di Caterina SPINABELLI
A partire dal quarto decennio del XVIII secolo le teorie illuministe, che rivalutavano il ruolo della ragione, vennero discusse e sostenute dai maggiori filosofi e intellettuali del tempo.
Adeguandosi al contemporaneo clima razionalistico, secondo il quale i lumi dell’intelletto umano avrebbero portato l’uomo a una sempre maggiore conoscenza e padronaza della realtà, Giambattista Tiepolo (Venezia, 1696 – Madrid, 1770), nei soffitti dei saloni nobiliari e reali che fu chiamato ad affrescare in Italia e in Europa, mette in scena il trionfo del colore e della luce, in molti casi impersonata da Apollo, dio della medicina, della musica, dell’intelletto e del Sole (fig. 1).
Egli dimostra la sua strabiliante capacità di adeguarsi a spazi estesi orchestrando un numero molto elevato di figure, studiando ogni dettaglio con sguardo indagatore, tradotto in preventive grafiche sommarie ed essenziali. Su volte e soffitti magicamente padroneggiati con luce brillante, colori soffici e forme avvolgenti si dispiegano eventi distanti nel tempo e nello spazio che lo spettatore, dal suo punto di vista ribassato, vede librarsi in aria.
Da sublime tecnico della prospettiva, Tiepolo fa suoi i risultati della Roma barocca raggiunti, tra gli altri, da padre Pozzo nell’affrescare la Gloria di Sant’Ignazio nell’omonima chiesa romana (fig. 2).
Sorpassandoli attraverso una spettacolare sinergia di cromie e luci, arriva a creare spazi straordinariamente illusionistici. Se tramite le sue rapide e vertiginose quadrature prospettiche l’architetto gesuita intendeva dare forma al sacro, dimostrare il miracolo divino agli occhi degli uomini, l’artista veneziano, nei suoi scorci arditi, fornisce a chi dal basso spectat gli strumenti per entrare a far parte di un mondo mitologico o sacro, storico o divino, prima di allora inarrivabile, dipinto come distante e diverso, chiuso e perfettamente finito in sé stesso. Nei soffitti tiepoleschi i corpi si perdono nel chiarore e nella brillantezza dell’atmosfera. Parlante è la volta dipinta a Santa Maria del Rosario a Venezia (1737-39) in cui Tiepolo, coi suoi tocchi aerei, freschi e immediati apre la via paradisi grazie a una ripida e luminosa scala che invita i fedeli a salire, sulle orme di San Domenico (fig. 3).
Anche San Patrizio, nel 1745, è posto su un alto gradino in marmo mentre indica la strada per il cielo. Studiato con ben sette apparentemente sommari schizzi a penna e inchiostro bruno acquerellato, lo spazio è illustrato magistralmente nel rapporto tra l’imponente santo esorcista e il sottomesso giovane inginocchiato. Dal consueto punto di vista ribassato, lo spettatore è introdotto alla scena con l’immanenza delle pesanti ombre sulle figure umane in primo piano, rese con un getto grafico tumultuoso. Lo spazio del quadro padovano è aperto dallo storpio e dal suo bastone che coinvolgono l’osservatore in una scena vivibile in prima persona (fig. 4).
Tiepolo accenna, abbrevia, sbava le forme mentre il suo predecessore Sebastiano Ricci (Belluno, 1659 – Venezia, 1734), primo innovatore del “grande stile veneziano” – linguaggio della città lagunare che ambisce, alle soglie del Settecento, a portare in scena un nuovo, eccelso spazio pittorico – conclude pienamente forme inventate con linee chiuse memori della barocca retorica del teatro, che è completa, benché confinata alla sua sfera distinta da quella reale. Se nel più vecchio permanevano ancora elementi di distacco tra mondo contingente e immagine rappresentata, nel più giovane il senso della teatralità è complessivo, infinito, non sono previsti appigli o espedienti scenotecnici: tutto è uno, il grado di coinvolgimento dello spettatore diventa totale.
Genio infaticabile e fecondissimo ideatore, nel corso della sua carriera Giambattista Tiepolo fornirà ad allievi e collezionisti un vastissimo corpus di opere grafiche da cui gli uni potranno attingere per sviluppare successive composizioni e di cui gli altri potranno godere, collocandoli nei propri salotti come opere finite, composizioni autonome curate nei dettagli (fig. 5).
