Un caso di antisemitismo e terrore islamico: la maiolica siciliana del XVII secolo.

di Rosario DAIDONE

Non esiste studioso di maiolica siciliana (1) che non abbia rivolto l’attenzione al rivestimento parietale che si trovava nel Convento di San Francesco di Sciacca firmato M.(astru) Ioseppi Maxarato (2), appellativo con cui era noto tra le maestranze dell’arte figulina l’autore, Giuseppe Bonachìa nato il 20 luglio del 1562 da una famiglia di ceramisti attivi dalla seconda metà del ‘500 nella città agrigentina. (Fig. N° 1)

Un’opera monumentale voluta dai mercanti genovesi per illustrare nella cappella di loro pertinenza i Comandamenti e alcuni tra i più noti episodi biblici. Più di due migliaia di mattoni dipinti, che componevano le elaborate cornici e le scene di 15 pannelli costati alla Nazione ligure 26 once d’oro sonante. Essi furono puntualmente consegnati da Bonachìa il 15 settembre del 1601 al console della Nazione ligure rimasto soddisfatto, con gli apprezzamenti degli esperti, dei risultati raggiunti dall’artista che si era talmente affaticato da decidere, gravemente ammalato, di fare testamento.

Mutati i tempi e gli orientamenti del gusto, ritenuta di poco valore in un territorio particolarmente ricco di millenarie testimonianze, l’opera, ammirata dagli antichi padri, finì purtroppo distrutta nel 1952 con la demolizione del vecchio edificio.

Ma poiché Il rammarico dei monumenti perduti, per gli insulti del tempo o più spesso per ignoranza, può talvolta trovare conforto e stimoli culturali nello studio di quel che casualmente rimane, le otto illustrazioni fortunatamente sfuggite alla rovina (3) offrono ancora la possibilità di individuare alcuni particolari aspetti culturali che si manifestano in Sicilia nel periodo di transizione dal Rinascimento al XVII secolo.

Nella classificazione storica del Ballardini lo stile dell’opera dovrebbe appartenere alla terza fase dell’”istoriato” che l’insigne studioso, fondatore del Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza, fa tuttavia terminare negli anni ottanta del XVI secolo. A prescindere dal ritardo cronologico, a questa analisi interessa cercare le pulsioni che l’opera restituisce nelle sue caratteristiche di tono popolare che generalmente distinguono la maiolica siciliana, diversa dall’aristocratico classicismo delle fabbriche italiane più celebrate.

Ignorando l’ordine della disposizione delle scene che si snodavano sulle pareti della cappella dedicata a San Giorgio, il tentativo di una nuova indagine può iniziare anche dall’illustrazione dell’ottavo Comandamento ispirata da un’incisione olandese di Teodoro Galle (Anversa 1571- 1633). Le modifiche operate nel modello, in cui è provata l’innocenza di Susanna falsamente accusata d’adulterio, consentivano al Maxarato di aggiungere, come antefatto, le figure dei vecchi maniaci detrattori che stranamente indossano un turbante ottomano. (Fig. N° 2)

Nella pagina dedicata alla parabola di Epulone, il pittore, affascinato dall’attenzione al particolare delle opere fiamminghe, nulla si lascia sfuggire nell’intento di esaltare le ricercatezze del banchettatore per antonomasia che, nonostante sia un personaggio appartenuto alla storia romana, elegante nel vestire per quanto fosse possibile immaginare, è costretto dall’autore a indossare il turbante saraceno a causa della sua impoenitentia per mancanza di pentimento finale. (Fig. N° 3)

Nella Bibbia il giovane Cam, deridendo il padre ubriaco trovato nudo all’interno di una tenda, chiama i fratelli a coprirne le vergogne. Nell’apparato iconografico, Bonachìa, incurante della contraddizione dettata dal pudore, ritrae Noè vestito di tutto punto e, attraverso il turbante che gli è rimasto sulla testa, lo arruola tra gli ebrei degni di disprezzo. Padre snaturato che, al risveglio fu capace di maledire il figlio per un torto subito, non considerando che il fanciullo si era preoccupato di ricoprirne l’indecenza ubbidendo di fatto al V Comandamento che impone ai figli di onorare i genitori. (Fig. N° 4)

