Un falso storico: il caso del “Maestro della Madonna Piccolomini” e di una magistrale contraffazione primonovecentesca.

di Vittorio SGARBI

Il prossimo 3 ottobre, presso il Mart di Rovereto, si apre una mostra davvero intrigante ideata da Vittorio Sgarbi e a cura di Dario Del Bufalo e Marco Horak, dal titolo Il Falso nell’Arte. Alceo Dossena e la scultura italiana del Rinascimento. Pubblichiamo oggi in anteprima su cortese segnalazione del Prof. Sgarbi il saggio iniziale a sua firma Alceo Dossena vive, ricco di originali osservazioni e di spunti, ci pare di poter dire, assai ben argomentati che certamente faranno discutere come del resto l’intera esposizione che fa riemrgere la figura e l’opera di uno scultore, Alceo Dossena (Cremona, 1878 – Roma, 1937), che scelse come professione quella non proprio nobile di falsario, proponendosi però anche come un magistrale contraffattore. Come sempre About Art è aperta a tutti gli studiosi che vorranno intervenire in proposito.

Alceo Dossena vive

Nel 1458 Donatello aveva scolpito la Madonna del Perdono per il Battistero di Siena: una invenzione fortunata dell’ultimo tempo dell’artista.

Fig. 1 Alceo Dossena, già attribuito al Maestro della Madonna Piccolomini; Madonna col Bambino benedicente, 1923 ca. Collezione Chigi Saracini, Banca Monte dei Paschi di Siena

Un’opera molto imitata in ambito senese, tanto da ispirare la produzione di uno specifico artista anonimo, denominato “Maestro della Madonna Piccolomini”, in larga misura contaminato da evidenti variazioni moderne dovute ad Alceo Dossena. La percezione della complessità dell’impresa e del grande inganno è, in prima istanza, dimostrata dalla prima e più significativa delle Madonne, in larga misura seriali, puntualmente elencate nel laborioso e borioso saggio scheda di Francesco Caglioti per la mostra Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento, 2010, pp. 348-353, cat. D.21, sostanzialmente ispirato a precedenti studi che vanno dallo Schubring al Gentilini (G. Gentilini, C. Sisi, La scultura: bozzetti in terracotta, piccoli marmi e altre sculture dal XIV al XX secolo. Siena, Palazzo Chigi Saracini, 1989, pp. 80-98, n. 19, fig. 66), eminenti studiosi fiduciosi in un pattern che nessuna bottega legittima, se non con l’intendimento di un pigro inganno.

Il maestro non si svolge, come scrive comicamente il Caglioti, sulla pista di L. Courajod (Récentes acquisitions du Musée de la sculpture moderne au Louvre, in “Gazette des Beaux-Arts”, 1881, pp. 204-206), W. Bode (Die italienischen Skulpturen der Renaissance in den königlichen Museen zu Berlin III. Bildwerke des Donatello und seiner Schule, in “Jahrbuch der königlich preuszichen Kunstsammlungen”, 1884, p. 32) e P. Schubring (Die Plastik Sienas im Quattrocento, Berlin 1907, p. 154-161; P. Schubring, Die italienische Plastik des Quattrocento, Berlin/Neubabelsberg 1919, p.186-187), tra 1460-1465, ma negli anni Venti del XX secolo, come ben si legge nella iscrizione dedicatoria sotto la scultura capofila murata in palazzo Chigi Saracini (vedi fig. 1, marmo abilmente patinato, con lo stemma Piccolomini al centro del davanzale, come negli altri esemplari, molto simili, della serie: Madonna col Bambino di casa Piccolomini, Parigi, Musée du Louvre; Madonna col Bambino del tipo Piccolomini, Pesaro, Musei Civici; Madonna con il bambino, Firenze, Museo Stefano Bardini, figg. 2-4):

“XXII nov. MCMXXIII + per la solenne benedizione delle sale museali ricordata nella pergam. qui sotto racchiusa G. Chigi Saracini questa sc. imag. da Donatello scolp. piamente p.”

Come sappiamo, fu lo Schubring a battezzare il “Maestro della Madonna Piccolomini” o semplicemente “Maestro Piccolomini”, nella cui bottega sarebbero state scolpite, con il prototipo, parecchie repliche.

