di M. Lucrezia VICINI
ALLEGORIA DELLA STRAGE DEGLI INNOCENTI
Mostre: Da Caravaggio a Tiepolo. Capolavori di tre secoli dell’Arte Italiana. Stupinigi, novembre 2003, Febbraio 2004
Il dipinto è citato nell’Inventario dei beni ereditari del Cardinale Fabrizio Spada (1643 -1717) del 1717, pronipote del Cardinale Bernardino Spada (1594-1661) senza riferimento attributivo, come :
Altro quadro in tela fuor di misura con cornice indorata rappresentante la strage degli Innocenti stimato 18 (1).
Risulta inoltre collocato nella Camera a volta che riesce nella scaletta che và al giardino, ovvero nell’attuale quarta Sala del Museo, dove pure è ricordato e con l’esatta attribuzione al pittore, nel successivo Inventario del 1759, e così descritto
Altro di palmi 7 e 5 per traverso cornice antica dorata con filetti intagliati rappresentane una favola con un uomo che uccide fanciulli, opera di Pietro Testa, 300 scudi (2).
Nel Fidecommesso del 1823 figura diversamente esposto nella terza Sala del Museo, nella quale tutt’oggi è possibile ammirarlo, pendant all’altro dipinto del Testa che raffigura Il Sacrificio di Ifigenia e menzionato:
Altro, rappresentante la Strage degli Innocenti di Pietro Testa.
Con il più preciso titolo di Allegoria della strage degli Innocenti di Pietro Testa viene elencato nell’Appendice al Fidecommesso del 1862, nella ricognizione inventariale del 1925, effettuata dall’avvocato Pietro Poncini, amministratore della famiglia Spada, e nella coeva stima di Hermanin che valuta L. 15.000 (3).
L’attribuzione al Testa non è stata mai messa in dubbio dagli studiosi dell’opera (4). Lo Presti (5) data il dipinto al periodo inoltrato del pittore e suggerisce che, nello scorcio del carnefice, il pittore sia stato influenzato dal personaggio della Liberazione di San Pietro del Mola nella Galleria Borghese. Mitchell ( 6) nota affinità con la Fuga in Egitto del Poussin nella Dulwich Gallery. Opinione rispettata da Zeri (7) per il quale l’influsso esercitato dal Poussin con il quale lavorò per conto di Cassiano del Pozzo, è notevole, specie nel gruppo fra le nuvole.
Studi di Angiola Canevari e Giulia Fusconi (8), fanno derivare quest’opera e quella successiva con il Sacrificio di Ifigenia dalla collezione del prelato Mario Albrizzi (Salve, Salento, 1611-Roma, 1680), che dovette farne acquisto dopo la morte del pittore.
Raffigura simultaneamente in una bipartita composizione, i due episodi, già connessi tra loro nella descrizione del Vangelo di Matteo (2,3-15), della Strage degli Innocenti e della Fuga in Egitto, come aveva anticipato il pittore Ludovico Mazzolino (Ferrara, 1480 – 1530) nei due dipinti del Rijksmuseum di Amsterdam (cm.31×38), datato 1518 o 1528, e della Galleria Doria Pamphili di Roma (cm.137,8×113,2), databile intorno al 1520 (9).
L’Evangelista Matteo riferisce che Erode, al rifiuto dei Re Magi di rivelare il luogo di nascita di colui che manifestandosi come Re dei Giudei, avrebbe potuto usurpare il suo regno, ordinò che si facesse una strage di tutti i bambini di Betlemme e dintorni, dal primo al secondo anno di età, perché si individuasse e si uccidesse anche Gesù. Un angelo apparso in sogno a Giuseppe, riuscì a mettere in salvo la Sacra Famiglia facendola rifugiare nella terra d’Egitto, dove rimase fino alla morte del Re.
L’episodio più in evidenza relativo alla strage è esemplarmente sintetizzato sul piano rialzato, nel gesto del manigoldo che trafigge il corpo del bambino dopo aver reciso la testa del gemello che ancora giace nelle braccia della madre, tenacemente bloccata. Gocce di sangue sparse, rimandano a scene analoghe nel fondo in ombra.
La soluzione di carattere teatrale di sviluppare il racconto su squadrati e spessi gradini, ritorna spesso in Testa, come nello stesso dipinto Spada con il Sacrificio di Ifigenia e in quello con Augusto alla tomba di Alessandro (olio su tela cm. 101X 137,5) della Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini, del 1640-45.
Si tratta della rappresentazione fedele della cinquantottesima ottava dell’omonimo scritto di Giovan Battista Marino, pubblicato postumo, nel 1630 (10) per la cui realizzazione il pittore si esercitò in cinque affollati disegni preparatori, quattro dei quali esposti nella National Galleries of Scotland di Edimburgo e uno nella Nasjonalgalleriet di Oslo (11)
La figura del carnefice, non dissimile da quella del Martirio di S.Erasmo di Nicolas Poussin (1594-1665), dei Musei Vaticani, sembra trovare ispirazione nel giovane seppellitore del dipinto raffigurante Il seppellimento di Santa Petronilla, del Guercino (1591-1666), nel Museo Capitolino di Roma.
Ma altre derivazioni iconografiche si possono rinvenire nella figura del combattente nell’episodio della Battaglia di Giosuè delle logge di Raffaello, cui si era ispirato anche Caravaggio nella Decollazione di San Giovanni Battista della Valletta (Malta) (12).