Le immagini di un altro pannello, liberamente ispirate da un’incisione dell’olandese Adriaen Collaert (Anversa 1560-1618), illustrano il V Comandamento, “Non Uccidere”, attraverso il paradosso di un omicidio eseguito da un sicario per conto di mandante. Anche in questa scena il marchio distintivo si trova, con maggiore coerenza, sul capo del colpevole Amasia percosso all’interno di un’immaginaria sinagoga prima di ricevere la morte.  (Fig. N° 5)

Se può sembrare singolare affidarsi a un particolare sfuggito all’attenzione dei critici per arrivare a un rilevante significato allegorico, il turbante, accessorio estraneo all’abbigliamento degli ebrei, appare volutamente adottato dall’autore come pretestuosa connotazione fortemente negativa che lascia pensare ad un atteggiamento antisemitico sottilmente associato all’odio per i saraceni. Un esercizio di contaminazione che piegava all’allegoria le incisioni tratte dalle Storie dell’Antico e Nuovo Testamento di Marten De Vos (Anversa 1532 – 1603) arrivate fresche di stampa a Sciacca insieme ai tessuti con le navi che ritornavano alle Fiandre cariche del grano siciliano.

La tesi allegorica proposta, che potrebbe apparire singolare e incontrare scarse condivisioni, sembra acquistare credito dalla rappresentazione del Sacrificio d’Isacco in cui Abramo, esemplare campione dell’ubbidienza a Dio, indossando il discriminante copricapo, diventa un’emblematica figura negativa per l’adesione all’omicidio rituale di cui gli ebrei venivano insistentemente accusati sin dal medioevo. (Fig. N° 6)

L’assimilazione dei personaggi della Bibbia ai musulmani, potrebbe rispecchiare la mentalità del periodo che considerava come due perniciose facce della stessa medaglia la recrudescenza delle incursioni e le presunte cospirazioni ebraiche propagandate dalla Chiesa cattolica.

Pur essendo scontato l’intervento di un prelato nei suggerimenti delle fonti bibliche corredate dalle legende in latino estratte dai Catechismi pubblicati dal gesuita olandese Pietro Canisio (Nimenga 1521- 1597) fortunato partecipante del Concilio di Trento, l’opera rimane estranea allo spirito della Controriforma tanto più che nei primi anni del XVII secolo la Chiesa, riaffermando la sua posizione antiebraica anche attraverso i “Libriccioli che trattavano contro Judei”, sembra fosse maggiormente preoccupata dalle frequenti incursioni ottomane che dai problemi suscitati da Lutero.

Chiara appare invece la volontà della Nazione ligure di associare al suo potere economico il prestigio didattico in una città affollata da marinai e trafficanti di varia provenienza in cui occorreva rinsaldare i principi morali nella corruzione dei costumi.

Accanto alla missione educativa con la quale i mercanti genovesi pensavano di consolidare la loro egemonia negli anni in cui si avvertiva l’imminenza della crisi commerciale, non è da trascurare il ruolo del fante con spada e alabarda dipinto nel pannello allegato alle scene bibliche adeguatamente poste ai piedi del San Giorgio che uccide il drago. Improbabile ritratto di nessuno di quelli tentati nel passato, il soldato potrebbe restare figura estranea al contesto religioso, se nel linguaggio della teatralità, della scenografia e dell’enfasi del Seicento, non assumesse la funzione ideale di sentinella opposta alle minacce, reali o presunte, che potevano sovvertire gli assetti esistenti. (Fig. N° 7)

Altri aspetti non meno intriganti si possono cogliere dall’illustrazione del VI Comandamento. Una particolare visione del fenomeno della prostituzione diffusa nella città portuale che agli inizi del Seicento contava ancora una variegata popolazione di poco inferiore alla stessa Agrigento.

