di Francesco PETRUCCI
Un disegno del Bernini con Chronos che sostiene un obelisco
Tempo fa mi è stato segnalato in una collezione privata francese uno straordinario disegno raffigurante Chronos che sostiene un obelisco, recante in basso a destra “Original du / Chevalier Bernin” (fig. 1, penna e inchiostro marrone su carta marrone chiaro, mm. 305 x 205).
Non si sa nulla sulla provenienza originaria, comunque francese perlomeno dal XIX secolo, documentata dalla scritta.
Si tratta ad evidenza di un autografo del Bernini, come dimostra la potenza dell’invenzione, il tratto deciso, discontinuo e insistito in alcune parti, leggero in altre, l’accartocciarsi dei panneggi tortuosi, i passaggi netti e taglienti alternati ad altri più morbidi e sinuosi, la sapienza delle ombreggiature. Una scultura disegnata e pittorica!
L’uso della penna commentata da ombreggiature in inchiostro marrone su carta marrone chiaro è comune ad altri disegni berniniani, come lo Studio per la Fontana del Tritone e lo Studio per la Fontana del Moro conservati a Windsor, Royal Collection (inv. 5626, inv. 5623).[1]
L’allungamento della figura, con un’evidente sproporzione tra arti inferiori e torso, la posa con il peso scaricato sulla gamba sinistra e quella destra piegata posando a terra la sola estremità del piede, in un’attitudine ballettistica, il volto girato da questa parte, ricordano gli angeli di Ponte Sant’Angelo, i loro disegni e bozzetti preparatori.
In particolare si notano affinità con quelli scolpiti da Bernini stesso: l’Angelo con la corona di spine e l’Angelo con il titolo della Croce (Roma, Chiesa di Sant’Andrea delle Fratte). Anche le pieghe dei manti degli angeli hanno lo stesso andamento avvolgente e vorticoso del panneggio di Chronos (figg. 2, 3).
Siamo nella fase finale della produzione dell’artista, caratterizzata da una tendenza espressionista, spiccatamente antinaturalistica, credo attorno al 1668-70.
La composizione è un’elaborazione più avanzata e rifinita dello schizzo di Lipsia (gessetto nero su carta bianca, mm. 160 x 92, inv. nr. NI. 7826 [art. Fol. 90, 15-33]), reso noto nel 1931 da Heinrich Brauer e Rudolf Wittkower nel fondamentale repertorio dei disegni berniniani, studiato nel 1981 da Irving Lavin e Pamela Gordon, schedato nel 2014 nel catalogo della mostra Bernini. Erfinder des Barocken Rom (fig. 4).[2]
Rispetto allo schizzo il manto si solleva sopra la coscia a destra e cade verticalmente dietro la gamba, mentre là è spostato lateralmente, ma l’impostazione rimane la stessa.
Non credo che il disegno di Lipsia sia tuttavia uno studio per l’Elefantino della Minerva, come riteneva Lavin e riporta il catalogo del 2014, mancando l’alto basamento nello schizzo e anche nel presente disegno, che, essendo ancora più dettagliato, avrebbe dovuto riportarlo.
Inoltre sarebbe stato difficile scolpire in marmo una statua di questo tipo, con il vecchio che sostiene con una sola mano un possente prisma granitico e la falce sospesa di traverso.
Anche un soggetto mitologico posizionato davanti alla facciata della chiesa madre dei Domenicani, custodi dell’ortodossia cattolica, per una commissione papale di Alessandro VII, sembra poco pertinente. In tal caso Bernini avrebbe messo uno scheletro alato, come fece in altre circostanze.