Alcuni schizzi di isolati particolari architettonici, in cui la fantasia si nutre della realtà quotidiana, ne attestano l’occhio vigile e la mano capace di creare, con calcolate e sapienti notazioni lineari, poetici e autonomi brani dei realtà.
Sono proprio i disegni i media che meglio permettono di distinguere la fondamentale dote di Tiepolo: l’invenzione, ovvero un’inesauribile originalità di immaginazione.
Descritta dall’erudito Anton Maria Zanetti come “dono di Dio”, la sua invenzione estemporanea, fissata su carta con un preliminare groviglio di linee tracciate a matita o a gessetto, gli permetteva di gestire e diversificare tutte le figure che avrebbero popolato le opere dipinte su vaste superfici.[1] In un secondo momento, sarebbe intervenuto sulle prime idee, condensate in termini abbreviati e stenografici, con penna e inchiostro bruno acquerellato, per creare “progetti operativi” in cui la luminosità del foglio bianco veniva esaltata attraverso le ombre scure, a volte quasi nere, ad acquerello. Sfruttando tali contrasti, il rivoluzionario artista veneziano inscena, con assoluta economia di mezzi, un’illusoria realtà tridimensionale.
Connessa al Trionfo di Apollo affrescato a Palazzo Clerici, l’abbondante quantità di disegni virtuosistici a penna e inchiostro acquerellato, con figure che si librano nell’aria, inquadrate da architetture fantastiche o sospese su soffici nuvole, non solo conferma la sapienza narrativa di Giambattista Tiepolo, ma testimonia anche la difficoltà nell’approcciarsi a un’estensione spaziale mai affrontata prima di allora, purtuttavia risolta con incredibile freschezza.
Quando, nel 1740, il marchese milanese Antonio Giorgio Clerici gli commissiona la decorazione della volta del salone da ballo del proprio palazzo, l’artista utilizza numerose prove grafiche, ognuna diversa nel grado di finitura, per trovare la soluzione più soddisfacente per ogni figura e per imbrigliare la sua prolifica immaginazione e la scoppiettante fantasia sotto lo stimolo del tema generale. Accentuando la luminosità del foglio bianco proprio attraverso ombre scure acquerellate, a volte quasi nere, il rivoluzionario Tiepolo creò un’illusoria realtà tridimensionale semplicemente sfruttando il gioco di contrasti luci e ombre. Con velature trasparenti e ombre scure, egli plasma, sul foglio, uno spazio affascinante e attraente quanto quello che orchestrerà su larga scala.
In una delle variazioni sul tema di Apollo – in larga parte riprese da uno spiccato sottinsù a simulare il punto di vista finale del soggetto riguardante danzante –, Apollo sorretto da un’Ora, l’inusuale atteggiamento del dio lo fa apparire, dalla prospettiva ribassata, quasi osceno: sospeso a mezz’aria, sorretto da un’Ora che spunta alla sua sinistra, allarga le gambe, esibendo i genitali (fig. 6). Uguale prospettiva ripidissima e atteggiamento volgare caratterizzano un’altra “idea” a penna e acquerello che vede il dio della musica protagonista solitario, mentre stringe nella mano sinistra una lira.
Studio evidentemente di poco successivo, Apollo in piedi sul suo carro mostra il dio del Sole alla guida della veloce quadriga, evocata da un’unica ruota che sbuca da una nuvola. Colto in un dinamico profilo di sottinsù, il dio del Sole corre agitato portando una fiaccola, avvolto nel mantello alzato dal vento e che, ora, gli copre gli attributi – poco consoni ad apparire affrescati in un salone nobiliare.
Per preparare il Trionfo del Sole, Tiepolo realizzò anche un bozzetto, oggi conservato a Fort Worth, con ogni probabilità destinato al committente. La protagonista dell’olio su tela Apollo e i quattro continenti è la luce abbagliante, irradiata dal centro dell’immagine dal dio del Sole.