“Schubring (…) non dominava ancora un numero sufficiente di esemplari, e inoltre, pur conoscendo di già il marmo Piccolomini-Saracini, eleggeva a capostipite il marmo Piccolomini del Louvre, di una qualità meno elevata, cioè più conforme a quella sorta di industria figurativa mariana specializzata che secondo lo studioso tedesco sarebbe stata gestita dall’anonimo. Dopo Schubring è emersa gradualmente, e definitivamente, la superiorità dell’esemplare Saracini (Vigni 1936, Negri Arnoldi 1963, Gentilini 1989). In esso tutti ravvisano ormai il testimone incomparabilmente migliore, cioè la pietra di paragone su cui riscontrare ogni prima paternità e poi ogni classificazione degli altri elementi della serie, così come, eventualmente, ogni lettura del rapporto tra invenzione ed esecuzione nel rilievo originario”.

Il garrulo Caglioti continua: “Per comprendere la genesi della Madonna Saracini è preliminarmente necessario avvertire il forte dislivello, nella concezione più ancora che nell’esecuzione, tra il gruppo sacro e tutto ciò che serve a completarlo in forma di ‘quadro’. Quanto il gruppo è originale e complesso, e promana da un pensiero creativo risolutamente superiore, tanto il resto conviene alle risorse di un maestro che, sia pure di ottimo mestiere, fatica a trarre profitto dalla nobile occasione che gli viene offerta. La Vergine è rappresentata come se volesse affacciarsi da uno sporto per esibire il Bambino al devoto: ma, improvvisamente oppressa dal peso addirittura fisico della preveggenza, tende a piegarsi e quasi ad accasciarsi dietro al parapetto; e il suo sguardo, di già pronto a posarsi sullo spettatore muovendo da Gesù (come indica l’inclinazione del capo), manca infine l’obiettivo e si smarrisce in un soave languore (difficilissimo da imitare nelle altre repliche). Il Bambino rischia di trovarsi in balia di se stesso, ma per non più di un attimo, nel quale tuttavia l’artista s’insinua abilmente: sebbene ancora salde nella presa, le mani della Vergine, insieme con il suo grembo, chiedono aiuto al davanzale, distendendovi sopra, per impulso irriflesso, il corpicino ancora impacciato e un po’ informe del neonato; in questo passaggio quasi rubato alla realtà, il cartiglio, impugnato dal Bambino con la sinistra appena un momento prima, si srotola ed è lì lì per cadere, mentre il braccio destro, premuto dal ventre materno, si piega in un istintivo accomodamento fisico che sembra accennare una benedizione, con un’ambiguità ben oltre la portata di un maestro qualunque (e infatti l’inganno si perde in molte repliche, tra cui le due di Pesaro e del Bardini, dando luogo a un’esplicita promessa di salvezza). A contenere sul davanti questa composizione un po’ traboccante, che si staglia e si esalta contro un fondo neutro, lo scultore del marmo Saracini ha adottato un gradino lievemente panciuto, raccordandolo non senza difficoltà alle modanature verticali delle cornici sui fianchi, le quali mettono in pericolo, o addirittura rinnegano, la finzione della finestra tentata invece dal davanzale. Quest’ultimo, inoltre, per dar campo allo stemma gentilizio al centro (sia pure nascosto modesta – mente dal cartiglio divino) lo accompagna con un partito di teste leonine, festoni e nastri svolazzanti che è sempre parso un espediente assai poco donatelliano: cosa certamente vera se si riferisce a tale specifica impaginazione (a cominciare appunto dallo stemma), ma che non deve far dimenticare come proprio l’anziano Donatello, artefice di grandi bronzi tra Padova e Firenze, introduca questa trovata in tre delle formelle dell’altare del Santo con i simboli degli evangelisti, e poi ne adorni tutt’intera la fronte del loggiato delle Pie Donne al sepolcro nel pergamo nord di San Lorenzo. Il tondo Chellini a Londra, d’altronde, sfoggia un motivo del tutto affine di festoni e teste (angeliche) per l’affaccio della Madonna da una transenna, qui bombata in virtù’ dell’azzardo prospettico-circolare”.

