di John T. SPIKE
Per Anna Forlani Tempesti
The paintings examined in this article represent a selection of informative comparisons that came to light in the course of study into the early years of Rosso Fiorentino’s career. This research was inspired by the recent acquisition of Rosso Fiorentino’s Madonna and Child with Saint John the Evangelist by the Metropolitan Museum of Art. Following that acquisition, the Metropolitan demonstrated that the figure of the apostle Saint John (previously overpainted but now revealed by restoration) corresponded to Vasari’s descriptions of a lost painting.
Both the 1550 and the 1568 biographies by Vasari identified “maestro Iacopo frate de’ Servi“ as the patron of the work. Vasari also stated (some thirty years after the event) that the appreciative Servite friar rewarded the youth with the opportunity to paint his grand Marian fresco—the Assumption of the Virgin—at the Santissima Annunziata. As 1513 is one of the few certain dates in this cycle of frescoes directed by Andrea del Sarto, the Metropolitan Museum justifiably proposed circa 1512–1513 as the probable date of this painting (Fig. 1).
In the Metropolitan’s recently recovered composition, Rosso abandons narrative for a symbolic theme, most likely guided by his Servite patron, Friar Iacopo. The three dissimilar figures of Mary, the infant Christ and the Apostle St John are readily recognized as references to the Johannine doctrine of the Incarnation, which is fundamental to the Order of the Servants of Mary, founded in 1233.
The Servites’ understanding of the Johannine text was deepened by the commentary of Saint Augustine, whose monastic Rule governed the Order’s daily life. In his Tractates 1 and 36, Augustine concludes that in order for St John to perceive the Incarnation, his mind had to soar dynamically past the physical limitations of the created universe. Central to the Servite doctrine of the Incarnation is the passage, “And the Word became flesh and dwelt among us” (John 1:14).
These theological underpinnings are explored in detail in my recent study, “The Word Made Flesh: Reclaiming the Johannine Purpose of Rosso’s Madonna and Child with St John the Evangelist at the Metropolitan,” published in About Art on 31 May 2026 ( Cfr https://www.aboutartonline.com/the-word-made-flesh-reclaiming-the-johannine-purpose-of-rossos-madonna-and-child-with-st-john-the-evangelist-at-the-metropolitan/ ).
The present article serves as an Appendix to that article, offering supplementary visual evidence towards a concrete verification of the date of 1512/1513 proposed by the Metropolitan Museum.
This confirmation was obtained from the detection of a borrowing by Rosso of a prominent motif in one of Fra Bartolomeo’s most admired paintings, his Mystic Marriage of Saint Catherine, signed and dated 1512 (today in the Palazzo Pitti, Florence). Also known as the Pala Pitti, this large altarpiece was painted by Fra Bartolomeo for the Dominican church of San Marco. It served as a replacement of his own smaller altarpiece of St Catherine, which was installed in 1511 and then sent as a gift to France in 1512. For clarity, here are the essential facts of these two paintings.
Both paintings were duly signed and dated, a single year apart, “by the Painter”, who, as a Dominican priest, was entitled to pray for a blessing. It is an error often made to suppose the two altarpieces are essentially the same. In reality, the Frate utilized the passage of a year to extensively modify the emotional and physical weight of the composition.
While both versions share the foundational geometry of the Virgin’s central throne beneath a monumental canopy, the similarities end at the architectural skeleton. The most radical, gripping departure occurs in the upper register. In the 1511 Louvre original, the heavy fabric of the baldacchino is managed by two flying angels captured in deep, sweeping profiles. In the 1512 Palazzo Pitti revision, Fra Bartolomeo introduces a dense, highly kinetic cluster of hovering putti who twist and tumble through space to manage the heavy folds.
It is precisely within this new, crowded celestial cluster that the young Rosso Fiorentino found inspiration, and perhaps also the needed courage, to borrow and translate the twisting, flying angel at the upper left of Fra Bartolomeo’s 1512 altarpiece (Fig. 4).
To visualize the Evangelist’s thunderous, soaring flight above the mortal earth, Rosso flipped the physical axis of the Fra Bartolomeo’s canopy-bearer. He grounded it as the central figure of the “Word made Flesh”. The “bottoms-up” posture of the infant Christ was a sophisticated visual monument to the Augustinian portrayal of St John’s intellectual ascent.