In questo pannello la figura di una donna nuda occupa tutta la scena come se fosse l’unica responsabile della fornicazione. Davanti a una tenda da campo la giunonica maliarda offre i suoi servigi a un uomo che, vittima dell’adescamento, vestito di tutto punto, non si è tolto nemmeno gli stivali. La didascalia rimarca la fine della medianita che, da prostituta, paga giustamente con la morte la sua colpevolezza. (FIG. N° 8)

La scena della Creazione dell’Universo, custodita mutila nel Museo delle Ceramiche di Caltagirone, sembra riaffermare la concezione rigorosamente antropocentrica del mondo prima dell’arrivo delle epidemie e il conseguente rifugio nella Provvidenza divina. Alla creazione dell’uomo, sovvertendo l’ordine cronologico, è assegnato il ruolo di primo piano. La figura di Eva piccola e dimessa, è appena uscita dalla costola di un prestante Adamo che riposa dopo l’intervento subito. Fanno da corona, le sintetiche vignette del firmamento pieno d’uccelli, del mare con pesci di tutte le taglie e degli alberi da frutta a disposizione degli uomini. (Fig. N° 9)

Se si affronta il problema del pubblico al quale tanta opera era rivolta, la decodificazione delle immagini con le didascalie in latino era affidata soltanto ai visitatori influenti. Agli incapaci di interpretazioni proprie bastavano le belle cornici, non prive dell’horror vacui, a suscitare, in un mondo povero d’immagini, l’ammirazione delle scene religiose in cui si celavano gli scopi lontani dai loro interessi.

Oltre all’opera collegata alla cultura europea dai traffici commerciali da cui discendono i modelli iconografici adottati e l’uso del latino come lingua universale, Maxarato, si trovava impegnato anche nell’esercizio delle decorazioni vascolari. Nei vasi destinati agli speziali le figure, distinte da singolari copricapi di ricercata foggia, rappresentano una galleria di personaggi appartenenti alla classe privilegiata fedele alla Spagna. (Fig. N° 10) Un’assoluta fedeltà allo spirito del secolo e la marcata accondiscendenza alla classe dominante.

Al Bonachia si attribuiscono i residui tozzetti del pavimento della Chiesa di San Domenico di Sciacca allestito prima della creazione dei pannelli della cappella genovese. (Fig. N° 11)

Nei pavimenti che inviava a monasteri e palazzi nobiliari di Palermo e persino alle chiese delle città più lontane dell’Isola, (FIG. N° 12) libero da obblighi contrattuali, forniva mattoni “dipinti di diverse fantasie” probabilmente aderenti alla poetica della meraviglia.

Le sue forniture invadevano di fatto le aree che spettavano a Caltagirone che, attardata in stili superati, in quel periodo attraversava una crisi così profonda da convincere diverse maestranze all’emigrazione.

Ma dei mutamenti che nella stagnante situazione avrebbero causato la fine imminente del dominio ligure nel commercio del Mediterraneo, si trovano le tracce di opposti significati nelle opere di un singolare artista attivo a Sciacca dopo la scomparsa del Maxarato nel 1622. Il maestro Filippo Lo Cascio che, spostando l’interesse creativo sulle condizioni sociali in cui era costretta la Sicilia dal mal governo spagnolo, si curava di raffigurare nei vasi di spezieria, in uno stile sorprendentemente moderno, le nude vittime dei soprusi. Un’inaspettata novità stilistica nella storia della maiolica siciliana che, se non testimonia la fine del “secolo di ferro”, coglie gli umori che circolavano nell’aria ancor prima di assumere palese consistenza. Le opere di Filippo Lo Cascio si configurano come un felice accidente parentetico di eccezionale portata nella maiolica del Seicento. (Fig. N° 13)