In tutto questo tortuoso e descrittivo vaniloquio, che riconosce l’originalità e la qualità del bassorilievo Chigi Saracini, manca solo l’autore, così evidente, e così attivo in quel 1923, e così vicino a quello Stefano Bardini che ne possedeva una più modesta versione, rotta forse dallo stesso artista che stava lavorando per il conte Chigi Saracini: il cremonese, senese d’elezione e donatellesco di invenzione, Alceo Dossena. E la gran parte del gruppo, visibilmente, gli appartiene, come mostrano indiscutibilmente le dita della mano della Vergine che trattengono il bambino.

Prima del 1923 (quando ancora non era stato eseguito) non abbiamo notizie, e non le aveva lo Schubring, del rilievo Chigi Saracini: si conosceva l’esemplare del Louvre che, prima del 1881, guarda caso, apparteneva a Stefano Bardini. Quel valentuomo che, nella ricostruzione dello stesso Caglioti, si era esercitato nella produzione di moderne copie proprio di una preziosa terracotta di Donatello, recentemente riapparsa (fig. 5), e aveva quindi commercio e dimestichezza con abili falsari. Meritano nuove e approfondite indagini il misterioso (e prediletto da Zeri) Gildo Pedrazzoni, e il misteriosissimo (e fin qui ignoto) Alfredo Sanguinetti, un cui San Giovannino, forbitissimo, nello stile di Desiderio da Settignano, è nella Fondazione Cavallini Sgarbi.

Donatello, San Lorenzo, 1440 ca. Collezione Silverman, Parigi

 La storia esterna del busto di Donatello è avventurosa. Esso è stato per secoli sul portale di una chiesa parrocchiale dedicata al Santo, la Pieve di Borgo San Lorenzo. Venutone a conoscenza, intorno al 1888, l’occhiuto antiquario Stefano Bardini riuscì abilmente ad acquistarlo, sostituendolo con una copia, tuttora in situ (fig. 6). Dello stesso busto una versione policroma, anch’essa palesemente ottocentesca (quasi un premio di consolazione per la comunità defraudata, come in altre occasioni), è conservata in chiesa (fig. 7).

Fig. 6 Ignoto (al servizio di Stefano Bardini) San Lorenzo, (1888). Pieve di San Lorenzo, lunetta sopra il portale maggiore, Borgo San Lorenzo (FI)
Fig. 7 Ignoto, San Lorenzo, secondo Ottocento
Pieve di San Lorenzo, terzo altare della navata destra, Borgo San Lorenzo (FI)

Il Bardini, con il benevolo conforto del Bode, il più illustre studioso della scultura del Rinascimento italiano, dopo pochi mesi, nel 1889, lo vendette con altre opere rinascimentali, fra cui due Piero della Francesca (una Santa Monica e un Santo Agostiniano, ora alla Frick Collection di New York), al principe Giovanni II del Liechtenstein che lo tenne gelosamente, e in posizione dominante, nel palazzo di famiglia a Rossau presso Vienna, fino alla sua morte, nel 1929. Nel corso degli anni, per diverse vicissitudini, il busto del San Lorenzo sembrò perdere interesse, e fu venduto dagli eredi del principe del Liechtenstein in un’asta ad Amsterdam nel 2003.

Acquistato, con intelligenza e scaltrezza, da Peter Silverman e Paolo Ponti, che per primo ne riconobbe l’autore, è stato sottoposto a un delicato restauro che ne ha liberato la potente forma plastica, riconfermandone la indiscutibile autografia donatellesca, con evidenti riferimenti alle opere dell’artista nel tempo immediatamente precedente al soggiorno padovano.

Sono palmari infatti le affinità con il citato San Ludovico da Tolosa, con il Davide bronzeo e con il San Daniele proprio a Padova, nella basilica del Santo. I caratteri fisionomici, la sintetica foggia dell’abito, le ciocche dei capelli, il movimento delle braccia si ritrovano in altre opere di Donatello, la cui maturità coincide con l’essenzialità e con la semplicità del busto di San Lorenzo.

Del San Lorenzo si conoscono altre copie realizzate in epoche e per finalità diverse. Una copia, vicina all’esemplare policromo di Borgo, è al Princeton University Art Museum; un’altra è in collezione Magnani a Ferrara (p. 112). La documentazione fotografica e poche annotazioni consentono di individuare alcuni restauri condotti nei secoli scorsi e proporre un’ipotesi sull’originaria cromia.