Fra Bartolomeo signed and securely dated the Pala Pitti to 1512, which constitutes a useful terminus post quem for Rosso’s borrowing of its dynamic ignudo. It is clear that the three figures in the Metropolitan Museum Madonna and Child with St John Evangelist represent a stylistic bridge. This early work stands precisely between Fra Bartolomeo’s Pala Pitti of 1512— where Rosso discovered a startling motif for the Servite doctrine of the Incarnate — and his own spectacular abundance of energetic angels in the Annunziata fresco begun in 1513.
By completely unmooring Fra Bartolomeo’s canopy-bearer and turning it into the leaping Christ Child, young Rosso proved himself a master of both formal anatomy and profound theological text. His bold translation of the ignudo did not merely surprise the eye. It invited the visually literate Christian to look past the surface of the panel and ascend, alongside St John, into the highest mysteries of the Word made Flesh.
John T. SPIKE, Richmond – Virginia 23 August 2026
Italian Version
Una fonte per la Madonna con Bambino e San Giovanni Evangelista di Rosso Fiorentino conservata al Metropolitan Museum of Art: Appendice all’articolo pubblicato su questa rivista il 31 maggio 2026.
Per Anna Forlani Tempesti
I dipinti esaminati in questo articolo rappresentano una selezione di confronti significativi emersi nel corso di uno studio sui primi anni della carriera di Rosso Fiorentino. Questa ricerca è stata ispirata dalla recente acquisizione della Madonna con Bambino e San Giovanni Evangelista di Rosso Fiorentino da parte del Metropolitan Museum of Art. In seguito a tale acquisizione, il Metropolitan ha dimostrato che la figura dell’apostolo San Giovanni (precedentemente ridipinta ma ora riportata alla luce dal restauro) corrispondeva alle descrizioni di Vasari di un dipinto perduto. Sia la biografia del Vasari del 1550 che quella del 1568 identificarono “maestro Iacopo frate de’ Servi” come committente dell’opera. Vasari affermò inoltre (circa trent’anni dopo l’evento) che il frate Servita, riconoscente del suo talento, ricompensò il giovane offrendogli l’opportunità di dipingere il suo grande affresco mariano – l’Assunzione della Vergine – nella Santissima Annunziata. Poiché il 1513 è una delle poche date certe in questo ciclo di affreschi diretti da Andrea del Sarto, il Metropolitan Museum ha giustamente proposto il 1512-1513 come probabile data di realizzazione di questo dipinto (Fig. 1). Nella composizione recentemente ritrovata dal Metropolitan, Rosso abbandona la narrazione a favore di un tema simbolico, molto probabilmente guidato dal suo mecenate Servita, frate Iacopo. Le tre figure dissimili di Maria, del Bambino Gesù e dell’apostolo San Giovanni sono facilmente riconoscibili come riferimenti alla dottrina giovannea dell’Incarnazione, fondamentale per l’Ordine dei Servi di Maria, fondato nel 1233. La comprensione del testo giovanneo da parte dei Serviti fu approfondita dal commentario di Sant’Agostino, la cui Regola monastica governava la vita quotidiana dell’Ordine. Nei suoi Trattati 1 e 36, Agostino conclude che, affinché San Giovanni potesse percepire l’Incarnazione, la sua mente doveva elevarsi dinamicamente oltre i limiti fisici dell’universo creato. Centrale nella dottrina servita dell’Incarnazione è il passo: “E il Verbo si fece carne e venne ad abitare in mezzo a noi” (Gv 1,14). Questi fondamenti teologici sono esplorati in dettaglio nel mio recente studio “Il Verbo si fece carne: riscoprire lo scopo giovanneo della Madonna con Bambino e San Giovanni Evangelista di Rosso al Metropolitan”, pubblicato su AboutArtOnline.com il 31 maggio 2026. Il presente articolo funge da appendice a tale studio, offrendo ulteriori prove visive a supporto di una verifica concreta della data del 1512/1513 proposta dal Metropolitan Museum. Questa conferma è stata ottenuta grazie all’individuazione di un motivo ricorrente, ripreso da Rosso, in uno dei dipinti più ammirati di Fra Bartolomeo, il suo Matrimonio Mistico di Santa Caterina, firmato e datato 1512 (oggi conservato a Palazzo Pitti, Firenze). Nota anche come Pala Pitti, questa grande pala d’altare fu dipinta da Fra Bartolomeo per la chiesa domenicana di San Marco. Sostituì la sua pala d’altare più piccola di Santa Caterina, installata nel 1511 e poi donata alla Francia nel 1512. Per chiarezza, ecco i dati essenziali relativi a questi due dipinti.
