 Luglio 2025

Bibliografia dell’opera:

M. Pulini, 1. Gianandrea Sirani pittore di recitativi e rifinitore di incompiuti reniani, 2. La Pittura da camera e d’altare, in “About Art online”, gennaio-febbraio 2020, foto n.39.

Bibliografia di riferimento

• E. Busmanti, in L’arte del Settecento emiliano. La Pittura, catalogo della mostra, Bologna 1979, n. 301

• M. Cazort, in I Gandolfi. Ubaldo, Gaetano e Mauro. Disegni e dipinti, catalogo della mostra (Venezia, Fondazione Cini – Bologna, Palazzo Pepoli, 1987), Vicenza, 1987.

• D. Benati, Collezione di Antichi Maestri, catalogo della mostra a cura di, Bologna, Fondantico, ottobre-dicembre 1996, pp. 77-79.

• A. Morandotti, Musei che crescono, musei che sbandano. Il caso di Milano, in “Nuovi Studi”, II, 4, pp. 209-214.

• Riccardo Lampugnani. Una collezione milanese donata al Museo Poldi Pezzoli, catalogo della mostra (Milano, 1997), a cura di A. Di Lorenzo, G. Mori, A. Zanni, Cologno Monzese (Milano), p. 19 n. 30.

• D. Biagi Maino, voce Gandolfi, Mauro, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 52., Roma 1999.

• F. Gozzi, Ubaldo, Gaetano e Mauro Gandolfi. Le incisioni, San Giovanni in Persiceto 2002.

• M. Cazort, Mauro in America. An Italian Artist Visits the New World, Yale, 2003.

• La passione del disegno. Opere della collezione Lampugnani dal XV al XIX secolo, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 8 marzo –13 maggio 2013), a cura di Tiziana Monaco, Trento 2013.