M. Lucrezia VICINI
GIOVAN BATTISTA GAULLI, detto il BACICCIO (Genova, 1639-Roma, 1709)
PROVENIENZA: COLLEZIONE DEL CARDINALE FABRIZIO SPADA
Esposizioni:
Mostra della Pittura italiana del ‘600 e del 700. Firenze,1922; Mostra di Roma Seicentesca a Roma, Roma 1930; Mostra di Arte Antica a Roma, Galleria Nazionale a Valle Giulia, Aprile-Giugno 1932; Saint, Site and Sacred Strategy, Vaticano, 1990-91;Genova nell’età Barocca, Genova, 1992 ;Gian Lorenzo Bernini, regista del Barocco. Roma Palazzo Venezia 1999; Giovan Battista Gaulli “il Baciccio”, Ariccia 1999; Les Cieux en Glorie, Ajaccio 2002; Il Barocco nella visione Gesuita, Caen 2003; Velazquez,Bernini, Luca Giordano. Le Corti del Barocco, Roma 2004
Nell’inventario dei beni mobili del 1717 del Cardinale Fabrizio Spada (1643-1717), pronipote del Cardinale Bernardino Spada (1594-1661), il dipinto è citato con la giusta attribuzione al pittore, come:
Altro quadro in tela à bozzetto rappresentante la pittura della volta del Gesù con cornice d’oro, opera del Bacicci, stimato 50,
insieme alla sede espositiva corrispondente alla Camera contigua all’anticamera de’ stucchi, l’attuale prima Sala del Museo(1).
Nel successivo elenco inventariale del 1759 è ancora ricordato come
un abozzetto originario del Baciccio della volta del Gesù di Roma, con grande cornice dorata, 600
e sempre esposto in prima Sala, diversamente definita Camera del soffitto turchino dell’appartamento nobile(2).Non è ricordato nel Fidecommesso del 1823, dove sono trascritte le sole opere esposte nella quadreria e non nel resto del Palazzo, forse proprio perché nel frattempo il dipinto aveva subito uno spostamento all’interno di esso.
Nell’appendice al Fidecommesso del 1862 il dipinto risulta di nuovo presente nell’attuale terza Sala dove attualmente si trova, e descritto sempre come Bozzetto della volta del Gesù, Baciccio (3). In questo stesso luogo espositivo e con gli stessi dati, viene poi segnalato nella ricognizione inventariale del 1925 di Pietro Poncini, e nella coeva stima di Hermanin che valuta lire 15.000 (4).
Anche da parte della critica (5), nessun dubbio è stato mai avanzato in merito all’attribuzione al pittore.
Bozzetto a anche modello finale dell’affresco della volta della navata centrale della Chiesa del Gesù di Roma, scoperto il 31 dicembre 1679, il dipinto fu eseguito dal Gaulli in un periodo che va dal 1676 e il 1679, anni in cui si procedette alla decorazione della volta. Al Cardinale Fabrizio Spada dovette probabilmente pervenire per dono o a seguito di un acquisto, dagli stessi padri Gesuiti che all’epoca intrattenevano solidi rapporti con la sua famiglia. Nel 1670, ad esempio, il padre generale Giovanni Paolo Oliva, battezzò un nipote del Cardinale, Alessandro, figlio della sorella Eugenia e di Girolamo Mattei. Nel marzo del 1679, un altro nipote, Clemente, figlio del fratello Bernardino e di Vittoria Patrizi, fu tenuto a battesimo da padre Giuseppe Massei, il quale, come riferisce nelle sue Memorie Domestiche Orazio Spada (1613-1687), padre di Fabrizio, ebbe particolare cura del Cardinale Fabrizio (6).
A questa data la decorazione della volta del Gesù, corrispondente al dipinto volgeva ormai al termine, dopo circa tre ani di lavoro. Potrebbe essere stato proprio padre Massei a fare da tramite per il dono o per l’acquisizione, facendo rimanere all’ordine un altro bozzetto, sempre del Gaulli, riguardante l’affresco del catino absidale, oggi custodito nei locali della sacrestia della stessa chiesa.
Fabrizio Spada aveva avuto contatti diretti anche con il pittore genovese. Subito dopo la sua elezione a cardinale, avvenuta nel maggio del 1675, l’artista lo aveva ritratto in un dipinto disperso, ma documentato da una incisione di Albert Clowet, successivamente riapparso sul mercato antiquario ed esposto alla Mostra intitolata al pittore, tenutasi ad Ariccia nel 1999 (7). Del pittore il Cardinale possedeva un altro dipinto raffigurante Cristo e la Samaritana, oggi esposto sempre nella terza Sala del Museo.