Le fabbriche di Sciacca, alla fine del secolo, vuote di significati, torneranno infatti alla produzione di maioliche seriali povere di simboliche valenze prima di cedere il passo alle agguerrite fornaci di Burgio coerentemente frequentate dalle figure di tutti i santi del calendario. Albarelli e bocce in cui la luna, nella decadenza dei tempi, continuava ad illuminare i trofei militari. Ricorrenti nostalgie delle antiche italiche glorie come nei ritratti dei dodici cesari che pressoapoco nello stesso periodo adornavano la stanza buia dell’Azzeccagarbugli.

Evidentemente era ancora lontana da venire una diversa visione del mondo, non più dominata dal terrore delle guerre e delle epidemie, che riscoprendo la natura, si manifesterà nella maiolica siciliana del Settecento, con puntuale aderenza storica, nei festosi paesaggi dipinti nei pavimenti delle chiese, dei conventi e delle case nobiliari.

Rosario DAIDONE  30 Novembre 2025

NOTE

1) Dell’opera si sono interessati in ordine cronologico A. Scaturro, Giuseppe Maxarato, maolicaro saccense, in Faenza, n° IV, 1956; A. Scaturro, L’arte figulina saccense, in La Sicilia (quotidiano), Catania, 9 Dicembre 1971; I. Navarra, I figuli di Sciacca negli anni 1435-1522, in “Libera Università di Trapani”, anno VI, n° 17, Trapani 1987; A. Governale, Sciacca e la sua produzione in maiolica fra i secoli XV e XVII, Altamura 1995; A. Ragona, La produzione rinascimentale delle officine maiolicare saccensi, in “CeramicAntica”, anno IX n° 9, Ferrara 1999; R. Daidone, Bornìe di Sciacca del XV secolo, in CeramicAntica, anno VIII, n° 8, Ferrara 2000; I. Navarra, La Maiolica Siciliana dal ‘300 al ‘600. Ed. Salvatore Estero, Sciacca 2008; G. Tortolani, Riggiòle Pianciti italiani dei secoli XV-XVI; Tip. Valgimigli, Faenza 2022; R. Daidone, La maiolica di Sciacca dalla produzione rinascimentale alla crisi del XVII secolo, in Atti del IV Convegno “La Ceramica in Sicilia dalla preistoria all’età contemporanea”, Catania 2024;

• Maxarato, talvolta arbitrariamente letto come Majarata, potrebbe derivare, dal verbo mascariare, lezione particolarmente appropriata, a indicare nella forma dialettale come “mascariato” chi è sporco in viso a causa dell’attività che svolge.

      Dell’autoritratto di Giuseppe Bonachìa che si trovava nel perduto mattone allegato all’opera della cappella genovese resta soltanto una vecchia fotografia pubblicata da G. Russo Perez nel Catalogo ragionato della raccolta Russo Perez di maioliche siciliane di proprietà della Regione Siciliana, Palermo 1954

• Degli 8 pannelli rimasti (lo studioso Russo Perez alcuni anni prima del 1954 ne aveva individuato 9). I 5 completi si trovano nell’Istituto d’Arte di Sciacca. Il pannello della fornicazione restaurato e quello incompleto con la Creazione dell’Universo sono custoditi nel Museo Regionale della Ceramicadi Caltagirone. Ogni pannello di forma quadrata misura cm. 126 X cm. 126 ed è costituito da 49 mattonelle di 17,5 cm. di lato. Il pannello dell’alabardiere (cm. 70 X cm. 122) è composto da 28 mattonelle quadrate di cm. 17,5 di lato. Quest’opera è passata con altri reperti al Museo Tommaso Fazello di Sciacca di recente istituzione. E’ motivo di conforto sapere che i pannelli che si trovano nell’Istituto d’Arte sono stati recentemente reclamati dal sindaco della città preoccupato della loro integrità e deciso a destinarli ad una più agevole fruizione.