• Fig. 2 Sposalizio mistico di santa Caterina da Siena e santi (anche noto come Pala Pitti) Dimensioni: 356 x 270 cm (Olio su tavola) Iscrizione: 1512 ORATE PRO PICTORE (1512 Prega per il Pittore)
• Fig. 3 Sposalizio mistico di santa Caterina da Siena con i santi Pietro, Vincenzo Ferrer, Stefano, Bartolomeo, Domenico, Francesco e due santi martiri (Louvre, Parigi). Dimensioni: 257 x 228 cm (Olio su tavola) Iscrizione: ORATE.PRO PICTORE MDXI. (1511 Prega per il Pittore)
Entrambi i dipinti sono stati debitamente firmati e datati, a un solo anno di distanza, “dal Pittore”, il quale, in quanto sacerdote domenicano, aveva il diritto di pregare per una benedizione. È un errore frequente supporre che le due pale d’altare siano essenzialmente identiche. In realtà, il Frate si avvalse del trascorrere di un anno per modificare profondamente il peso emotivo e fisico della composizione. Sebbene entrambe le versioni condividano la geometria fondamentale del trono centrale della Vergine sotto un baldacchino monumentale, le somiglianze si fermano allo scheletro architettonico. La deviazione più radicale e avvincente si verifica nel registro superiore. Nell’originale del Louvre del 1511, la pesante struttura del baldacchino è sorretta da due angeli volanti, ritratti in profondi e ampi profili. Nella revisione di Palazzo Pitti del 1512, Fra Bartolomeo introduce un denso e dinamico gruppo di putti sospesi che si contorcono e si muovono nello spazio per gestire le pesanti pieghe. È proprio all’interno di questo nuovo e affollato ammasso celeste che il giovane Rosso Fiorentino trovò l’ispirazione, e forse anche il coraggio necessario, per prendere in prestito e tradurre le torsioni e le pieghe volanti.
Fra Bartolomeo firmò e datò con certezza la Pala Pitti al 1512, data che costituisce un utile terminus post quem per il prestito da parte di Rosso del suo dinamico ignudo. È evidente che le tre figure della Madonna con Bambino e San Giovanni Evangelista del Metropolitan Museum rappresentano un ponte stilistico. Quest’opera giovanile si colloca precisamente tra la Pala Pitti di Fra Bartolomeo del 1512 – dove Rosso scoprì un motivo sorprendente per la dottrina servita dell’Incarnazione – e la sua spettacolare abbondanza di angeli energici nell’affresco dell’Annunziata, iniziato nel 1513. Sganciando completamente il portatore del baldacchino di Fra Bartolomeo e trasformandolo nel Bambino Gesù in volo, il giovane Rosso dimostrò di essere un maestro sia dell’anatomia formale che del profondo testo teologico. La sua audace traduzione dell’ignudo non si limitò a sorprendere l’occhio. Invitò il cristiano visivamente colto a guardare oltre la superficie della tavola e ad elevarsi, insieme a San Giovanni, ai più alti misteri del Verbo fatto Carne.
Elenco di fotografie con didascalie per l’articolo 27vii26 di John Spike Fig. 1 Rosso Fiorentino, Madonna con Bambino e San Giovanni Evangelista, 1512-1513. Olio su tavola, Metropolitan Museum of Art, New York.
List of Photographs with captions for John Spike article 27vii26
Fig.1 Rosso Fiorentino, Madonna and Child with Saint John the Evangelist, 1512-1513. Oil on panel, Metropolitan Museum of Art, New York.