Il soggetto intende celebrare la gloria di Gesù e il suo potere di salvezza di cui resta mediatrice la Chiesa, conformemente al programma teologico dell’ordine stesso, mosso dalle regole dottrinarie della Controriforma. Nella soluzione iconografia dovette essere preponderante il pensiero dello stesso Padre Oliva, o di qualche altro dotto Gesuita. Sulla volta, all’ingresso della chiesa, due angeli sorreggono un cartiglio con su scritto un passo tratto dalla lettera di San Paolo ai Filippesi: ut in nomine Jesu omne genu flectatur coelestium, terrestrium et infernorum (perchè nel nome di Gesù ogni ginocchio si pieghi nei cieli, sulla terra e sotto terra), a sottolineare il potere salvifico del Nome di Gesù.
La scena si svolge vorticosamente dall’alto verso il basso con giochi di controluce che creano effetti di coinvolgimento. Nella parte superiore, al centro del sole circondato da angeli e cherubini, si staglia il monogramma di Cristo IHS che rappresenta anche l’emblema della Compagnia di Gesù, così chiamata dal fondatore dell’Ordine, Ignazio di Lodola, dopo l’apparizione miracolosa di Cristo che gli disse: Ego vobis Romae propitius ero, avvenuta nel 1537 alle porte di Roma, in una chiesetta abbandonata sulla via Cassia presso località la Storta(8).
Da esso si irradia luminosissima la luce verso le figure sottostanti aperte a semicerchi, dei santi e dei fedeli. A destra, il personaggio che tende in alto il modellino della chiesa del Gesù è forse da identificare con il Cardinale Alessandro Farnese circondato dai componenti della sua famiglia. A sinistra sono distinguibili i Re Magi; al centro, in penombra, l’Allegoria della Chiesa che spinge con forza in basso, nell’oscurità del peccato, i dannati. Dall’intreccio delle figure, emergono in controluce le simbologie dei vizi: in alto a destra la Vanità o la Superbia, impersonata da una donna con al lato un pavone; al di sotto, l’Avarizia, che sorregge una borsa mentre stringe a sé un lupo, e l’Eresia, con i capelli di serpenti che la rendono simile ad una medusa. In basso a sinistra predomina la Simonia, avente nelle mani un sacchetto e un tempietto(9).
Rispetto all’affresco, il dipinto presenta alcune differenze. Oltre a qualche variante nelle figure e al diverso punto di vista, frontale e non di sotto in sù, nel modello non è curata la realizzazione della cornice dell’ovale centrale e degli angeli che la sorreggono. Inoltre alla volta dorata dell’affresco si sostituisce nel dipinto una tinta neutra verdastra. Proprio la mancanza della struttura decorativa-architettonica sembra accentuare nel dipinto il vistuosismo illusionistico del nucleo centrale e consente di interpretare maggiormente i dettagli dove traspare la bravura dell’artista che riesce a conferire alle immagini delicatezza e vigore allo stesso tempo.
Per la realizzazione del bozzetto, come del resto dell’affresco, è stato considerato fondamentale l’influsso dell’opera di Gian Lorenzo Bernini. Il Tessin precisa che fu il Bernini stesso, amico e fra i primi estimatori a Roma del Gaulli a suggerire al pittore di “gettare la grande ombra sopra gli stucchi e l’oro” (10). E’ in particolare alla Cattedra di San Pietro, che il Gaulli si accosta, articolando allo stesso modo i gruppi pittorici in un insieme di realtà e di fantasia (11). Pur ispirandosi ad altri grandi decoratori, quali Pietro da Cortona, Lanfranco, Correggio e Rubens, è dal Bernini che trae una maggiore forza illusiva (12), ponendosi in linea con la sua concezione di pittura illusionistico-decorativa, intesa come una sintesi di masse plastiche e coloristiche (13). La sua opera si rivelerà di grande esempio nel campo della decorazione allusiva sia in Italia che nei maggiori centri del barocco europeo.
Per uno studio approfondito sul collezionismo del Cardinale Fabrizio Spada si veda il volume: Vicini M.L. Il Collezionismo del Cardinale Fabrizio Spada. Roma 2006
M.Lucrezia VICINI Roma 15 Febbraio 2026
NOTE