Credo quindi che ancora una volta avessero ragione Brauer e Wittkower mettendo in rapporto il disegno tedesco alla progettazione di una piccola scultura, un oggetto di arte decorativa come era il perduto specchio di Cristina di Svezia sempre con la figura dominante di Chronos-Tempo. Non a caso Maria Grazia Bernardini nella sua ottima monografia su Bernini scultore, elencando i disegni preparatori per l’Elefantino della Minerva non prende in considerazione il foglio di Lipsia.[3]
L’abbinamento “Tempo-obelisco” non è un unicum nell’arte barocca, come appare nel frontespizio dell’Obeliscus pamphilius di Athanasius Kircher del 1650, ove il Tempo in volo con la falce abbatte un obelisco su cui è incatenata la Fama mentre Mercurio spiega i geroglifici, o nel frontespizio di Rome ancienne et moderne di Chatelain Henri Abraham del 1706, in cui il Tempo cerca di far crollare un obelisco sostenuto in opposizione da due figure allegoriche di virtù.[4]
Bernini stesso, come noto, introduce Chronos anche nei progetti per la Verità scoperta dal Tempo, oltre che nello specchio per Cristina di Svezia, assumendo qui tuttavia un significato diverso, relativo all’affermarsi con il passare del tempo di verità e giustizia.
A riguardo non è sostenibile l’attribuzione a Giovan Battista Gaulli del bellissimo disegno del Museo del Prado, che era stato correttamente riferito a Bernini da Alfonso Pérez Sánchez, avanzata successivamente e recentemente ribadita senza motivare i presunti rapporti stilistici con i disegni del pittore genovese, nel cui catalogo in effetti non è mai entrato (fig. 5). La grafica di Gaulli è sempre elegante e fluida, indirizzata verso il rococò, mai così diretta e scabrosa con forzature anatomiche.[5]
Anche in questo caso la forza dell’invenzione e le caratteristiche stilistiche sono tipiche del maestro, come esito più alto nella successione di schizzi propedeutici alla scultura presenti a Lipsia, nell’archivio Chigi (Biblioteca Apostolica Vaticana) e presso l’Istituto Centrale per la Grafica.[6]
In merito al disegno in esame, ritengo che l’obelisco non possa essere messo nemmeno in rapporto con una simbologia escatologica cristiana, come allegoria della Divina Sapienza o del trionfo della Chiesa nel mondo, come nel caso della Fontana dei Fiumi o dell’Elefantino, ma assuma invece un significato diverso.[7]
L’invenzione berniniana potrebbe esprimere il contrasto tra il trascorrere ineluttabile del tempo, rappresentato da Chronos, e l’eternità simboleggiata dall’Obelisco.
Ma probabilmente la spiegazione è più semplice, dato che, come mi suggerisce Dario Del Bufalo, gli obelischi, oltre che simboli solari, costituivano anche gli gnomoni di meridiane con pavimentazioni in mosaico dell’area circostante. Quindi sempre una simbologia legata al tempo.
La verticalità dell’obelisco nello schizzo e nel disegno rafforza la sua funzione di gnomone di meridiana e quindi una simbologia temporale.
Non a caso Brauer e Wittkower avevano affiancato lo schizzo di Lipsia ad un altro disegno del Bernini già presso l’antiquario Fallani a Roma, reso noto da Fraschetti, in cui Chronos sorregge un grande orologio, relativo sicuramente anch’esso ad un manufatto di limitate dimensioni (fig. 6). D’altronde la versatilità e l’interesse di Bernini per le arti decorative è ben noto.[8]
In questo senso la composizione in esame sembrerebbe finalizzata ad una piccola scultura di carattere profano in bronzo o altro metallo da collocare sopra un tavolo o forse parte di un manufatto per un orologio, la cui simbologia è sempre basata su allegorie di questo tipo.
Un’opera realizzata in tale ottica è il rarissimo Orologio notturno in forma di globo celeste retto da Chronos firmato Giuseppe Campani (Roma, Palazzo Ruspoli), studiato approfonditamente da Alvar González-Palacios che ne riferisce l’invenzione ad un ambito strettamente berniniano, suggerendo per la scultura in legno intagliato e dorato l’attribuzione a Johannes-Jakobus Reyff.[9]
Un Orologio con trionfo dell’Amore sul Tempo riferito alla cerchia di André-Charles Boulle e all’orologiaio Luois Mynuel, databile tra la fine del Seicento e gli inizi del secolo successivo, contiene una scultura di Chronos in bronzo dorato e si rapporta ad altri orologi conservati al Getty Museum, alla Wallace Collection di Londra e in altri musei.[10]
Francesco PETRUCCI Roma 16 Marzo 2025
NOTE