La volta dipinta per il Clerici marca, nel 1740, la conquista tiepolesca della vertiginosità spaziale, benché un simile impianto compositivo a carattere centrifugo non fosse nuovo all’artista, che lo aveva sperimentato nel soffitto di Palazzo Sandi a Venezia (1724-25). Nel salone del celebre avvocato veneziano, egli si adatta al preesistente fregio affrescato a figure animalesche da Nicolò Bambini per contrapporvi il Trionfo dell’Eloquenza dispiegato in uno spazio radioso, fresco, illusionistico e totalizzante (fig. 7).
Dalla sistemazione delle figure studiate in ripidi scorci sui bordi della superficie emergono caratteri completamente innovativi: assoluto protagonista è il cielo luminosissimo, cosparso da nuvole di colori caldi e avvolgenti.
Dai primi, ingenuamente curiosi, studi sul tema, a Palazzo Clerici il punto focale non sarà più il dio, bensì il suo cocchio trainato da quattro cavalli bianchi, motivo largamente ampliato dallo studio di un’unica ruota. Verrà aggiunto un ulteriore punto focale con Venere, il Tempo e Cupido; un probabile accorgimento per ovviare alle estese dimensioni della galleria della sala da ballo, lunga e stretta.
Attraverso forzature prospettiche, respiro atmosferico e luminosità astratta, Tiepolo crea una nuova realtà figurativa popolata da personaggi che non gravano più nello spazio, con il loro peso materiale, ma si librano in aria, diafani, in un arioso vortice aperto alla partecipazione dello spettatore, richiamato, mentre balla, a prendere parte ai giochi delle divinità.
Tra il 1751 e il 1753, la luce di Apollo sarà protagonista di un altro ciclo di affreschi tiepoleschi per il Principe Vescovo Karl Philipp von Greiffenklau (fig. 8)
Al centro dei 580 metri quadri del soffitto dello scalone della Residenz di Würzburg, per una società fiduciosa nelle “magnifiche sorti e progressive”, il dio della luce e dell’intelletto plasma una composizione vorticosa e vertiginosa, introdotta ai bordi da figure implacabili nei movimenti e aeree nelle pose. Gruppi zigzaganti di personaggi, studiati su quel bacino di prolifiche idee che era il “corpus Clerici”, adattati ai bordi del soffitto bavarese, dai loro scorci risucchiano chi sale in un caleidoscopico abbraccio senza fine.
Attorno a un cielo modellato da luce e fantasia illimitate si incastrano personaggi a comporre una narrazione limpida, musicale e continua. In una quinta scenografica allo stesso tempo immanente ed evanescente, solcata da nuvole celesti e brune, rossastre, gialle e rosa, il centro svanisce.
Ricavare massima spazialità da dimensioni ridotte invadendo ogni punto immaginabile tramite un illusionismo spinto oltre i limiti del possibile, è l’obbiettivo che già l’artista ventiduenne si pone nel decorare il piano nobile di Villa Baglioni a Massanzago (fig. 9).
Attraverso il superamento completo della scenografia teatrale che distingue tra reale e immaginario, le componenti vengono integralmente fuse tra loro in un flusso unitario di energia fantastica. Il carro che, secondo la versione di Ovidio, Apollo concede al figlio Fetonte nasce dal pavimento per poi ricadere nel baratro in un gioco di illusione spaziale amplificata dalle scenografie teatrali impostate dal quadraturista Girolamo Mengozzi Colonna. La fusione della dimensione reale e immaginaria è giustificata dal colore aperto, radioso e alleggerito da una luce chiara e trasparente.
Quel “sole che forse non ha esempio”[2] introdotto nella produzione grafica e pittorica di Tiepolo inscena il deflagrare della storia millenaria di Venezia. Con la sua creativa, estrosa e totalizzante invenzione scenografica, Giambattista Tiepolo rende tangibile in mondo evocato dalle sonate e dalle cantate sacre dei compositori tedeschi e italiani a lui contemporanei.
Caterina SPINABELLI Roma 24 Agosto 2025
NOTE
[1] A. M. Zanetti, Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e isole circonvicine, Pietro Bassaglia, Venezia 1733, p. 12.
[2] A.M. Zanetti, Della pittura veneziana […], Giovanni Battista Albrizzi, Venezia 1771, p. 465.
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