La giovane donna con l’agnello e ghirlanda di fiori sul capo che appare tra le nuvole circondata da putti festosi, quasi a voler frenare col suo braccio la strage, da più studiosi riconosciuta come S.Agnese, è da identificarsi con la personificazione dell’Innocenza, sulla base delle intuizioni di Hartmann (13) e della descrizione che ne fa Cesare Ripa nell’Iconologia (14) alla voce Innocenza:
”Verginella vestita di bianco tiene una ghirlanda di fiori con agnello in braccio”.
L’abito bianco e i fiori, come precisa sempre il Ripa, simboleggiano la purezza, mentre l’agnello allude alla innocenza e al Cristo stesso. I putti di cui essa è circondata e dal pittore riproposti così adagiati sulla nuvola nell’Adorazione dei Re Magi, presso la National Galleries of Scotland di Edimburgo, richiamano prototipi tizianeschi, ampiamente ripresi e diffusi dal Poussin e dal Testa stesso.
La partenza in Egitto è messa a fuoco dalla linea verticale del robusto tronco d’albero che si alza a destra: sulla riva di un fiume la Sacra Famiglia si allontana a bordo di una barca traghettata da un vecchio, mentre il Bambino e sua Madre si abbracciano stringendo fra loro la Croce. Due figure sono presenti sull’altra sponda, confuse nel rigoglioso e argenteo fogliame che riveste il masso roccioso, in un cielo turchino e fosco dove sfumano in lontananza scarni monti imbiancati.
La Sacra Famiglia che l’iconografia tradizionale vuole in fuga con l’asino, appare invece qui raffigurata sulla barca, seguendo la tradizione aperta da J.Saeddeler (15) con l’incisione del 1582(Amsterdam, Rijksprenkabinet), tratta da un disegno di Marten de Vos raffigurante il Ritorno dalla fuga in Egitto. In essa tuttavia, come in altre due successive rappresentazioni classicistiche di Ludovico Carracci (1555-1619), ora a Bologna, in Collezione privata, e del Domenichino (1581-1641) e nella Allen Memorial Museum di Oberlin, raffiguranti sempre Il ritorno dalla fuga in Egitto, non vengono palesate allusioni al presagio della Passione, come avviene nel dipinto del Testa, espresse dal simbolo della Croce. Riferimenti espliciti alla Passione e più vicini all’opera Spada, si hanno in una esecuzione tardo cinquecentesca di G.Battista Tinti (+ 1604), nella Galleria Nazionale di Parma, e soprattutto in un’opera del Poussin, nella Galleria del Dulwich College presso Londra, entrambe riproducenti La fuga in Egitto.
La croce che il Bambino stringe nel suo abbraccio con la madre, ripresa dal Testa in un’incisione del Presepio della Passione dedicata a Cassiano Dal Pozzo, nella Calcografia Nazionale di Roma, ritenuta del 1636-37, è messa in relazione dal Mitchell proprio con la croce che appare in visione al bambino della Fuga in Egitto del Poussin del Dulwich College, in quanto entrambe racchiudono il concetto di Redenzione umana nel suo passaggio attraverso la morte e resurrezione. Ma la croce che nel Poussin si manifesta in visione al bambino, come accade anche nel dipinto del Sacchi (1599-1661) raffigurante Il riposo nella fuga in Egitto con l’apparizione dei simboli della Passione (Dresda, Gemaldegalerie), nel dipinto del Testa diventa tangibile in una più umana interpretazione.
La presenza della Madonna si pone nel suo rapporto di Madre dolorosa e di mediatrice di salvezza, come è mediatore in questo caso, anche il barcaiolo. Il personaggio dal rude aspetto che spinge con un palo la barca, analogamente al citato dipinto del Poussin e che la descrizione di Virgilio (En.L.VI,298,301) rimanda all’immagine di Caronte, va inteso nel suo significato cristiano di ministro di gioia, di colui che simbolicamente trasporta le anime morte sull’altra sponda della vita per farle rinascere, attraverso il passaggio battesimale dell’acqua purificatrice del fiume. Le figure in fondo, alluderebbero in tal modo a due anime che attendono di essere accompagnate per tornare a nuova vita. L’interpretazione cristiana di Caronte, riportata dal Réau e ripresa da Mitchell è espressa nel sesto libro delle Mytologiae: sive explicationis fabularum, libri decem, di Natale Conti, riedite nel 1636. L’opera, universalmente conosciuta all’epoca non dovette sfuggire al pittore proveniente dalla formazione culturale del raffinato ambiente di Cassiano dal Pozzo.
In questi anni, tra la fine del 1630 e gli inizi del 1640, il pittore esegue il dipinto. E’ un momento particolare in cui egli si affaccia alla soglia della maturità artistica utilizzando un linguaggio espressivo che gli consente di sintetizzare, in perfetta armonia fra loro, le varie componenti culturali dell’ambiente romano. Così agli accordi tonali, misurati nell’uso delle gamme rosse, verdi e azzurre, tipiche del neovenetismo romano di cui egli è stato rappresentante, si sovrappongono dense o oscure macchie guercinesche modulate da una luce instabile che crea vibrazioni coloristiche.
Non mancano riferimenti, nei putti, al Duquesnoy e al Poussin stesso, mentre nel malinconico e silenzioso paesaggio si fondono richiami al Domenichino e a Salvator Rosa in una sorta di preludio al paesaggio romantico (16).
Una buona copia di anonimo seicentesco (olio su tela, cm. 120 x 167) è conservata a Sermentizon (Auvergne), Chateaux d’Aulteribe (cat.IV .II c)
Maria Lucrezia VICINI Roma 21 Dicembre 2025
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