Il San Lorenzo fu visto e catalogato, ancora in situ, come “terracotta non colorita” da Ferdinando Rondoni nel 1865 durante la schedatura dei beni della Pieve. Tale riscontro sembrerebbe attestare l’originaria mancanza di colore, ma il dato non è verificabile se si considera che il manufatto uscì, da lì a pochi anni, dalla bottega Bardini completamente dipinto: già nel 1888, dunque, l’antiquario dovette far intervenire il proprio “restauratore”, affinché sistemasse l’opera integrando parti mancanti e dipingendola per comprensibili ragioni commerciali. Tuttavia si è erroneamente ipotizzato che la terracotta fosse in origine dotata di una “policromia leggera sia nei toni sia nello spessore”, e che l’esposizione per vari secoli agli agenti esterni ne avesse dilavato i pigmenti. Lo stato di conservazione avrebbe quindi suggerito a Bardini di valutare due opposte soluzioni: rimuovere le ultime tracce di colore e proporre il manufatto sul mercato come una terracotta a nudo, oppure, come avvenne, ridipingere la scultura nel tentativo di renderla più attraente. Un successivo intervento, voluto, nel 1955, dalla Galleria Liechtenstein, annullò la cromia ottocentesca.

 L’ultimo restauro ha cancellato a sua volta la leggera ridipintura del 1955. Senza contare che al sempre donatellesco gruppo Piccolomini Bardini non appartengono, come ha visto il Middeldorf, alcuni rilievi come la tenue Madonnina della chiesa di San Lorenzo in Terrenzano (ora nel Museo Diocesano di Siena), oggi, con altre rare opere, riferita a un anonimo toscano del terzo quarto del Quattrocento identificato come “Maestro di Pio II”, per aver partecipato al cantiere per la tomba di Enea Silvio già in Vaticano, oggi in Sant’Andrea della Valle.

Al legittimo dubbio sulla autenticità di questi rilievi, l’occhio malcerto del Caglioti si offre una risposta consolatoria, autoreferenziale e geografica:

“A Roma, fra altri esemplari, sembra invece essere stato scolpito quello oggi Bardini (…) È da escludere comunque senza più che la Madonna Bardini sia un falso moderno (di contro a Venturi 1908, a Negri Arnoldi 1963, e a Balogh 1975)”. Contento lui!

Trovato dunque Alceo Dossena abilmente replicato da Donatello, a Siena, possiamo inseguire, in scala domestica, un suo emulo, poco lontano, a Torrita, dove l’infaticabile Donatello e la sua bottega hanno lasciato verso il 1430 una lastra a bassorilievo con il Sangue del Redentore, nella chiesa delle Sante Flora e Lucilla (fig. 8).

Fig. 8 Donatello, Sangue del Redentore, 1430 ca. Chiesa delle Sante Flora e Lucilla, Torrita di Siena

È sempre il Bode a segnalarla nel marzo del 1925 sul “Burlington Magazine”. Lo studioso taceva o ignorava la provenienza dal portale di ingresso dell’oratorio della Madonna delle Nevi di Torrita della scultura, che solo nel 1923 era stata trasferita negli uffici dell’ospedale Maestri con il pretesto di una maggior tutela, per essere invece illegalmente venduta all’antiquario fiorentino Giuseppe Vitali. Fu lui a sottoporla nel 1924 all’attenzione del Bode. Frattanto a Torrita il rilievo era stato riprodotto e sostituito con una copia eseguita da Fulvio Corsini (Siena, 1874-1938, fig. 9), docente di scultura all’Istituto di Belle Arti senese, e abile, proprio come Dossena, nel simulare i guasti prodotti dal tempo sull’originale.

Fig. 9 Fulvio Corsini, Sangue del Redentore, fine XIX secolo Chiesa delle Sante Flora e Lucilla, Torrita di Siena

Dopo l’intervento delle forze dell’ordine e del Ministero, il rilievo fu recuperato e la replica posta nel timpano del portale della Madonna delle Nevi. Dal 2004 l’originale e la copia sono affiancati nella chiesa delle Sante Flora e Lucilla, e una nuova riproduzione in terracotta è sopra l’ingresso dell’oratorio.

Vittorio SGARBI   Roma 26 settembre 2021